hirdetés

A pormacskáktól a csillagokig

Beszélgetés Forgách Andrással

2007. április 25.
Játékos. Vitellius. Tercett. A pincér. A szűz, a hulla, a püspök és a kések.A kulcs. Néhány cím a drámaírói oeuvre-ből. A kulcs 2004-ben az Édes anyanyelvünk pályázat díjnyertes darabja lett, azóta is sikerrel játssza a Katona József Színház. A pincér című darabját legutóbb a Városi Színház tűzte műsorára. Először fordul elő, hogy Pesten négy darabja egyszerre fut: A kulcs, Erik, A pincér, és a Halni jó!  A nézőtérrel szemben sorozat vendége áprilisban Forgách András volt.
hirdetés

Történelem-filozófia szakon végeztél. Ez érdekelt, vagy az írás?

Alapvetően azért mentem történelem-filozófia szakra, mert volt bennem egy általánosabb érdeklődés is, de csak stúdiumnak tekintettem az íráshoz. A színház az egy véletlen volt az életemben, egyáltalán nem is érdekelt egyetemista koromig. A film az igen.
          A színház Ruszt Józseffel való találkozásom következménye. Az Arany János fordította János király fordítási egyenetlenségeinek kijavítására kért fel. Ez volt az első színházi munkám, aztán a bölcsészkar után felkínált egy dramaturg állást is, amit szintén úgy tekintettem, mint ösztöndíjat az íráshoz.

Az egyetem alatt már írtál?

Mindig írtam. Hogy milyen minőségű volt az az írás, azt nem tudom. Nagyon sok füzetem megvan, de végtelenül szubjektív, parttalan naplók voltak ezek inkább.

Nem volt kifejezett regényterved, elbeszélésed, novellád?

Nem, akkor még nem volt. A két regényembe - az egyik az Aki nincs, a másik a nemrég megjelent Zehuze, ami körülbelül annyit jelent, hogy „Ami van”, „Ez van” - persze beleszűrődtek az előző harminc év írásai is. Az Aki nincsben tudatosan használtam fel bizonyos régi feljegyzéseket, naplórészleteket, de a Zehuzéban is visszanyúltam azokhoz az élményekhez. Mégsem mondhatnám, hogy akkor képes lettem volna látni annak a körvonalait, amit írni akartam.
          Mikor bekerültem a bölcsészkarra, talán egy hónapja lehettem ott, moziba mentünk Szilágyi Annával, s egy furcsa, ragyás arcú fiatalember átugrott három sort, hogy megismerkedjen velem: ő volt Bódy Gábor. Attól kezdve sokat sétálgattunk együtt, játszottam az első filmjében is. Két könyvről beszélt nekem az első találkozásunkkor, az egyik Joyce Ulysses-e, a másik Dosztojevszkij Ördögök-je. Ezt a két könyvet és Joyce összes művét azonnal elolvastam, és azóta is alapvetően meghatározzák azt, ahogyan az írásról gondolkodom, utána sokat beszélgettünk is Bódyval róla - ez is az irodalom felé terelt. Szeretek arról panaszkodni, hogy se forgatókönyvet nem akarok írni, se színdarabot, hanem csak és kizárólag regényt vagy novellákat - ehhez képest mégis sok ilyesmit írtam, és elhanyagoltam a tulajdonképpeni „írást”.

Amikor az első darabodat írtad, akkor dramaturgként úgy érezted, szeretnél már te is letenni valamit a mindenkori rendező asztalára?

Igen, ez Kecskeméten volt. Szurdi Miklós éppen ott volt beosztott rendező. Ruszt szerződtette le, egyidőben velem. Megállt a színészbüfébe vezető pincelépcsőn, és megkérdezte, érdekelne-e engem a Játékos. Dosztojevszkijre már eléggé ráhangolt voltam, mindent elolvastam tőle, amit lehetett, a naplóitól kezdve az összes regényvázlatot, angolul, németül is, ha nem volt meg magyarul, s akkor már rájöttem, hogy a dramaturgia, mint foglalkozás az egy nagyon rossz dolog, mert egyrészt fogalmam sincs, hogy mi lenne a dolgom, másrészt a dramaturg neve van a legeslegalul a plakáton. A fordító egy kicsit följebb van, a rendező is, de az író van a plakát legtetején – nagyon ambicionált, hogy odakerüljön a nevem. De mivel lassan dolgozom, sőt, szívesen lassítom is magam, és nem vagyok az a rámenős típus, elég sokáig kellett várni rá, míg ez megvalósult.
          A Játékost, amire azért haraptam rá, mert úgy éreztem, hogy a főszereplő függő helyzete elég jól leképezi az én dramaturgia létezésemet, és amit aztán a Katona József Színház bemutatott és példásan megbuktunk – tizenhétszer ment - valójában már úgy írtam, mint egy regényíró. Nagyon erős volt a Joyce-hatás: mondatokat gyűjtöttem, mindent fölírtam, amit hallottam az utcán, vagy barátoktól, s amikor nem jutott eszembe valami megfelelő fordulat, beírtam egy ilyen mondatot. Úgy írtam a darabot, hogy a, b, a, b, c, a, b, d, satöbbi megszólalási sorrendet alakítottam ki, s így elhasználtam az ABC összes betűjét s utána még tizenhét számjegyet is! Ennyi szereplőm volt először A Játékosban: mindenki mondott valamit, s közben megtörtént a színdarab is. Végül a darab megtetszett Radnóti Zsuzsának, s ez az első publikációm egy adaptációkat közlő, Dinamit című antológiában. Ő erősen meghúzta.

Az első köteted elég szűkszavú címet kapott: Két dráma. A Cserépfalvinál jelent meg…

…ráadásul a próza sorozatában, ami elég érdekes. Ezek vékony kis füzetek voltak. Egyébként egyszerre jelentem meg akkor Téreyvel, aki verseskötetével szintén ebben a kis fehér füzetsorozatban jött ki. Úgy történt, hogy Bacsó Béla javasolta nekik A pincér című darabomat, és valaki mondta, az túl kevés, rakd be a Vitelliust is. Így lett benne két dráma. Belerakhattam volna többet is, de nem akartam.

Miért nem?

