hirdetés

A holokauszt-diskurzus és a Sorstalanság

Részlet Szirák Péter Kertész Imre-monográfiájából

A holokauszt olyan történeti esemény, amely magába sűríti a történelmi tudat mibenlétének, az emlékezés lehetőségének és készségének, a közvetíthetetlenség tapasztalatának, a felejtés szükségszerűségének kérdéseit. Az emlékezés és az emlékállítás, a megértés és megértetés önmaga lehetetlenségével néz itt szembe. A holokauszt-diskurzust mégoly eltérő távlatokból vizsgáló értekezések közös, vissza-visszatérő, nem egyszer kiinduló hivatkozása a híres adornói intelem, amely a huszadik század második felének meghatározó citátumává vált, gondolhatunk itt akár a bölcselet, akár a történetírás, az esztétika vagy a művészettudomány legkülönbözőbb területeire.
hirdetés

Ez az alapító-létesítő citátum az európai kultúra közvetítőinek mély megrendültségét és kilátástalanságérzetét tolmácsolta. Ez a belátás nem esett távol a "művészet végének" jóslatszerű tapasztalatától, mikor az érthetetlenség és feldolgozhatatlanság érzését a kimondás lehetetlenségével, a némaság "negativitásával" kapcsolta össze. Nem egy értelmező számára a holokauszt maga lett az idő megtörése, botrányos jelentőségében az egyedi, a hasonlíthatatlan, a még imaginatíve is ismételhetetlen. Közismert, hogy a náci bűnök emlékezetének egyik legismertebb őrzője, az egykor Máramarosszigetről elhurcolt Elie Wiesel határozottan elutasította a holokauszt irodalmi közvetíthetőségét: "Nincs és nem is lehet a holokausztnak irodalma. Maga a kifejezés önellentmondásos. (...) Az a mű, mely Auschwitz regénye kíván lenni, vagy nem regény, vagy nem Auschwitzról szól." Az emlék megőrzésére hivatottak rendre kifejezték kételyüket és félelmüket azzal kapcsolatban, hogy vajon a históriai integrálás folyamatai, illetve az átörökítés "hagyományos" médiumai nem fosztják-e meg a holokausztot történeti egyszeriségétől, jelentőségbeli egyediségétől. Azok, akik az emlékezés folytonosságát morális kötelezettségüknek tartották, gyakorta beleütköztek abba az ellentmondásba, amely az időbeli átörökítés kényszere és mediális lehetlenségének vélelme között feszült, abba a tapasztalatba, amely a holokausztot "természeténél fogva" leírhatatlan, ábrázolhatatlan eseménynek fogta fel. Hayden White egyik tanulmányában hivatkozik arra a Berel Langra, aki abból kiindulva, hogy a holokauszt olyan egyedi történelmi esemény, amely a személytelenséget az erkölcsi határok fogalmának kétségbe vonásával egyesítette, úgy tartotta, hogy az eseményeknek csak egy krónikája igazolható, mert a cselekményesítés viszonylagosít, amennyiben fellazítja az eseménysor határait, más eseményekkel vet egybe, s így módot ad a holokauszttal szembeszögezett morális ítélet "többértelműsítésére". Lang szerint a holokausztról - egyébként is - képletesen nem, csak "szó szerint" beszélhetünk, mert a képletes megfogalmazás általánosítja az egyedit, óhatatlanul mérsékelve az egyedülvalósága és "érthetetlensége" fölött érzett megrázkódtatást.
 
