Pelevin írásait sokféleképpen értékeli a kortárs kritika. Vjacseszlav Ivanov az „új hullám” képviselőjének tartja Pelevint, írásait pedig „hiperrealisták”-nak nevezve az anekdotikus irodalom körébe utalja, amelynek legfőbb jellemzőjeként a váratlan átalakulásokat, a meghökkentést tartja, ahol „minden egyes váratlan hatás csak egy még váratlanabbat készít elő” 1. Vannak, akik Pelevint a posztmodern irodalom jellegzetes képviselőjeként tartják számon, ám a vélemények ezen belül is megoszlanak: korai elbeszéléseit egyik írásában A. Kurszkij a szerinte éppen változóban lévő posztmodern irodalom csökevényének nevezi 2, miközben egy másik írásában valamiféle újmitologizmus jegyében tárgyalja őket 3; E. G. Muscsenko viszont éppen a posztmodern teoretikában Baudrillard által meghatározott hiperrealitás fogalmának felhasználásával értelmezi a Pelevin-szövegeket 4. Oleg Pavlov a Pelevin-írások legfontosabb ismérveként a bennük rejlő iróniát – mint művet a műben – és a paródiát tünteti fel 5. Natalja Ivanova a hosszabb terjedelmű Pelevin-írásokat egy tanulmányában abból a szempontból vizsgálja, miként van beléjük kódolva az orosz-szovjet-posztszovjet történelem. 6 A legérdekesebbnek és az igazsághoz legközelebb állónak látszó irányzatba sorolást Alekszandr Genisz tette a Zvezda című folyóiratban, a kortárs orosz prózát bemutató sorozatában: Viktor Pelevin művészetét Genisz konceptualistának látja. Miközben Pelevin írásmódját Vlagyimir Szorokinéval veti össze, megállapítja, hogy míg Szorokinnál a szovjet ember bűn nélküli bűnbeesésének és a világ kaotikusságának témája a nyelv kaotikusságában és összefüggéstelenségében realizálódik, addig Pelevinnél nem (nyelvi) rombolásról, hanem építkezésről van szó: Pelevin a széthullott világnak ugyanazon szilánkjait sorakoztatja fel, mint Szorokin, de vele ellentétben ezekből a deformált darabokból fabuláris és konceptuális konstrukciókat hoz létre, amelyek persze a didaxis veszélyét is magukban hordozzák. 7
 Mihail Epstejnnek, az USA-ban élő kiváló irodalomtörténésznek és kulturológusnak Vera i obraz (Hit és kép) című könyvében 8 van egy fejezet, amely a kortárs orosz művészet konceptualizmusát – igen meggyőző érvelés mellett – az apofatikus tudat kifejeződéseként tartja számon. Epstejn a konceptualizmust a pop-art és a szoc-art közé helyezi, s egyik jellegzetességeként azt nevezi meg, hogy a tárgyakat és a jeleket felszabadítja a kölcsönös megfelelés szükségszerűsége alól, s csupán a „megfelelés nélküli összefüggés” marad közöttük, amelyben a felduzzasztott jelentésű jelek és a tárgyiságukban jelentéktelenné vált tárgyak arra hivatottak, hogy egymásról kölcsönösen tanúskodjanak. A dolgok megjelenítésének jelentéktelensége a saját lét jelentéktelenségének átélésére kell sarkalljon. Az ideológiailag megterhelt irodalom könnyen átformálható nem-művészi nyelvi formává, azaz konceptussá, amely – Epstejn meghatározása szerint – nem más, mint az ideál ellentétes oldala, a minden élőt élettelenné alakító, kiüresedett séma. A konceptus olyan művészeti üresség, amely arra hivatott, hogy ürességét ott nyilvánítsa ki, ahol valami fontosnak, lényegesnek kellene állnia. A konceptus – a semmivé vált nagy téma eredménye, a megértésre nem apelláló fogalom, a semmiféle értéket nem hordozó értékelés. A konceptualizmusban megmutatkozik az állítólagos valóság illuzórikussága, s átadja helyét az ürességnek; a konceptualizmus a banális jelenségek világa, amely mögött csak az óriási üresség tárul fel. Nyelvi szempontból ez azt jelenti, hogy a semmitmondó nyelvi jelek mögött a hallgatás realitása található.