Úgy viszonyulok a színdarabokhoz, hogy azt akarom, mások akarják. Régebben nagyon ritkán írtam színdarabot magamtól. Azt akartam, hogy legyen társadalmi megrendelés. Most már ugyan vannak saját drámakezdeményeim, amiken időnként dolgozgatok, de akkoriban azt akartam, hogy valaki akarja tőlem azt a darabot. Ez érvényes a drámakötetre is: akarja valaki. Mert arra gondoltam - bocsánat! - hogy Shakespeare sem adta ki a darabjait, hanem a halála után adták ki mások, mert annyira jók voltak. A daraboknak elég erőseknek kell lenniük ahhoz, hogy akarják akkor is, ha én nem akarom, vagy már nincs beleszólásom.

S ha egy darabodat már bemutatták, s játsszák kisebb-nagyobb sikerrel, arról nem érzed úgy, hogy valaki akarta?

Más a könyv és más a színház. Radnóti Zsuzsa eléggé kedvesen ragaszkodik hozzá, hogy legyen egy új drámakötetem, össze is állított egyet, elképzelhető, hogy lesz is, de egyelőre hagyom őt makacskodni, mert úgy érzem, hogy a színdaraboknak nagyobb próbatételt kell kiállniuk ahhoz, hogy átlényegüljenek könyvvé. Ezzel nem azt mondom, hogy a színdarabokat nem tartom irodalomnak. Egyértelműen úgy írom, irodalomként. Ugyanúgy írom, mint bármi mást. Voltaképpen zenének írom azt is, a prózát is. De úgy érzem, hogy a színdarabnak több kell ahhoz, hogy könyv legyen, mint egy novella, egy regény, vagy az esszék esetében. Nagyon sok írásomat nem adom oda, tudatosan nehezítem a befejezést, hogy ne adjam könnyen. Valaki egyszer azt mondta nekem, hogy túl könnyen írok. Ebben van valami. Ennek a csapdáit is szeretném elkerülni.

Valóban ugyanúgy írod a színdarabjaidat, mint bármi mást? Minden megnyilatkozásodból az derül ki, hogy nagyon mélyen érted a színpad világát, tökéletesen tisztában vagy vele, melyik ország drámairodalmában mik a trendek, milyen fogásokat alkalmaznak, melyik szerző mivel operál, s a regénynek, éppen így, saját világa van. Mégis úgy fogsz neki egy drámának, mint egy regénynek?

Hát ez alkati kérdés… de az igaz, hogy próbálkoztam azzal, hogy írjak egy Csehovot - ez volt A mandulák -, hogy írjak egy Molnár Ferencet - ez volt A pincér -, hogy írjak egy Shakespeare-t - ez lett volna a Vitellius. A Moliére-be beletört a bicskám. Terveztem egy John Dovanni című darabot, ahol minden fordítva van… még lehet, hogy megírom egyszer. Azt hiszem, nem volt hozzá elég érzéki anyagom. De terveztem, s írtam is olyan darabokat, melyeket amolyan spanyol lovasiskolának szántam: a kétszereplős darabokat.

Ilyen A pincér is, amit most a Városi Színházban játszanak. 1995-ben megcsinálta Zsótér Sándor, ugyanabban az évben készült belőle egy rádiójáték, s te is megrendezted. Evvel kapcsolatban írod, hogy egy időszakban több kétszereplős darabot is írtál, ilyen volt a Takarítónő is…

A kulcs is így kezdődött, csak aztán hozzákerül egy harmadik alak.
 
Jelenet A kulcs-ból: Fekete Ernő (Öcs), Vajdai Vilmos (Pincér), Máté Gábor (Báty). Fotó: Szilágyi Lenke.
 
 
Az is érdekelne, hogy miképp alakítottad ki A kulcs formáját - itt az első két jelenetben ketten vannak, azt egy kicsit megzavarja egy pincér, a következő jelenetben már hatalmas kavalkádba kerülünk. Miért döntöttél úgy, hogy a történetet ne ők ketten beszéljék el, bontsák ki egymás között? Honnan érezted, hogy megfelelő arányokat kap a darab és a belőle készülő előadások is, ha a darab eleje háromszereplős, a darab második része pedig újabb és újabb szereplőket léptet fel és bonyolít ugyanabba a szituációba?

Itt meg egy Labiche-t próbáltam írni vagy egy Feydeau-t, mondjuk így. Azt, ami szerintem annyira hiányzik Magyarországon, s arra van is egy teóriám, hogy miért.

Hogy miért hiányzik a vígjáték?

Mondjuk hogy a vígjáték, de nem is: a bohózat. Ha megfigyeli az ember a nagy klasszikusok drámaírói genezisét, akkor láthatja, hogy mindig vígjátékokkal, sőt, commedia dell’ arte szerű jelenetekkel kezdenek (Goldoni, Shakespeare, Moliére), azon belül dolgozódik ki a drámaírói technikájuk. Tehát azok a szituációk, konfliktusok, amelyek színpadképesek, mindig ilyen majdhogynem rögtönzött, spontán, elementáris humorú jelenetekben születnek meg. (Ha Beckettet nézi az ember, látja, hogy ő a cirkuszt gondolja ugyanígy tovább.) Nagyon villanásszerű, egyszerű, elementáris bohózati helyzetek ezek. Lásd: Csehov: A medve. Ilyesmivel próbálkoztam A kulcs-ban.
Ugyanakkor, amikor megírtam A kulcs első két jelenetét, ugyanazon logika mentén, mint A pincért, vagy A takarítónőt, melynek az a lényege, hogy az egyik akar a másiktól valamit, amit az nem ad oda, s amikor már odaadná, addigra mégsem nem akarja. Egyszerű dolog, csak hát ezt ugye le is kell bonyolítani, azzal nehezítve, hogy nem tudod behozni az ábécé összes betűjét és még tizenhét számjegyet, tehát nekik kettejüknek kell ezt elintézni egymással. A Játékosban ötvennél is több szereplő lett a végén.
 

S miért érezted fontosnak, a magad számára jó iskolának, hogy ilyen kétszereplős darabokat írj?
 
Ez részben pedagógiai célzatú, de egyébként ez a forma nagyon hiányzik Magyarországon. Angliában vagy Franciaországban, pragmatikus okokból is, rengeteg olyan darab van, amelyikben egy vagy két vagy három szereplő játszik csak. Azokat sokkal nehezebb jól megírni, mert nincsenek kis csapóajtók, mindent meg kell oldani a formán vagyis a jeleneten belül.
 
Azt írtad, több ilyen próbálkozásod is van. Ez azt jelenti, hogy van olyan is, amiről a közönség nem tud?
 