E hivatkozásokból is látszik, hogy a holokauszt-ábrázolás kanonikus kifejlése nem nélkülözi az ellentmondásosságot, elég, ha az emlékezet fenntartására, mint elemi igényre, illetve a némaság "negativitására", mint autentikus viszonyulásmódra gondolunk. Az emlék átörökítésének és az "ábrázolhatatlanságnak" a feszültsége a kulturális emlékezet praxisa és reflexiója közötti szemmel látható különbségben nyilvánul meg. Az autentikus ábrázolásra, illetve a holokauszt színrevitelének lehetetlenségére hivatkozók egy zárt kánon megőrzésében látszanak érdekeltnek lenni, viszont e véleményeket folytonos felülvizsgálatra szoríthatja a holokauszt-emlékezet gyakorlata, amely számos változatban tesz kísérletet az egykori esemény közvetítésére, nyitott értelmének fenntartására. A holokausztról szóló elbeszélések megsokszorozódása együtt járt Auschwitz szükségképpeni medializálódásának tapasztalatával. A jelenlévő szemtanú krónikája mellett számolni kell az utólagos ábrázolatokkal, a hangsúlyosan fiktív emlékezéssel, a megjelenítés eltérő narratív sémáival, a nézőpontok változékonyságával éppúgy, mint a modalitás-effektusok sokféleségével és az "üzenet" médiumoktól való függőségével. Tadeusz Borowski, Jean Améry, Primo Levi, Jorge Semprun és Kertész Imre holokauszt-túlélőkként, az egykori események átélőiként vállalkoztak a tanúságtételre, az értekezés, az elbeszélés és a regény műfaját választva. Nem egy alkotó az utókor szemszögéből igyekezett szembesülni az emlékekkel, gondolhatunk itt Paul Celanra, vagy Pilinszkyre, de akár arra a Steven Spielbergre is, aki a hollywoodi szemléletmód felhasználásával állított parabolikus emléket a túlélést segítő, cselekedtető erejű erkölcsi megigazulásnak. Oskar Schindler, a náci birodalom gátlásoktól kevéssé gyötört, sikeres életművésze korábbi személyiségének teljes átértékelésével a zsidómentés heroikus példájává vált. A Schindler listája olyan populáris mítoszt teremtett, amely a holokauszt számos neuralgikus kérdését - a bűnösök és áldozatok közötti választóvonal, az ellenállás és túlélés összefüggése - akarva-akaratlanul semlegesítette. A fekete-fehér film kiszínesedő záróképe a borzalmakon való túllépést, a múlt magunk mögött hagyását, a humánum töretlen továbbélését szuggerálja. Hasonlóképp nem esik távol e történeti "felejtés" Roberto Benigni szintén sikeres filmjének világától: Az élet szép tragikomikus-melodramatikus távlatot ad az áldozatok és túlélők morális viszonylatának. Art Spiegelmann, a Maus, egy túlélő regénye című művében az állatmesék műfaji értelmezőjét felhasználva ironikus-parodisztikus képet fest, amikor a holokauszt eseményeit fekete-fehér képregény formájában mutatja be, a németeket macskaként, a zsidókat egerekként, a lengyeleket pedig disznókként ábrázolva. Martin Amis Time's Arrow (1991) című regényében a holokauszt eseményeit visszafelé meséli el az elbeszélő. A történeti emlékezet (Gedächtnis) megélénkülése, materializálódásának és decentralizálódásának folyamata, s ezzel együtt a műfaji és hangnemi regiszter szóródásának tapasztalata a személyes (Erinnerung) és - hozzátehetjük a (zártan) - kanonikus emlékezet elvesztésének aggodalmával jár együtt.
 