 Ha már most ebből az aspektusból vizsgáljuk meg a Pelevin-írásokat, rá kell jönnünk, hogy mindazok a szempontok, amelyek alapján a kritika ezekhez a művekhez közelített, a konceptualizmus fogalmával összefoghatók.
 Pelevin első nagysikerű és hosszabb terjedelmű írása az 1992-ben megjelent Omon Ré (Omon Ra) című kisregény már érezhetően a konceptualizmus jegyében született. A kisregényt Pelevin a szovjet kozmoszkutatás hőseinek ajánlja, s ezzel máris kijelöli azt a nagyformátumúnak tetsző témát, amely mögött az üresség feltárulkozik. Az Omon Ré főhőse egy űrrepülős karrierre vágyó fiú, aki a repülőiskolába való beiratkozása, majd az asztronauták közé történt kiválasztása után rádöbben a szovjet űrrepülés és egyúttal a birodalom szegényes-szánalmas mivoltára: a Holdra irányított automata rakéták valóban automatikus működéséhez és a holdjáró visszatérésének lehetőségéhez hiányzik a megfelelő szovjet űrtechnika, ezért az űrhajók automatikáját az önkéntes halált hőstettként vállaló űrhajósokkal helyettesítik. Ez a feladat vár Omonra is. A világ- és űrhatalom szerepében tetszelgő birodalom szánalmas technikájára jellemző, hogy az űrhajósok űrruhája ócska pufajkából készült, a szkafandert motoros szemüveg helyettesíti, a holdjáró biciklikerekeken gurul. De Omon a birodalomért, a dicsőségért, a halhatatlanság elnyeréséért vállalja a feladatot. El is indul a rozoga űrhajóval az űrbe – ő legalább is így érzékeli –, ám az „utazás” végén egy metróalagútban találja magát, amint egy slampos takarítónő ébresztgeti, és Omon zúgó fejjel száll be egy szerelvénybe, s próbálja kitalálni, mely pontján jár a piros metróvonalnak.
 Ha az űrkutatást a birodalmi gondolkodás metaforájaként fogjuk fel, akkor lehetővé válik, hogy a kisregényt antiutópiaként értelmezzük. Csakhogy Pelevin kifordítja az antiutópiák jól ismert kliséit, ezzel kiemeli sztereotip jellegüket, megmutatja a műfaj gyengéit, s egy egészen más értelmű antiutópiát hoz létre. Ebben az antiutópiákra jellemző totális államot a gonosz nagy erejű birodalmából szánalmas, az erőt csak imitáló, szimuláló rendszernek tünteti fel, amelyben az erő látszatának fenntartására az az egyetlen lehetőség, ha a siralmas állapotban lévő vezetők valamely pszichológiai fogással a kozmonautákéhoz hasonló értelmetlen „hőstettekre” tudnak rávenni néhány alattvalót. A tudat átformálásának ez a sekélyes formája arra utal, mintha Pelevin csak ott kezdené az antiutópiát, ahol Zamjatyin vagy Orwell a művét abbahagyta.