Van még legalább tíz ilyen kezdemény. Van, amelyik majdnem kész, csak még nem vagyok vele megelégedve, nem röpül, nem száll.
          De visszatérve A kulcsra, csak röviden: amikor rájöttem arra, hogy lesz ez a bohózati befejezés, akkor már kifejezetten izgatott a feladvány, s szerencsére a nézők nagy része tetszéssel fogadta: csodálkoznak ugyan azon, hogyan kerül ez a két dolog egymás mellé. Mintha külön színdarab lenne a kettő, s mégis természetesen működik. Ezt teljesítménynek gondolom.
 
Megtörténik a visszafelé szűkítés is, a szereplők lassan visszafogyatkoznak az eredeti kettősre…
 
Igen, persze, zeneileg van megszerkesztve, ez természetes.
 
Jelenet A kulcs-ból: Pelsőczy Réka (Barátnő), Rajkai Zoltán (Kálmán),
Lázár Kati (Anya), Szacsvay László (Apa). Fotó: Szilágyi Lenke.
 
Bár az a séma, amit említettél – valaki akar valakitől valamit, amit az nem ad meg, amikor pedig adná, akkor már nem kell - nagyon hasonló az eddigi kétszereplős darabokban, mégis nagyon különbözőek az általad alkalmazott dialógustechnikák. Egészen más A pincér és A kulcs dialógustechnikája…
 
Fejlődtem közben egy kicsit - az tizenöt-húsz év! A pincérben még kevesebb a természetes belső anyag, minden egy picit stilizáltabb. Bevallom férfiasan, hogy annyira csípte a csőrömet Nádas Takarítás című darabja (Nádasnak én nagy rajongója vagyok egyébként, de a színdarabjaiban valami mesterkélt hangot éreztem akkor, ami zavart), hogy megírtam ezt a darabot. Hiszen A pincér-ben nem csak az akar-nem akar séma működik, hanem próbáltam egy takarítás-metaforát is felépíteni: az egyik szereplő kitakarít a másik életében, a másik rendetlenséget csinál az ő életében. Nádas sokkal mélyebbre megy, ez így elég szimpla, de neki más a programja, engem a teatralitás egészen más irányból izgat, mint őt.
           Amikor Zalaegerszegen megrendeztem a darabot, kétszer rendeztem meg egymás után, egy estén, így aztán belevésődhetett a közönség fejébe, és a második változat jóval rövidebb volt, mint az első, mert meghúztam. Azért csináltam meg duplán, mert sokan kérdezték korábban, hogy hány éves a pincér és hány éves a színésznő. Ezt ott két szituációban is megnéztük: az első változatban Takács Katalin játszotta a színésznőt, s egy tejfölös képű stúdiós a pincért, a második megoldásban pedig egy studióslány és egy ötvenéves színész, Balogh Tamás. Antal Csaba segített a tér kialakításában: a két darabot ugyanabban az elválasztatlan térben játszottuk: az elején rendetlenség van az egyik oldalon, ott rendet rak a pincér, majd átmennek a másik oldalra, a pincér szobájába, ahol mindent feltúr a színésznő. Ebben a feldúlt szobában kezdődött a második előadás, ahol a rendetlenségből rendet csinálnak, majd az eredetileg rendetlen, azóta rendezett részre tértek vissza, hogy ismét szétdúlják. Gyönyörű rendetlenségek keletkeztek minden este.
 
Milyen élmény volt megrendezni a saját darabodat?
 
Nem az első rendezésem volt. El kell mondanom, hogy Zsótér Sándor akkori rendezése most utólag már tetszik, de akkor, amikor megcsinálta, gyűlöltem. Mindent szétdúlt a darabban, egyáltalán nem azt rendezte meg, amit én megírtam. Volt egy nagy ötlete, hogy a színésznő este Phaedrát fog játszani, s a pincér lesz a partnere, és ez lett az előadás második része. Elég rövid a darab, ha egyhuzamban eljátszanák, negyven-ötven perc lenne (most a Városi Színházban kicsit hosszabb). Lehet hosszabban játszani, nagy csöndekkel, s az jót tesz neki. Zsótérnál Margitai Ági volt a színésznő: az egyik jelenetben nyers karajszeleteket préselt a mellére… nem emlékeztem, hogy ilyesmit írtam volna. Sok ilyen volt még. Nagyon jó volt a díszlet, Ambrus Mária gyönyörűt tervezett, de akkor azt az előadást nem szerettem. Így, mikor megkértek a Bereményiék, hogy Zalaegerszegen rendezzek egy olyan sorozatban, ahol a drámaírók rendezhették saját darabjaikat, akkor...
 
Valamiféle dacból, dühből tehát?
 
Nem, úgy éreztem, hogy ha valamit elképzel az író, akkor annak egyszer meg kell valósulnia. Utána már lehet trancsírozni. Most tulajdonképpen szerencsém van, mert a Városi Színházban éppenséggel szinte rátapadnak a szövegre, s ez örömet is szerez. Ekkor gondoltam vissza Zsótér rendezésére… s most már, az időben visszafelé tekintve, kifejezetten jó lett.
            Az első rendezésem egyébként egy Kleist-darab volt, a Schroffenstein család, amit a Budapesti Kamaraszínházban rendeztem. Én fordítottam, tehát mintha saját darabom lett volna. De majdnem megbolondultam közben. Gyakorlatilag tudathasadásos állapotba kerültem, amiből a Bálint István mentett meg, mert felkínálta a legjobb barátja feleségét a főszerepre, mivel az a színésznő, aki azt a szerelmes szerepet játszotta volna, visszaadta a szerepet két héttel a bemutató előtt. És az volt a szerencsém, hogy Bacsa Ildi, aki Londonból jött haza, hogy eljátssza ezt a szerepet, valóságosan beleszeretett László Zsoltba (és viszont), és csodálatosan megrendeződtek az ő jeleneteik, maguktól.
            Amikorra A pincért rendeztem, addigra már tudtam, hogy két dolog fontos a rendezésben: az első, hogy a rendező egy akaratgép, neki az a dolga, hogy mindig mindenkire rákényszerítse az akaratát. A másik pedig az energia beosztása. Európában a színházban az a szokás, hogy hat-nyolc hét alatt kell megcsinálni egy előadást. Amikor a Schroffenstein családot rendeztem, nem fogom sohasem elfelejteni, Helyei Lászlóvolt az egyik főszereplő, s az első rendelkező próbán elkezdtem neki részletesen elemezni, másodpercről másodpercre, hogy mit gondol itt, mi a dolog mondanivalója, mit érez… az a megsemmisítő pillantás, amellyel rám nézett, soha nem fogom elfelejteni: nehéz volt abból visszajönni. Ő nem is nagyon állt velem szóba azután, szerencsére például Derzsi János, László Zsolt igen: ők megadták a bizalmat. Anélkül belepusztultam volna. Ez bizalmi munka: bármit elhisznek neked, ha bíznak benned, és mindenre azt mondják, hülyeség, ha nem hisznek benned. És ráadásul nincs kecmec, mindig azonnal mondanod kell valamit. Minden kérdésre tudni kell a választ. Fogy a pénz, fogy az idő, fogy a türelem. Nem igazán nekem való foglalatosság.  
            Rendelkező próbán elég, ha az ember lazán annyit mond: te majd ott fogsz bejönni, igen, te majd ott jössz be, gyorsan, vagy lassan, aztán kimész, de semmi konkrétat. Úgy kell fölépíteni a dolgot, hogy minden héten legyen valamilyen meglepetés a színésznek, s az utolsó hétre kell koncentrálni az erőket és az ötletek tüzijátékát…de ezt csak közben lehet megtanulni. Egyébként nem tartom magam rendezőnek, nincs rendezői világom. Ha sokat rendeznék, talán kialakulhatna a vízjelem, ami azonnal felismerhető.
 