Éppen ezért a közvetítés e felsokszorozódása újra és újra felveti a holokauszt-diskurzus alapvető kérdését, vagyis az ábrázolhatatlanság és az egyediség, végső soron a megérthetőség dilemmáját. Nézzük előbb e kérdést a történetírás reflexiója felől, elvi értelemben. A holokauszt-diskurzusban újra és újra felmerülő egyediség-probléma tágabban a történeti antropológia általános megértési kérdéseként értelmezhető, amire a történetelmélet formalista és hermeneutikai távlata is válaszolt valamilyen módon. Hayden White-nál például az esemény mint "tény" kölcsönös relációban van a narrativitással, amennyiben a történeti elbeszélést narratív sémák prefigurálják, s ezek már eredendően megszabják a releváns "tények" szelekcióját. A mérvadó történetelmélet szerint az emlékezés médiuma csakis az elbeszélés lehet, s mivel az legalább annyira poétikai konstrukció, mint amennyire kognitív tevékenység produktuma, vagyis mivel a történelem és az irodalom szükségképpen egymásba íródik, ezért az emlékezet általában is konstruktív, vagyis fiktív természetű. A történeti múltról szóló elbeszélés a (legalább részbeni) fiktivitás, a "cselekményesítés" (emplotment), a narratív sémák, az intertextuális kapcsolatok, röviden az elkerülhetetlen hasonlítás miatt megbontja a "tények" önmagában vett identitását (pontosabban eleve nem tud ilyenfélét "nyújtani"), viszonylagosítja az esemény egyediségét: "az erkölcsi vagy szociológiai magyarázatok elméleti feltétele természetesen csakis az összehasonlíthatóság lehet, amit sokan, sok szempontból tagadnak. Hiszen ha nem tehetek összehasonlítást, nem mondhatom meg, mi volt egyszeri és egyedi. De abban a pillanatban, amint összehasonlítást teszek, arra is rákényszerülök, hogy kiterjesszem." Ezt teszi bármifajta történeti konstrukció, amely az előzményeket kutatja, vagyis ok-okozati sorba rendezi az eseményeket: Isaac Bashevis Singer Nobel-díjas író a holokausztot isteni büntetésként értelmezi a historizmus különböző formáival (nemzeti vagy kozmopolita gondolat) szemben tanúsított zsidó engedékenység miatt; Daniel Goldhagen, a Hitler's WillingExecutioners - Ordinary Germans and the Holocaust (1996) című könyv szerzője szerint a holokauszt a német kultúrából magyarázható, Zygmunt Bauman a Modernity and Holocaust (1989) című könyve szerint a technológiai világképből, Hannah Arendt (A totalitarizmus gyökerei, 1951, magyarul: 1992) a huszadik századi totalitarianizmusból vezeti le. Hans Robert Jauss Koselleckre hivatkozva beszélt a történeti megértés antropológiai szerkezetéről, arról a kölcsönösségről, ahogyan az egyedi események paradigmatikussá és ezzel ismételhető struktúrává válnak. Koselleck megfogalmazásában: "Az újkori történelem folyamatkaraktere másképp nem érthető meg, mint az események struktúrák általi és a struktúrák események általi kölcsönös magyarázataként". Jauss, aki az egyediség, mint sajátlagosság (mint nem gyorsan sajáttá tett idegenség) megértését igencsak fontosnak tartotta, itt hivatkozott tanulmányában arra is rámutat, hogy a történelmi egyediség csak a rajta túli által, az alteritás által, vagyis csakis a hasonlítás, a hasonló különbözősége alapján válhat értelmezhetővé. Az egyediséget megmutatni hivatott reprezentáció közvetítő funkcióját csak úgy tudja betölteni, hogy elkerülhetetlenül kudarcot vall, "veszteséget" és nem kívánt "többletet" is termel. A holokausztról szóló történeti narratívák szükségképpen partikulárisak maradnak, bizonyos mértékig mindig feltöltődnek a jelen távlatának morális, politikai és ideológiai összefüggéseivel, instrumentalizálják a kulturális memóriát, olyan emlékművé válva, amely akadályozza az emlékezést.
 
Ezért is lehet különlegesen fontos szerepe a holokauszt esztétikai, irodalmi közvetítésének, ezért is fordul rendre a történeti emlékezés ahhoz a médiumhoz, amelynek megkölönböztető sajátossága éppen az, hogy képessé tehet a fent jelzett ideológiai kötések oldására. Az esztétikai tapasztalat mással nem helyettesíthető hozadéka ugyanis az imaginárius által lehetővé tett szabadság az identifikációban és az esztétikai ítéletben: "Az esztétikai tapasztalat teljesítménye éppen az, hogy az irodalom médiumában a megértés határait átléphessük, a nem-átéltet elképzelhessük és az idegenben felismerjük a mássá válás képességének lehetőségét." Az irodalmi szöveg poétikai potenciálja pedig az ideológiai támpontok "gyöngítésével", a logika felfüggesztésével teszi lezárhatatlanná az olvasás jelentéstulajdonító műveleteit, miáltal az emlékművé válás, mint egyfajta felejtés mechanizmusa is akadályokba ütközik.
 
Kertész Imre, aki a holokauszt-diskurzus immár világszerte ismert alakítója, aki lényegében majd minden művét az emlékezés fenntartásának szentelte, egy írásában így fogalmaz: "a holokausztról, erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést." Kertésznek kölönösen az első, immár méltán nemzetközi hírű regénye, a Sorstalanság emelkedik ki azzal az irodalmi-esztétikai teljesítménnyel, amit sommásan úgy fogalmazhatnánk meg, hogy a mű Auschwitz tapasztalatának "folytonossá tételével" fenntartja a holokauszttal szembeni morális reflexió kényszerét.
 