 Pelevin koncepciójában kifordul a XIX. századi orosz irodalmi hagyomány is, amennyiben hőse családi nevével, a Krivomazovval Dosztojevszkij A Karamazov testvérek című művét idézi meg. Pelevin regényében azonban, bár a Dosztojevszkij-műhöz hasonlóan találkozunk benne a közönséges, részeges apa alakjával, három (vagy négy) fiútestvér helyett itt csak kettő szerepel, akiknek ráadásul eszük ágában sincs apagyilkosságot elkövetni. Vagyis a klasszikus mű megidéződik ugyan elsősorban a Krivomazov és a Karamazov nevek hasonló hangzása alapján, de helyén a későbbiekben csak a szándékoltan létrehozott-megmutatott üresség tátong. A Krivomazov név jelentésessége (krivoj = ferde, görbe, torz) viszont – a konceptualizmus célirányosságának megfelelően – utal az alaptéma sekélyességére, torzságára. De jelentéses a két fiú keresztneve is: egyiküket Omonnak, másikukat Ovirnek hívják. Az Omon – a rendőrség speciális osztályának, az Ovir pedig útlevélosztályának rövidítése. A rendőr papa a névadással egyrészt a szovjet hőskort idézi, annak mintájára, ahogyan például Ninel, Revoljucija vagy mint Bulgakovnál, Poligráf (esetleg Telegráf) is szerepelhet utónévként. A névadás másrészt annak szól, hogy a papa Omonból rendőrt, Ovirból pedig diplomatát szeretett volna faragni. Ez a jelentésessége is háttérbe szorul azonban a névnek, ha figyelembe vesszük, hogy Omon esetén a név első szótagjának hangsúlytalan „O”-ja „A”-nak ejtendő, ami Omon nevét az egyiptomi Ámon isten nevévé változtatja. A konceptualista elgondolásnak megfelelően Omon természetesen rátalál isteni példaképére, Ámon-Rére, azonosítja önmagával, mert az Ámon-Rét sólyomfejjel ábrázoló kép Omonnak szkafanderes önmagát juttatja eszébe, az Ámon-Rét koronázó napkorong pedig a csillagok felé való törekvés jelképévé értékelődik át. Innen nézvést Omon utazása szellemi utazás is lehetne, ám az a már említett körülmény, hogy a regény és az „űrutazás” végén Omon a metróalagútban találja magát, a mitológiai utalást is degradálja, az egyiptomi mítosz mögött is csak az üresség marad, hisz Ámon-Ré isten és a hozzá kapcsolódó, a regényben felidézett mítosz a szöveg teremtette körülmények között értelmezhetetlen marad.
 Hasonló konceptualista eljárás figyelhető meg Pelevin következő regényében, Az agyag géppuska (Csapajev i Pusztota) címűben is. Ebben a regényben a magyar olvasó érdeklődését valószínűleg kevésbé felkeltő jelenségről, a Furmanov-féle Csapajev-figuráról, illetve annak legendájáról esik szó, ez jelenti a jelentősnek látszó, de kiüresedett alaptémát. Csapajevből, a nagy hősből azonban – A. Kurszkij megfogalmazása szerint 9 – a demiurgosz és trickster lehetetlen figurája lesz, a mellette álló és feljegyzéseket készítő Petya Pusztota (pusztota = üresség) pedig, maga is trickster lévén, a trickster trickstere. A regényben megidézett Csapajev-mítosz az átértékelődés, illetve a kiüresedés és a kiüresedés reflektáltsága következtében antimítoszba fordul.
  Az orosz történelem a témája a Zsoltaja sztrela (Sárga nyíl) című kisregénynek is, azzal a különbséggel, hogy itt az orosz történelemről mint olyanról: múltjáról, jelenéről és bizonytalan jövőjéről esik szó. A mű alapszituációja az, hogy a műben Oroszországot a Sárga nyíl elnevezésű vonat (ki ne hallott volna a Moszkvát és Leningrádot összekötő Krasznaja sztrelá-ról, a Vörös nyíl-ról?) testesíti meg. Ennek megfelelően az oroszországi élet – időben és térben végtelenné tett utazás, az orosz vonatok minden kényelmetlenségével: a mosdó előtti sorban állással, a vonat végi (a kisregényben a keleti részen található) közös vagonokkal, a seftelő és részeg kocsikísérőkkel… A Sárga nyíl-ban nyilvánvaló játék folyik a térrel és az idővel. A tér a sehová sem irányuló utazás következtében egyrészt végtelennek, ugyanakkor a vagonok zártságával idegesítően szűkösnek is mutatkozik. Az idő szintén végtelen, de egyben felfoghatatlanul abszurd is, amennyiben a műben – kiemelt, általános érvényűséget sugalló szövegrészként – az áll róla, hogy „A múlt olyan lokomotív, amely maga után húzza a jövőt” 10. Pelevin szövege szerint tehát a történelem a múlt felé halad előre, ami az empirikus idő értelmetlenségét mutatja. A „Merre haladjon tovább Oroszország?” kérdése is csak nagy horderejűnek mutatkozó, de kiüresedett klisé lehet egy ilyen történelemszemléletben. A sárga szín, meg a regény egyik bölcselkedő szereplőjének neve, a Khan egyértelműen arra az orosz történelmi tényből származtatható gondolatra vezethető vissza, hogy minden oroszban mongol vér folyik. Pelevinnél már nemcsak a történelem, hanem a történelemre vonatkozó bármely kérdésfeltevés értelmét veszti. De nincsen lehetőség arra sem, mint ami Belijnél – bármilyen ironikus formában is – még megvan, hogy tudniillik a történelmet egy apokaliptikus eseménysor után a történelmen túli, metafizikai állapot váltsa fel: Pelevin írásában nincs meg az esélye a Belij megfogalmazta „szökkenés a történelem fölött” 11 koncepciónak. Bármilyen lehetőség irányába induljunk is el tehát, Pelevin lezár minden utat, semmivel sem jutunk közelebb valamiféle, legalább félig-meddig létező igazsághoz. A minden felmerülő lehetőségnek illuzórikusságát megjelenítő szöveg prózatechnikailag úgy jöhet létre, ha a szerző hőse(i) látószögét, rálátását állandóan változtatja, variálja, ami a konceptualista, a nyelvet és előadásmódot szándékoltan primitivizáló eljárásnak némileg ellentmond.