A Magyar Magic-re, az Angliában tartott magyar évadra négy színdarabot is kivittek. Ezekből készült egy kötet, ennek az előszavát te jegyzed. Az előszóban írod, hogy véleményed szerint a magyar színház egyik fejlődési útja, hogy a rendezők szabadabban nyúlnak majd a drámákhoz, ahogy a Mohácsi testvérek csinálják, vagy…
 
…Jeles, Schilling…
 
…ugyanakkor Zsótér rendezése annakidején mélyen felháborított. Ha most nyúlnának ők, vagy hasonló szabadsággal másvalakik az új darabjaidhoz, azt jónak tartanád?
 
 
Csinálják, de előbb szeretném, látni, hogy milyen maga a darab. Ascherral A kulcs esetében nagyon nagy szerencsém volt, mert ő mélyebbre látott a darabban, mint én. Ascher legalább annyit tud arról, milyen az, ha testvére van az embernek, de arról viszont sokkal többet tud, hogy hogyan lehet ezt színházban megcsinálni. És a színészei!, főleg Máté és Fekete, de még az akkor főiskolás Kovács Lehel is, vagy Vajdai Vili, Rajkai, Lázár Kati! Irtó nagy mázlim volt velük.
          Az összes többi bemutatóm nagyon harcos volt, még a Vitellius is Pécsen, amit a kitünő Vincze János rendezett: neki kellett megvívnia a harcát a színházzal. Fodor Tamással már nagyon komoly vívások, párbajozások, kölcsönös üvöltözések voltak, hogy megvalósuljon, amit elképzeltem. Ez késői fejlemény, hogy már nem vagyok beletörődő és sztoikus a színdarabokkal kapcsolatban. Ascherrel nem kellett üvölteni, inkább én tanultam tőle. Kimentem Rómába, amikor az Ivanov vendégjátéka volt, és akkor végigbeszéltük az összes problémát. Mindent azonnal értett és át is tudott váltani. Nagyon jó volt az a néhány próba, amit láthattam, mert igazándiból most értettem meg Ascher alkatát. Egy rendezőt csak próba közben lehet megismerni. A lényeg, hogy nagy szükségem van rá szerzőként, hogy legalább egyszer úgy történjen meg a darab a színpadon, ahogy én szeretném.
           Sarah Kane, aki világsztár lett, miután felakasztotta magát - lehet, hogy ez egy jó módszer? -, azt mondta, hogy ő azért lett író, mert akkor ő uralja a pályát. Színészként indult, próbálkozott a rendezéssel is, aztán rájött, hogy akkor lesz a legnagyobb hatalma, ha ő írja a darabot. Őt nyilván nem zavarta, ha másképp csinálták meg valamelyik darabját, de olyan erősek a szövegei, hogy elég komplikált másképp megcsinálni. Tehát valószínűleg az én felelősségem is, hogy ne nagyon lehessen másképp megcsinálni, mint ahogy én elképzelem.
 
Tehát törekszel erre? Mik azok az eszközök, amikkel ezt el tudod élni?
 
Semmilyen eszközöm nincs erre… Valószínűleg a Sarah Kane-nél is a mítosz játszott döntő szerepet (a ritmuson, a képeken, és a nagyon szélsőséges, még az angolokat is sokkirozó brutalitáson túl, amit Edward Bond fokozni nem annyira egyszerű): mítikus pozícióba kell kerülni, mint amilyen pozícióban Beckett van, vagy Pinter. Talán nem véletlen, hogy éppen ezek az angol és mostanában az ír drámaírók vannak ilyen mitikus pozícióban: kialakul egy kánonja annak, hogyan kell játszani a darabjaikat. Van erre egy angol szó is: pinteresque: ez a darabjaiban alkalmazott csönd- és szünettechnikára vonatkozó szó. Olyan, mintha azt mondanám, pointillista. (Vagy kafkai, rembrandti stb.)
            Kleist esetében például, aki egész életében lényegében minden darabjával megbukott, kétszáz évvel a halála után jött el az a pillanat, amikor Magyarországon kezdenek kialakulni olyan foltok, mozaikok, megoldások, hogy bizonyos jelenteket miként is kell eljátszani Az eltört korsóban vagy a Homburg hercegében. Hogy úgy mondjam, egyre rövidülnek az útvonalak a darab szíve felé. Egy Pintert vagy Beckettet különben is elég másként játszani, mint ahogy meg van írva. Tehát valószínűleg a forma koncentrációjától is függ, illetve attól, hogy mennyire fogadják el a színházban.
 
Háy Jánossal a színháztörténetről beszélgettetek legutóbb a debreceni DESZKA fesztiválon, ahol felmerült, vajon miért nem tudnak a magyar drámák országhatárokat áttörni. Te erre azt mondtad, hogy a magyar szerzők még mindig nagyon erősen önmagukat írják a darabokban.
 