A Sorstalanság hatáseffektusai közül kiemelkedik az események elbeszélésének naplószerű távlata és diskurzív összefüggéseinek idézetszerű színrevitele. A narratív-diskurzív alakításmódnak ezek a tényezői pedig lényegi szakítást jelentenek a korábbi holokauszt-irodalom egynémely kanonikus eljárásával. Ennek tulajdonítható például, hogy a Sorstalanság a narratív-diskurzív alakítás, illetve az ideológiai horizont tekintetében igen élesen eltér Jorge Semprun A nagy utazás című regényétől. Kertész műve aggályosnak mutatja Auschwitz ábrázolását, s lezárhatatlannak az arról való beszédet, Semprun elbeszélő-főhőse viszont - bár fellazítja az elbeszéltek kronológiai sorrendjét - alapvetően magabiztosnak mutatkozik mind a szemtanú-funkció lehetőségét, mind a történtek morális-ideológiai megítélhetőségét tekintve. Gérard a jelent és a múltat visszatekintő szemlélettel, a már megtapasztalt jövő tudatosságával tárja elénk. Sőt az elbeszélő jelenidejű jelenléte bizonyul fiktív konstrukciónak (amit meg is erősít a zárlatbeli grammatikai váltás): "Nem mondom el Julien halálát, túl sok halált kellene elmondanom. Te magad is halott leszel, mielőtt véget érne ez az utazás."; "Még nem ismerem a moselle-i bort. Csak később kóstoltam meg, Eisenachban. Amikor visszatértem erről az utazásról."; "Hamarosan, ha megteszik azt a néhány száz mértert, ami most még elválasztja őket a tábor monumentális kapujától, értelmetlenné válik bármiről is azt mondani, hogy elképzelhetetlen, de egyelőre előítéletek rabjai még, a hajdani valóság meggátolja, hogy elképzeljék azt, ami tökéletesen valóságosnak bizonyul majd." Az utólagos tudás távlata összekapcsolódik a regényt átszövő kvázi-egzisztencialista, de főként inkább marxista ideológia kauzalitásával és teleológiájával, ami (re)humanizálja a történteket, egy ideológiai konstrukcióban számolja fel a sors esetlegességeit: "Szabadságomban állt ide jönni, ebbe a vonatba, s én éltem ezzel a szabadsággal."; "Mert ami történelmileg közös lényegünk, mindannyiunké, akiket 43 folyamán letartóztattak, a szabadság."
 
Érdemes talán összevetni a regények egy-egy, tematikusan hasonló szakaszát. A nagy utazásban és a Sorstalanságban is magtalálhatjuk a lágerbeli borbélyok elé járuló rabok jelenetét:

     A terem végében tíz-tizenkét ember, fehér köpenyben, kezükben villamos hajnyíró gép, melynek hosszú drótja a mennyezetről lógott alá. Kis székeken ültek, látszott rajtuk, hogy hihetetlenül unatkoznak, s mindenütt megnyírtak bennünket, ahol csak szőr van. Mindenki a sorára várt, szorosan álltak egymás mellett az emberek, nem tudták, mihez kezdjenek meztelen kezükkel, meztelen testükön. Gyorsan dolgoztak a nyírók, látszott, hogy állati nagy gyakorlatuk van benne. Egy szempillantás alatt mindenütt megnyírták a delikvenst, és máris jöhetett a következő. Ide-oda lökdösött a tömeg mozgása, végül én is ott álltam az első sorban, épp a nyíróemberek előtt. Bal vállam és bal csípőm sajgott az iménti puskatus-ütlegektől. Két kis öreg állt mellettem, meglehetősen idétlen testtel. Az ő tekintetüket is eltorzította a döbbenet. Döbbenettől torz tekintettel bámulták ezt a cirkuszt. Aztán sor került rájuk, és amikor a nyírógép legérzékenyebb szervükhöz ért, apró sikolyokban törtek ki. Végül egymásra bámultak, lerítt róluk az elképedés, sőt a szent felháborodás: "Hát érti ezt, miniszter úr, érti ezt?" - mondta az egyik. "Hihetetlen, szenátor úr, egyszerűen hi-he-tet-len!" - felelte a másik. Igy, szótagolva mondta, hogy hihetetlen. Belga kiejtéssel beszéltek, mind a ketten groteszkek voltak.
     Nagy, alacsony mennyezetű, lámpákkal igen fényesen kivilágított terem következett: körös-körül a falak mentén már nagyban jártak a borotvák, berregtek a villanyra működő hajnyíró gépek, serénykedtek a borbélyok - mind csupa fegyenc. Én az egyikhez kerültem, a jobb oldalon. Foglaljak - mondhatta vélhetően, mert a nyelvét nem értettem - az előtte levő zsámolyon helyet. Már a nyakamhoz is nyomta a gépet, már le is nyírta a hajamat - de mind egy szálig, egészen kopaszra. Aztán borotvát vett kézbe: álljak fel, tartsam föl a karom - mutatta - s utána ott kaparászott valamit a hónom alatt a beretvával. Majd meg ő ült le elibém a zsámolyra. Se szó, se beszéd, megragadott annál a szervemnél, amely a legérzékenyebb, majd a borotvájával onnan is lekaparta az egész koronát, minden szál szőrt, az egész csöpp férfias büszkeségemet, ami pedig nem is oly rég, hogy sarjadzott. Meglehet, oktalanság, de ezt a veszteséget még valahogy a hajamnál is jobban fájlaltam. Meglepődött s egy kissé bosszús is voltam - de hát beláttam, nevetséges dolog volna fönnakadnom ily csekélységen, alapjában véve.