 A nézőpontok megsokszorozása történik meg A rovarok élete (Zsizny naszekomih) című regényben is, de úgy, hogy ezeket a nézőpontokat a végtelenségig „alulnézetiekké” teszi, megvalósítva ezzel valami hátborzongatóan degradálódott szubkulturális szemléleti pontokat. A regény első pillantásra inkább elbeszélés-füzérnek tetszhet, amennyiben egymástól független történetek mesélődnek el benne oly módon, hogy az egyes történetek meg-megszakítják egymást, cselekményük folyása búvópatakként bukkan elő vagy tűnik el a szövegben. Figyelmesebb olvasáskor már kiderül, hogy az elbeszélések motivikusan mégis összekapcsolódnak, az újra és újra megjelenő motívum az egyes történetekben variálódik, egyre gazdagabb jelentésre tesz szert, végül a motívumok kulcsszavai szimbólumértékűvé válnak. Összeköti a történeteket természetesen az is, hogy minden esemény az állatvilág körében játszódik, s ha az imént sajátosan megvalósított szubkultúráról beszéltem, azért tettem, mert e történetek annak az állatmesékre jellemző allegóriának jegyében születtek, hogy „a rovarok visszataszítóan emberi életet élnek, illetve az emberek visszataszító rovarok életét élik” 12, vagyis az emberi lét az állatvilág „szubkultúrájának” szintjére került. Hiszen nemcsak arról van szó, hogy az ember a lét- és fajfenntartás érdekében véghezvitt cselekedeteiben hasonlít a rovarvilágra, hanem arról is, hogy a büszkén az embernek tulajdonított szellemi termékek (filozófia, művészetek) – Pelevin regényének tanúsága szerint – ugyanúgy megvannak az állatok körében is. Műfaji szempontból A rovarok élete nyilvánvaló visszatérés az állatmese műfajához, s ha ez valaki számára kétséges lenne, Pelevin a könyve utolsó részében egy matrózruhás vöröshangya sapkájának felirataként Ivan Krilovnak, a XIX. század eleji neves állatmese-szerzőnek nevét szerepelteti. Pelevin azonban kifordítja az állatmese műfaját is: ezekben a történetekben nyoma sincs a Krilov-féle állatmesék moralizálásának, erkölcsi jobbító szándékának. Az állatvilágban pontosan ugyanúgy, mindenféle tanulság nélkül megismétlődnek az emberi életből ismert események, szituációk. Ha a konceptualizmus Epstejn-féle meghatározása felől szemléljük, akkor az egész emberi élet látszódik annak a bizonyos jelentős, nagyformátumú valaminek, ami azonban már valóban csak látszat, jelentőség helyett kisszerűség, banalitás, állati szint maradt, s ez mutatja éppen a látszat mögött tátongó ürességet.