Ez az egyik aspektus. Azt mondtam, hogy önkifejező színdarabokat írnak, s kevéssé törődnek a formával. Ez most változóban van, mert van például a Hamvai, Egressy, Tasnádi, vagy Mikó Csaba, ez utóbbi még nem annyira ismert, ők már nem érdekeltek ebben az önkifejezési, ebben a „megmutatom, hogy én miként vagyok más” játszmában, hanem azt írják, ami a színpadra való, és közben, ha szerencséjük van, talán meg is mutatkozik, hogy mi a más bennük,
          Borzasztó tehertétel a magyar színházon a Bánk bán meg Az ember tragédiája, negatív értelemben is: nálunk nem született meg az objektív színházi forma, amit mindenki magátólértetődően elfogadna. Az előbb említett két klasszikus mű nagy irodalmi teljesítmény, ennek megfelelően sok mítosz is tapad hozzájuk, de meglehetősen színházellenes teljesítmény. Senki nem volt képes egy Molnár Ferenc után egy „molnárferenci” univerzális, hasonlóan erős formát találni. Pedig Füst Milán Boldogtalanokja szerintem világdráma. Csak nem tört át.
          Meglepő volt, amit Spiró mondott Debrecenben, hogy éppen akkor, amikor a legnagyobb sikere volt a Csirkefejjel a Katonában, akkor jött rá, hogy neki nem érdemes színdarabot írni. Mert ha csak ennyi telik ki tőle, mint a Csirkefej, amibe apait anyait beleadott, akkor az nem elég, akkor neki regényeket kell írnia. Könyörtelen éléslátásával ő már akkor észlelte azt a hiányt, ami az ügyesen megcsinált, színvonalas, jó részletekben gazdag dráma és a valódi, univerzális drámai nyelv között van.
          Ezért mondtam, ami szlogenem most egyébként, hogy azért nincs magyar dráma, mert csak halak vannak, de nincs halraj: senki nem akarja a másikat utánozni. Ha én látnék egy olyan írót, akit utánozni akarnék, hogy sikerem legyen, de úgy, hogy ne veszítsem el közben a saját arcomat, vagy tőle akarnék eltérni, akkor lenne magyar dráma. De ilyen szerző ma nincs. Mindenki kapálgat a saját kis kertjében.
 
A kulcs plakátja. Plakátterv: Khell Csörsz.
 
S a te kísérleteid, formai bravúrjaid, mint például A kulcs esetében a kétszereplős rész és a commedia dell’arte összekapcsolása, olyan kísérletek részedről, amelyek éppen ezt a színházi mögöttest, ezt az általános színházi formát akarják megcélozni?
 
Igen, mindig. Petri mondta magáról - mindenki meglepődik ezen, ha mondom - hogy ő egy konzervatív művész. Tulajdonképpen én is egy nagyon konzervatív író vagyok: mindig az alapformák, az esszenciális színpadi helyzetek érdekelnek. Más kérdés, hogy ugyanakkor az a sorsképlet, vagy alkat, ami vagyok, azért ezeket általában szét akarja feszíteni. Mindig valami személyeset és kaotikusat is bele akarok vinni abba, amit írok. Ez az a bizonyos önkifejezési faktor. Én bizonyos fokig a magyar színházi dramaturgokat hibáztatom ezért, akik nagyon bátorítják az experimentális és az önkifejező formát, s nagyon ritkán történik meg - bár mintha készülődne és talán várni lehet, hogy felbukkan a következő öt-tíz-tizenöt évben - hogy valaki létrehoz egy olyan Mrozeki vagy Gombrowiczi univerzálisabb színházi nyelvet, mely ugyanakkor mégis összetéveszthetetlen.
 
…hogyan lehet áthidalni, hogy ne akarj különbözni, ne feszítsd szét a kereteket, de ugyanakkor ne is mondhassák rád, hogy te szimpla technikus, jó szakember vagy, aki annyit tud, mint mások?
 
Ez a feladvány, ez minden alkalommal egy új feladvány. Ez a legnehezebb, természetesen. Azt gondolom, hogy nagyon erős személyes tétjének kell lennie.
 
S úgy érzed, hogy az utóbbi harminc év magyar drámairodalmában még nem volt olyan szerző, akinek ezt a feladványt sikerült volna megoldania?
 
Nem, nem sikerült. A világ színházai nem kíváncsiak ránk. Örkény Tóték-ja határeset, valójában nem volt sehol átütő sikere…
 
Azt játszották is külföldön…
 
…de az nem elég. Spiró Csirkefejét is, Kárpáti darabjait is. Egyébként Kárpátit is odatenném az előbbi csoportba, mert fantasztikusan ért a színpadi helyzetekhez. De még neki se sikerült… Ő most kitalálta ezt a mesemondó, mítoszteremtő színházat, de nem tudom, hogy hol áll meg. Az univerzalitás előtt egy lépéssel. Lehet, hogy már benne van. Tudom, hogy tervez olyat is, hogy magyarok kivándorolnak a század elején Amerikába, s láttuk, Hamvainak van egy hajó-darabja, a Castel Felice. Elképzelhető, hogy megszületik majd egy nagyobb metafora...
 
Az első megjelent esszé- és kritikaköteted a Valami Figaró-féle alak, melynek címadó darabja Beaumarchais Figaró házassága című darabjáról szól. Ebben írsz a fordítás nehézségeiről…
 