     A nagy utazás a buchenwaldi borbély-termet, a Sorstalanság az auschwitzit ábrázolja. A helyiség és a kellékek hasonlósága mindazonáltal szembeötlő. S nyilvánvalóan az is, hogy ennek ellenére mennyire más szemlélettel és modalitással tárgyazza "ugyanazt" a cselekményelemet a két regény. Semprun könyvében a főhős úgy tudósít a jelenetről, hogy előzetesen egy szélesebb perspektívából lényegében összefoglalja, hogy mi történik, majd a mellette álló, két öregember megnyíratása és emelkedett stílusú (s így groteszk) értetlensége révén tudatosítja az eljárás képtelenségét, s alátámasztja az erkölcsi felháborodás jogosságát. Míg Semprunnál feltűnő, hogy a főhős-elbeszélő úgy fókuszálja a jelenetet, hogy ő maga csak szemtanú maradjon, Kertésznél az alapvető fogás épp az, hogy a főhős még nem tekinti magát "fegyencnek" és saját testén érzi a megaláztatás terhét. A Sorstalanságbéli jelenetben nincs ideje az elbeszélőnek felkészülni a történtekre, csak azt érzi, hogy pillanatok alatt, néhány katonás (mechanikus) mozdulat révén megfosztják saját hajától és minden szőrzetétől. A hirtelen cselekvéssor gépiességét az is erősíti, hogy Köves Gyuri nem érti a borbély szavait, ami miatt a jelenet a némafilmek hatásmechanizmusát idézi (erre utal az öntükörré váló klisé: "se szó, se beszéd"). Semprun elbeszélője a jelenetet "cirkusznak" minősíti, ezáltal szereplőit bohócoknak (kettejük kiejtése is sajátságos: belga, s felháborodásuknak is fonetikai deformációval adnak hangot), s mindez hozzájárul a két öregúr viselkedésének groteszkként látásához. A leglényegeseeb különbség azonban a jelenet szélesebb kontextusában van: Semprun hősét felkészülten éri a tébolyult megaláztatás, Köves Gyurit viszont nem. Az ő jelenete egyszerre mutatja meg az elvárás és tapasztalat közötti szakadékot, és a rabsághoz való fokozatonkénti alkalmazkodás mechanizmusát ("Meglepődött s egy kissé bosszús is voltam - de hát beláttam, nevetséges dolog volna fönnakadnom ily csekélységen, alapjában véve"). 