 Pelevin szövegeiben egyébként igen gyakran figyelhető meg az emberi és az állati létezés összekeverése, mégpedig úgy, hogy az olvasó csak késleltetve értesül arról, hogy az olvasott eseménysor szereplői nem, vagy nem csak az emberi világból származnak, hanem az állatiból (is). Ennek az eljárásnak egyik jellemző darabja a Zigmund v kafe (Sigmund a kávéházban) című novellája, amelyben a Sigmund név, a bécsi kávéház mint színtér, valamint a kávéházban játszadozó gyermekek olyan elvárási horizontot alakítanak ki az olvasóban, amely szerint a történet mindenképpen valamely pszichoanalitikus végkifejlettel kellene rendelkezzék. A gyermekek különféle cselekedeteire Sigmund minden egyes alkalommal mély értelműen, a tettek mögött valóban pszichológiai mélyrétegeket sejtetve az „Aha, aha” kijelentéssel reagál. Csak az elbeszélés utolsó soraiból derül ki, hogy a primitív „nyelviség” mögött Sigmund „személyében” primitív lény, egy papagáj található. Az olvasó a mű végére joggal bosszankodhat magára, hogy kulturális ismereteit kiüresedett sémákként kezelte, vagyis túlzott jelentőséget tulajdonított műveltségének. Pelevin ezzel a „művelt olvasó” sztereotípiája mögött felsejlő ürességet tárja fel.
 Felmerülhet a kérdés, honnan veszi Pelevin a bátorságot ahhoz, hogy az ismertetett konceptualista eljárással az olvasót önnön ürességével szembesítse. Mondhatnánk erre, hogy mi sem természetesebb, hiszen a konceptualista szerző nemcsak az olvasó, de még a művész státuszát sem tartja tiszteletben. De Pelevin ennél is tovább megy. A rovarok életé-ben a konceptualista művész alakja mögött felsejlő ürességet is megmutatja, s ezzel önmagát mint konceptualista írót is kétségbe vonja, amikor a konceptualista művész szerepében tetszelgő kenderpoloskának egy másik a következőt mondja: „Szar vagy te (…), nem konceptualista művész. Egyszerűen semmi mást nem tudsz azon kívül, hogy háromszögeket vagdosol ki és ráirkálod, hogy „fasz”, hát ilyen elnevezéseket gondolsz te ki. És a Cseresznyéskert előadásán is csak háromszögeket vagdostatok ki és ráirkáltátok, hogy „fasz”, ez pedig egyáltalán nem színházi előadás. És egyáltalán, faszokon és háromszögeken kívül semmi más nincs ebben az egész posztmodernizmusban.” 13

Jegyzetek:
1. Vjacseszlav Ivanov: Az orosz regény 1992-ben. Fordította M.Nagy Miklós (Holmi, 1995/10.)
2. A.Kurszkij: V.Pelevin: Zsoltaja sztrela (Volga, 1999/1.)
3. A.Kurszkij: Tragegyija otscsepensztva (Szovremennije szjuzseti v mifologicseszkom interjere). In.: Volga, 1998/8.
4. E.G.Muscsenko: Zibkoje prosztransztvo gipertyekszta (Filologicseszkije zapiszki. Vipuszk 10. Voronyezs, 1998., 7-21.)
5. Oleg Pavlov: Metafizika russzkoj prozi (Oktyabr, 1998/1.)
6. Natalja Ivanova: V poloszku, kletocsku i melkij gorosek. Verekogyirovka isztoriji v szovremennoj russzkoj proze (Znamja, 1999/2.)
7. Alekszandr Genisz: Beszeda gyeszjataja: Pole csugyesz. Viktor Pelevin (Zvezda, 1997/12.)
8. Mihail Epstein: Vera i obraz (Ermitazs, 1994., 56-65.)
9. A. Kurszkij: V.Pelevin: Zsoltaja sztrela. (Volga, 1999/1.)
10. Viktor Pelevin: Zsoltaja sztrela (Moszkva, 1998., 54.)
11. i.m.: 108.
12. Natalja Ivanova: i.m.
13. Viktor Pelevin: Zsizny naszekomih (Moszkva, 1998., 136.)

Viktor Pelevin magyarul is olvasható kötetei:
Viktor Pelevin: A rovarok élete Ford: Király Zsuzsa (Park)
Viktor Pelevin: Omon Ré (JAK-OSIRIS)
Viktor Pelevin: Az agyag géppuska (Európa)
Viktor Pelevon: Generation "P" (Európa)
Viktor Pelevin: Kristályvilág (JAK)
Viktor Pelevin: A tervhivatal hercege (Gondolat)
Viktor Pelevin: Számok Ford:: Bratka László (Európa)