Azért volt nehéz, mert ezt a látszólag habkönnyű darabot nagyon komplex és súlyos, a francia felvilágosodás legteljesebb nyelvén írta meg a szerző, igaz keveri a közvetlen népnyelvet az uralkodó osztályok és a tudósok, és a jogászok nyelvével. Sokáig Illyés Gyula fordítása volt a standard, de ő látens Lúdas Matyit csinált belőle, egy igazi népiesch fordítást. Zsuzsi lett a Suzanne-ból. De hát azért a Suzanne az Suzanne, s nem Zsuzsi. Tehát visszasuzanneosítottam a Zsuzsit. De lényegében az a probléma a Beaumarchais lefordításával, hogy miközben érzéki és nagy tempójú komédiát ír, mellékesen a francia enciklopédia nyelvét használja. Gondosan körüljárja az egész akkori világvalóságot. Nyolc évig dolgozott rajta, több változata is volt, de ezt első blikkre nem lehet tudni. Miközben fordítottam, folyamatosan puskáztam Illyés Gyulából, mert ő sokkal jobban tud nálam franciául, lehet, hogy magyarul is, de az biztos, hogy eltévesztette a világot, mert aki ezt írta, az egy nagypolgár, ráadásul a francia forradalom idején egy dúsgazdag párizsi nemes, üzletember, és tekintélyes, folyamatosan pereskedő híres ember.
          A pályája elején Beaumarchais is commedia dell’arte-kat írt – amikor épp nem fegyvereket csempészett – s van egy tökélyre fejlesztett technikája, amit ő alkalmaz a legzseniálisabban, az úgynevezett „gubanc” (franciául: embrouille, olaszul: imbroglio). Teljesen más a dramaturgiája, mint Moliére-nek vagy akárki másnak. Ilyen jól nem csinálta se előtte, se utána, mint ő. Olyan fokig összekuszálja a szálakat, s minden egyes felvonásban jobban és jobban összekuszálja, hogy szinte lehetetlen kicsomózni. Ezt nagyon nehéz jól lefordítani, mert a beszédmódok is zenei ritmust követve keverednek. Nem véletlen lett a darabjaiból opera. Ez egy bonyolult trükk-rendszer, aminek fordítása közben talán megtanultam dramaturgként és színdarabszerzőként is színpadképes szituációkat és mondatokat írni. Ilyen nagy hatással talán csak a Wedekind Lulujának fordítása (és a Zadek-rendezés, amit Berlinben láttam a 80as évek közepén) volt rám.
          Mint ahogyan forgatókönyvíróként is meg kellett tanulnom tisztán mondható és érthető mondatokat alkotni, ami elég speciális tudás, s ebben viszonylag gyengék a magyar drámaírók. Mert van egy borzasztó rossz hagyomány: Móricz Zsigmond, Illyés Gyula, Németh László, hogy csak őket említsem, teljesen művi színpadi nyelvet hoztak meg, s a huszas évektől kezdve, Herczeg, Márai voltak a nagy elődök, ők uralkodtak a színházakban, szemben, mondjuk Szomory Dezsővel, akinek modoros volt a nyelve, de hihetetlen drámai érzéke volt. Vagy szemben Szép Ernővel, vagy Füst Milánnal.
 
Pályi András egy színházi kötetéről írva azt írod, mintha számára a színház csak valami általánosabb értelem kifejezésének terepe lenne. Írásaidat olvasva és azt a számos területet nézve, amelyen alkotsz vagy jelen vagy, mintha neked is mélyebb célod lenne avval, hogy ennyiféleképpen kipróbálod magad. Tévedek?
 
Nem, ez sajnos rosszabb ennél… Kalandortípus vagyok, másrészt nehezen tudok nemet mondani. Inkább az van, hogy két dolgot akartam a színikritikáimban megvalósítani: az egyik az, ami itthon nagyon hiányzik, nagyon kevesen csinálják: ez egy leíró jellegű kritika volna, amiben az előadás képe is megjelenik, nem csak a róla alkotott véleményem. Tehát inkább recenzió, mint kritika. Én nagyon ritkán írok negatív kritikát, azt is elrejtem: inkább a leírás érdekel. S ennek a technikája az a legkomplexebb dolog, ami nagyon hiányzik a magyar színikritikából: mert inkább vélemények vannak, mint leírás. Ugyanakkor fontos a számomra az is, hogy valami mindig megnyilvánuljon az én személyes valóságomból. Ahogy mondani szoktam, hogy vér folyjék bele.
 
Forgách András rajza Petri Györgyről. A kép szerepel a Nyitott Műhelyben 2007. április 25-től május 2-ig látható kiállításon is.
 
A Gonosz siker, második esszé- és kritikaköteted Petri-összegzéssel zárul, s tudható, hogy valamiképp fontos volt neked. Mit jelentett?
 
A legjobb barátom volt 74-től haláláig. Sok szünettel, s az elején nem volt rögtön nagyon közeli ez a barátság, de a legfontosabb mesterem volt. Nagyon sokat beszélgettünk és voltunk együtt. Azt nem mondom, hogy minden írásomra ugyanúgy felnézett, mint én az övéire, de ez nem is volt fontos. Nagyon jókat tudtunk hallgatni együtt, s ez a barátság fontos szimptómája: az embernek nem muszáj beszélni, ha együtt van valakivel - hallgatni is tudni kell. De egész napokat eltöltöttünk szótárak és lexikonok olvasásával, miközben ő főzte az ebédet.
 
Miben tanultál tőle sokat?
 
Két dologban. Én rejtőzködő ember vagyok, de ő a nyílt, egyenes beszédben volt érdekelt. Ezt ő hozta be a szamizdatban megjelent Örökhétfővel a magyar irodalomba, valóban megnevezni a dolgokat, ezt fantasztikusan csinálta. Ez nem olyan egyszerű, ez nem azonos az odamondogatással. Meg kell hozzá találni a formát. A másik a konkrét felé, a vaskosan valódi dolgok felé való törekvés, azok élvezete. S az egész életattitűdje, ahogyan a legegyszerűbb dolgokat ugyanolyan szeretettel tudta csinálni. Minden dologgal szemben valami nagyon gyengéd szeretet élt benne, ezt nem tudhatta az, aki nem ismerte őt közelről.
 
Fordításról beszélgettetek? Amikor elkezdtél franciáról fordítani, ő segített?
 
Fordítva! A Moliére fordításai közös munkáink, gyakorlatilag az én ajándékom neki. A nyersfordításokat én készítettem el: a Don Juan-ban elég sokat én magam fordítottam le, de persze szubsztanciálisan ez az ő nyelve. Az első Moliére a Mizantróp volt, azon nagyon sokat dolgozott Fodor Gézával és Székely Gáborral is. Gyuri lényegében nem tudott franciául. Németül tudott jól, de beszélni azon se. Angolul is jól tudott, de beszélni azon se. Találkozott egyszer Lainggel, a kitűnő angol pszichiáterrel, aki azt mondta neki, hogy az ő angoljában keveredik a XVII. századi John Donne költői nyelve és a huszadik századi nyelvfilozófia terminusaival, és ilyen angolsággal addig még nem találkozott.
 
Második regényedben a Zehuzéban is sokféle nyelv keveredik. Mennyit dolgoztál rajta?
 