     Ha az 1974-ben megjelent, s némi visszhangot is kiváltó magyar holokauszt-regényhez, Ember Mária Hajtűkanyarjához hasonlítjuk a Sorstalanságot, akkor megintcsak az utólagosság távlatának alkalmazásában láthatjuk a legfontosabb különbséget. A Hajtűkanyar írónője sem követi a hivatalos "ellenálló-antifasiszta" kánon elvárásait: regényében egy vidéki, Szolnok környéki zsidó közösség deportálásának és szenvedéseinek történetét beszéli el, az áldozatok távlatából, a megbélyegzés, a kirekesztés és üldözés mechanizmusait közzéppontba állítva. A mű témája azoknak a vidéki (szolnoki, debreceni, szegedi, bajai) magyar zsidóknak a sorsa, akiket az összegyűjtésük és kifosztásuk szörnyű tortúrája után a bécsi polgármester, illetve a Bécs környéki üzemek munkaerőhiányának kielégítésére a többséggel ellentétben, kivételesen nem Auschwitzba, hanem az ausztriai Strasshofba deportáltak. Auschwitz az elhurcoltak túlnyomó többsége számára azonnali halált jelentett, az ausztriai munkatáborok a túlélésnek valamivel nagyobb esélyét. Egy anya és a kisfia történetét előtérbe állító regény szélesebb távlatot nyer azáltal, hogy az egész kisközösség (a falubeli zsidó sorstársak) szociográfiai és csoportlélektani igényességű bemutatását összekapcsolja az egész magyar zsidóság 1944-es sorsának vizsgálatával. A Sorstalansággal szemben itt harmadik személyű az elbeszélőforma, s nem jellemző az ott megismert kvázi-jelenidejűség sem. Noha az elhurcoltak számára nem ismert sorsuk alakulása, elképzelhetetlen az Endlösung mechanizmusa, az olvasó folyamatosan szembesül a deportálást elrendelők és szervezők utasításaival, szervezési "nehézségeivel", a hátrahagyott zsidó vagyon haszonélvezőinek kérelmeivel, a Hajtűkanyar ugyanis a kvázi-dokumentumregény eszközeivel él. Az elsődleges elbeszélést rendre a magyar és az osztrák levéltárakban feltárt dokumentumok szakítják félbe: Adolf Eichmann parancsától ("Vagonhiány miatt sehol egyetlen zsidó le nem maradhat, bezsúfolandó!") vitéz Jaross Andor belügyminiszter beszédén át ("A nemzet vérkeringéséből el kell távolítani minden fertőző anyagot és a fertőzés minden lehetőségét.") a szolnoki polgármester cédulájáig ("1 darab zsidókimutatást átvettem"), így az olvasóban folyamatosan tudatosul, hogy a tétova és félelemmel teli deportáltakat milyen szörnyű mechanizmusok áldozataiként hurcolják a pusztulásba. Ez az elbeszélésszervezés nyilvánvalóan eltér a Sorstalanságétól: itt a reális történeti események folyamatossága kap hangsúlyt, a magyarországi vészkorszak irodalom általi politikai-szociológiai kontextualizálása annak megértésére irányul, Kertész regényében viszont a megérthetetlenség esztétikai közvetítésével szembesülünk. Ember Mária valóban a magyar történelem egy fejezetét írja, amikor a magyar közigazgatásnak a magyar zsidóság megalázásában, kifosztásában és deportálásában játszott szerepét tárja föl, amikor egy vidéki magyar zsidó közösség elhurcolásának "irodalmi" történetét összekapcsolja valós dokumentumok árulkodó adataival. A két regény az eltérő hatásmechanizmusok ellenére is kölcsönösen egymás kontextusává tehető, amennyiben számos jelenetet lehet a másik regény esztétikai tükrében olvasni. Igy számos jelenet összehasonlítása járhat tanulsággal. Ezek közé tartozik a gyűtőtáborbéli meghurcoltatás, a csendőrök viselkedése, a személyes tárgyaktól való megfosztatás, a zsidó tanács szerepe és a bevagonírozás körüli hasonló lélektani mechanizmusok, a csendőr, illetve a katona viselkedése a magyar határon. A Hajtűkanyar egyik szereplője is szóba hozza a történtek fokozatosságának jelentőségét, de a regény narratív-diskurzív alakítása: az elbeszélő megalkotása és a dokumentum-idézetek montázsa mégis inkább az utólagosság távlatának ad meghatározó szerepet.