1999-ben jelent meg belőle az első részlet, de akkor már négy éve dolgoztam rajta. 1995-ben olvastam el azokat a családi leveleket, amelyek édesanyám halála után mindenhonnan előkerültek. Egyszer aztán a nagyanyám által írt leveleket sorrendbe raktam, bezárkóztam és egy hét alatt elolvastam őket. Ekkor láttam meg egy szerkezetet: pontos vízióm támadt arról, milyen lehetne ebből egy regény. El is kezdtem történelmi tanulmányokat folytatni, anyagot gyűjteni: elhatároztam, hogy ebből semmit nem fogok megjelentetni a könyv elkészülte előtt. Mert az Aki nincs esetében, ha megírtam tíz-húsz ilyen kis zen-buddhista ’izé’-t - mert elég sok van benne, hatszázat írtam akkor -, azonnal közöltem is, mikor kértek belőle.
          Ehhez képest a Dérczy Péter felhívott 1999 őszén, hogy az És karácsonyi számába kéne valami. Na, én rögtön oda is adtam neki egy darab Zehuzét, amiből már volt párszáz oldalam - igaz, akkor még teljesen másképp nézett ki, mint most. Ennyit a következetességemről.
 
Ahogyan most olvasható a regény, az a szerkesztővel folytatott közös munkátok eredménye. Az elején még nem volt a szövegben központozás…
 
Igen. Mikor azt leközölte az ÉS, néhány barátom rögtön mondta, hogy a központozás nélküli változat nem szerencsés. De egyrészt ez a stílus lendületet adott, másrészt Joyce Ulyssesének utolsó fejezetében sincsenek írásjelek, így gondoltam, akkor én is ez alkalmazom. Megpróbáltam a Molly Bloom-monológot kitartani egy egész könyvön át. Megírtam 915 oldalt így, egy bekezdésben, s leadtam a Magvetőbe. Az orosz partizánlányokat megszégyenítően hősies szerkesztő, Dávid Anna elolvasta. Majdnem belehalt, s azt mondta, hogy ha ő napi tíz oldalt tud olvasni napi százötven helyett, akkor baj van, mert neki ez a munkája. Akkor kipróbáltam a bekezdéseket az egyik éven, s jól működött: teljesen új szerkesztési elv született. Mert itt már a bekezdések nyitó és zárómondata is fontos lett. Aztán meg is húztuk együtt. Nagyon sok változat volt, s nagyon sok minden maradt végül ki.
 
Műfaji meghatározásként nem a levélregény, hanem a regénylevél megfogalmazást használod. Ebben a nagy ívű monológban ugyanakkor azért van egy-két beleírás, hozzászólás, mikor a testvérek leveleznek egymással, vagy az apa ír lányának vagy lánya férjének az anya levelébe pár sort…
 
Muszáj volt valahogyan belelopni azt is, ami nincs, nem lehet egy egyetlen irányból érkező levélben. Mintha tengeralattjárón utazva kellene számot adni a világ összes csodájáról. Kiderült közben, hogy ez nehezebb még annál is, mint amit képzeltem: ahhoz, hogy ki tudja tartani az ember ezt az egy hangot, egy pozíciót, sokkal több mindent kell kitalálnia, mintha imitálna egy objektívabb szemléletet. Nem maradhattam végig a tenger alatt. De úgy tettem, mintha ott maradnék.
 
Egy helyen azt mondtad, számodra könnyű olvasni a regényt, így is olvasol fel belőle. Saját tapasztalatom szerint viszont nem megy gyorsan: ha szeretném értelmezni is azt, amit olvasok, ahhoz idő kell…
 
Olvasója válogatja. Van akinek nem fontos mindig mindent értelmezni; ha hagyod, hogy a dolgok hassanak rád. Úszol az árral. Persze elismerem, hogy ez írott szöveg esetében kicsit másként működik, pláne hogy rengeteg idegen szó és kifejezés van a könyvben, jiddis, héber, német, angol, s a magyarsága is más, mint a megszokott, de ha hagyod magad, nem lesz semmi baj, sodródsz lefelé egy nagy folyón a torkolatig.
 
Ez a fajta nyelvi keveredés az alapul szolgáló levelek stílushagyatéka a regénylevélre?
 
Volt abban is nyelvi keveredés, de más típusú. A levélírónak rendkívül egyenetlen volt a helyesírása, a magyarsága pedig egy első világháború előtti magyarság, mely az idegen közegben konzerválódott. Ezt rekonstruáltam korabeli szövegekből: rengeteget olvastam XIX. század végi, XX. század eleji magyar irodalmat, az akkori napilapokat, így konstruáltam meg ezt a helyesírást.
          Ugyanakkor az igazi levelezésben, miután a háború után a nagymama postán megkapta előbb a Szabad Népet, aztán a Népszabadságot és mindenféle folyóiratokat, könyveket, kezdett javulni a magyarsága: ezt nem vettem át, vagy nem így vettem át, mert homogénebbé szerettem volna tenni az egészet. Nagyon sok döntésen keresztül alakult ki a végleges nyelv, de meghagytam benne egy ilyen rojtos egyenetlenséget: ez egy szőnyeg, amelynek a rojtjai nem mindig egyenletesek.
 
Mi volt az a forma, ami 1995-ben megszületett  a szemed előtt? Miért érezted úgy, hogy ezt meg szeretnéd csinálni?
 
Két dolog miatt: az egyik az egyirányúság, ami egy nagyon különös feladvány. Van egy gyönyörű francia regény, a Portugál levelek, Mariana Alcoforado portugál apáca öt, egyre hosszabb levele, melyeknek, ha minden igaz, Gabriel-Joseph de La Vergne, Guilleragues grófja volt a szerzőjük. Egy irányból jönnek, azon belül kell kikövetkeztetnünk, hogy milyen felelet érkezett vagy nem érkezett rájuk. A Veszedelmes viszonyok, a világirodalom egyik legzseniálisabb levélregénye furcsa keresztutas megoldás: itt egymást keresztező levelek vannak, így sokkal könnyebb megteremteni az objektivitást. Én szubjektív térben akartam maradni. Szubjektív térként láttam meg ezt a szöveget, mintha az ember belül volna valamin, ami még nem született meg: ezért van az, hogy a két hősnőnek nincs neve, ami persze elég nehézzé teszi a szövegről való beszédet. De van egy hatalmas alak: ez a levélíró: egy teljesen kiszámíthatatlan, szenvedélyes lény, aki nem csak emlékezik, de benne is él az időben. Hozzá tud szólni kozmikus dolgokhoz: a pormacskáktól a csillagokig, akármihez.
 
Pontos kép rajzolódik viszont ki a családról… megrajzoltad a családfát, mielőtt elkezdted írni a regényt?
 
Megvan a családfa, úgy volt, hogy benne lesz a könyvben is, de egy kis figyelmetlenség folytán végül kimaradt belőle. A nevek például rengeteg variáción mentek keresztül. Az az érdekes, hogy egy teljesen inhomogén név-világ mennyire természetes ma. Ezt még senki sem kérdőjelezte meg.
 
Az anya a lányát jákiráti-ként szólítja meg.
  
Annyit tesz, Drágám. Majdnem névként funkcionál. Azért találtam ki, mert nem akartam a megszólítottat és a megszólítót megnevezni, azt akartam, hogy az írás szubjektív idejébe éljük bele magunkat. A regény mottója is erre utal.
 
Az írás szubjektív idejébe való beleélésről szóltál: a beszélő a regényben sokat tud a világról, levelekből, újságokból tájékozódik, esetenként mégis úgy tűnik, többet tud a családtagokról, mint amennyit első benyomásom alapján tudhatna. Ugyanakkor van a nyelvében egyfajta homogenizálás, mely minden élettényt egy szintre hoz: így a kulturális élet, a világpolitika és a család belső életének eseményeit azonos szinten tárgyalja, a homogenizálással lecsippentve róluk a szélső értékeket.
          Ezt olvasva felmerült bennem egy régi írásod. Annakidején egy Robert Wilson darabról írva azt fejtegetted, milyen fontos lenne, hogy az unalom művészetképző erővé váljon: e homogenizálással nem éppen ezt szeretted volna megvalósítani a regényben?
 
Ez a program része volt: az életünk maga ilyen. Wilson esetében, mikor végignéztem egy hat órás előadását, akkor utáltam, nagyon szenvedtem, nem szerettem, unatkoztam, mégis volt egy gyanús jel: már nagyon kellett volna pisilni az utolsó három órában, és mégsem mentem ki.
          Nagyon bosszúsan mentem haza, viszont másnap reggel, amikor felkeltem az ágyban, akkor az egész előadást le tudtam vetíteni magam előtt. Egyszer csak megláttam egy figurát, akire egyáltalán nem is emlékeztem az előadásból. Egy clochard, aki, miközben a színpadon az Északi hadsereg a maga természetes idejében ébredezik - tehát másfél óráig ébredeznek, van öt sátor a színpadon és úgy megy föl a fény, mintha a nap kelne föl, lassan mászik elő - tíz percen át botladozik át a színen magában motyorászva, zöld esőkabátja zsebében borosüveggel, amit néha meghúz. Olvastam aztán az újságban, hogy ez egy igazi berlini clochard volt, mert Robert Wilson mindig kimegy abba a városba, ahol játszanak, s egy helyi erőt kér föl a szerepre.
          Attól, hogy megláttam ezt a figurát, hirtelen minden részlet előhívódott. Erre építettem föl azt az elméletet, hogy a jó színházhoz nem feltétlenül szükséges, hogy ott, azonnal, helyben úgy érezd, hogy most jól szórakozol, vagy nagyon megrendültél (amelyik színház erre törekszik, azt Nes-színháznak, azonnal oldódó színháznak hívom), hanem van olyan színház, amelyik valamit szembeállít veled, amit nem is értesz rögtön, sőt, idegesít, pláne, ha hosszú - mégis mélyebben bevésődik.
          A könyvnek is van egy ilyen vonulata, az egyik vonulata, hogy az azonos szerkezetből fakadó folytonos ismétlődésekkel az idő múlását akarja utánozni. Úgy érzem, az ismétlődésekből összeálló unalom nagyon is része a létezésnek: egy jó kis unatkozás azért jót tesz néha. De azért jobban örülök neki, ha inkább élvezed, mint unod.
  
S azt mi alapján döntötted el, hogy mire mennyi időt szánsz, minek mekkora teret hagysz a regényben? Az első három-négy év történetében nagyon gyorsan jönnek egymás után a családtagok életének és a világpolitikának, a helyi és a magyar kultúrának az eseményei. Utána viszont van olyan év is, ahol csak az utolsó egy-két bekezdés dolgozza fel a történelmi és kulturális eseményeket, míg az anya a család történetéről, férje családjának történetéről mesél hosszan. Van annak valami jelentősége, volt-e előzetes terv abban, hogy melyik évben tér vissza az emlékek kapcsán a múltba az elbeszélő?
 
Rengeteget variáltam, nagyon sok irányban. Azon kívül, ami kronológiailag tisztázott, még nagyon sok mindent kipróbáltam: úgy tekintettem a regényt, mint egy nagy szőnyeget, amire rá lehet varrni akármit: drágaköveket, vagy egy szép bőrszíjat, vagy egy tárgyat, egy történetet. Ahol a helyét éreztem, ott volt a helye.
          Ráadásul a szerkesztő nagyon sok mindent kihúzatott velem, amiről úgy érezte, hogy parttalanabbá teszi az amúgyis parttalant, nagyon sok idegen szót visszafordítottunk magyarra, s nagyon sok mindennek a helye csak az utolsó pillanatban derült ki.
 
S vitáztatok a kihúzásokon? Volt olyan, hogy harcosan védelmezted a szerkezeti elképzeléseidet?
 
Persze. Ő az utolsó pillanatig nagyon harcolt az idegen nyelvű betétek ellen, a regény végén olvasható szótár például az utolsó pillanatban készült el…
          Dávid Anna, ezt nem győzöm hangsúlyozni, nagyon jó szerkesztő: nagyon szigorú és kemény volt velem egészen addig, amíg a könyv meg nem jelent. Akkor úgy éreztem, hogy ő is elolvadt… de hát ő háromszor elolvasta a könyvet! Én nem olvastam egyszer sem, tehát ehhez képest elég nagy fórban van velem szemben
 
Amikor megírtál egy-egy részt, nem olvastad vissza?
 
De, de az nem ugyanaz. Objektív képem a könyvről még mindig nincs igazából. Nagyon sokféle visszajelzés van, s vannak köztük az én érzéseimmel meghökkentően azonosak - az megnyugtató. Van, aki pont úgy olvassa, ahogyan én szeretném, hogy olvassák. Tehát van a könyvnek ideális olvasója, aki tőlem függetlenül létezik. S azért ez nem rossz érzés.
 
 
(A sorozatot a Szépírók Társasága és a József Attila Kör támogatja. A nézőtérrel szemben következő vendége Kárpáti Péter lesz 2007. május 9-én este hattól a Sirály /Bp, VI., Király utca 50./ színháztermében.)
 

Györe Gabriella

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.