     Kertész műve - a beszédes különbségeken túl - inkább hasonlít Tadeusz Borowski írásaihoz. A szintén Auschwitz-túlélő író Kővilág című elbeszélés-kötetében a rövidebb epikai forma adta kereteket kihasználva a tábori lét egy-egy "pillanatképét" igyekszik megörökíteni, mégpedig egy lengyel szemtanú, vagyis a "túlélésért cselekvő vétlen bűnösök" távlatából. A negyvenes évek végén írt elbeszélések nem kis megrökönyödést keltettek, mert deheroizálták az ellenállás történetének ez idő szerinti emlékét. Borowskinak a német megszálláshoz való viszonyulását és Auschwitz-tapasztalatát nem lehet "hozzáigazítani" a korszak antifasiszta történelemképéhez, mert a lengyel szerző az emberi lealacsonyodás és gonoszság történetét úgy mutatja be, mint helyzeti adottságot, amit az (antifasiszta-humanista) ideológia csak "megemel", azaz meghamisít. Borowski mindezt úgy éri el, hogy narrátor-főhőse nem egy táboron túli, "külső" morális távlat értékelő pozíciójából beszél a lágerbeli eseményekről, hanem egy belső viszonyítási rendhez idomulva, mintegy Auschwitz "belső nyelvét" megszólaltatva. Borowskinál olvasható egyébként a Sorstalanság rámpa-jelenetének "párja", a transzportot fogadó fogoly-kommandó távlatából: 

     A tábor íratlan törvényei alapján a halálba menőket az utolsó pillanatig becsapjuk. Ez az irgalom egyetlen, megengedett formája. (...) Beugrunk a vagonba. A sarkokban felhalmozódott ürülék, kallódó órák között megfulladt csecsemők hevernek, meztelen, nagy fejű, puffadt hasú kis szörnyek. Úgy fogjuk és visszük őket, mint a csirkét: mindkét markunkban egy-egy párat. (...) Már nem tudjuk, mit cselekszünk. Durván tépjük ki a jövevények kezéből a koffert, a télikabátot lerántjuk róluk. Menjetek, menjetek, tűnjetek már el! Mennek és eltűnnek. Férfiak, nők, gyerekek. Vannak, akik tudják, hogy hova mennek. (...) Fekszem a kellemes hűvös vason, s arról ábrándozom, hogy visszamegyünk a lágerba, és a szalmazsák nélküli, csupasz priccsen alszom, a barátaim között, akik nem mennek éjszaka a gázba. A láger most nyugalmas kis öbölnek tetszik. Mások meghalnak, de én éldegélek valahogy, van mit ennem, van erőm, hogy dolgozzam, van hazám, otthonom, egy lány... (...) Néhány napig a láger a »Sosnowiec-Bedzin« transzportról beszél majd. Jó, gazdag transzportvolt.

     Az idézetből is érzékelhető, hogy Borowski elbeszélője számára az elvégzendő "munka" távlatából mutatkozik mindez terhesnek, és a transzportból "kinyerhető" élelem szempontjából hasznosnak. Maga a "tevékenység" a napi rutin részévé válik, megítélhetőségének szélesebb kontextusa pedig fel sem merül. Az olvasó számára azonban megkettőződik a szembesülés távlata, s a tárgy és a róla szóló diskurzus feszültsége miatt a "munka" nehézségének aprólékos leírása szükségképpen ironikus (elhasonuló) hatásfunkciót kap. Ez pedig nyomatékosítja a tapasztalat, az emlék és annak nyelvi közvetíthetősége közötti különbséget éppúgy, mint ahogy szembesíthet Auschwitz "győzelmével", azzal, ahogyan az egyidejű szemlélet számára természetessé vált.

     A mégis meglévő lényeges különbség talán abban áll, hogy míg Borowski narrátora - mintegy azt tartva autentikusnak - az egykori szemtanú pozíciójával azonosul, addig Kertész, miközben nem engedi az Auschwitzon túli tudás érvényesülését, éppenhogy elidegeníti elbeszélőjét saját krónikás szerepétől. Ugyanakkor a Sorstalanságban a Bildungsroman műfaji értelmezője és az idézettség-effektus kiterjedt szerepe megnöveli a fokozatosság és a mimikri szerepét, felerősíti az ironikus hatásfunkciót. Köves Gyuri nem tudhatja "realisztikusan" ábrázolni Auschwitzot, mert nincsen hozzá távlata és nyelve, egy "tanulási folyamat" részeseként jelenik meg, aki "felkészületlensége" miatt képtelen rá, hogy folytonosságot teremtsen elvárás és tapasztalat, múlt és jelen, jelen és jövendő között. Auschwitz idejét az jellemzi, hogy az események nem következnek az előzményekből, ezért az egykori nézőpontnak a valószerűség rovására való fiktív felidézése a múlttal való újbóli szembenézést szolgálja, "minthogy segíthet megválaszolni azt, ami utólag megválaszolhatatlannak tűnik: hogyan történhetett meg a borzalom, hogyan engedhették mindezt megtörténni azok, akik részt vettek benne." Azt lehet mondani, hogy a Sorstalanság az emlékezet diszkontinuitásának tapasztalatával szembesít, amikor mesteri módon lassítja le az elsődleges és a másodlagos tapasztalat közötti átmenet idejét. Itt csak utalhatok Jauss és Koselleck azon írásaira, melyekben a német gondolkodók az előre beláthatatlan történelem eseménykarakterét, valamint az emlékezet másodlagos intézményesítésének mechanizmusait taglalták. Közismert, hogy Jauss az eseményt Gadamer nyomán mindig csak annak utólagosságában, következményei felől látta hozzáférhetőnek, s ezt nem választotta el a nyelv diskurzív létesítő erejétől. Koselleck az emlékezet diszkontinuitását tárgyalva szólt azokról a lehetséges magatartásformákról, amelyek a szükségképpen közvetíthetetlen, szegmentális és töredékes elsődleges tapasztalatoknak a nyilvános emlékezeti formákba való "átvezetésekor" keletkeznek. E tekintetben nagy jelentősége van annak, hogy Köves Gyuri elsődleges tapasztalatai, az utólagosság távlatának fiktív "kiszorítása" miatt fokozottan, csakis a múltbéli tudás alapján értelmeződnek, a táborból való hazatérés után pedig elfogadhatatlannak tűnik számára az Auschwitz-cal kapcsolatos utólagos értelemadás. Bár talán meglepő az összehasonlítás, de mégis megkockáztatom: a Sorstalanságnak a történelmi tapasztalatot értelmező távlata némi rokonságot mutat Martin Walser regényével (Ein springender Brunnen, 1998), amelyben a német szerző a múlthoz való viszonyulás kérdését éppen a "beavatódás" fokozatosságával, az emlékezet folytonosságának hiányával, a személyes és kollektív emlékezet szükségképpeni különbségével hozza kapcsolatba.

     Korábban már tüzetesebben vizsgáltam azt a kérdést, hogy a Sorstalanság összetett hatásmechanizmusához miképpen járul hozzá a "cselekményesítésnek" és a szükségképpeni irodalmi-diskurzív "hasonlításnak" az a módja, ahogyan a regény Köves Gyuri történetét összekapcsolja olyan kontextusokkal, mint amilyen az önéletrajziság és a nevelődésregény (vagy az első buchenwaldi megérkezéskor az útikönyv, a "bédekker" médiuma). Itt már szintén csak utalnék rá, hogy a Sorstalanságnak, mint irodalmi vállalkozásnak az egyik legizgalmasabb jegye éppen dikciójának idézet-effektusa. Az egykorú magyarországi recepció által jócskán kifogásolt regény-nyelv megalkotottsága ugyanis - vélhetően az elhurcoltak és elhurcolók egykorú "közbeszédének" kliséit idézve - szituáció és nyelvhasználat, sőt alak és hang különváltságára épül, így a regényben beszélő Köves Gyuri nem annyira "valóságos" alakként, inkább csak mediátor funkcióként értelmezhető: a szubjektum lényegében feloldódik az idegen hangok sokaságában. A "sorstalanság" ezért nemcsak a sors, hanem az egyediség választhatatlanságát is jelenti. Gondoljunk akár az Auschwitzba érkezésre, akár a hazatérésre, a regény éppen az emlékezet által áthatott, így abszolút jelenétől, közvetlenségétől megfosztott észlelés, valamint az emlékezés és az emlék közötti távolság, vagyis a saját múlttól és a saját jelenléttől való idegenség tapasztalatát közvetíti.

     A történelmi esemény értelmezhetetlensége annak nyelvi előfeltételezettségével hozható összefüggésbe, s éppen ez a nyitott értelmezhetetlenség az, ami Auschwitz emléke. Ami Auschwitz irodalmi emléke. Ami Auschwitz a jelenben. Ahogy Koselleck fogalmaz: "A tudományos, az erkölcsi és a vallásos út - mindegyik a maga módján - kilátástalan helyzetbe vezet. És éppen a kilátástalanság az, amit az emlékezetnek meg kell őriznie.

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.