Olyan könnyű lenne azzal indítani ezt a kritikát – amely Szomory Dezső 1930-as években megjelent, kötetben csak nemrég, az életműkiadás során összegyűjtött zenei tárgyú írásait vizsgálja –, hogy Szomory zenei írásai nem is recenziók, nem is tárcák, hanem maguk is apró, szavakkal előadott zeneművek. Szomory többször is elhatárolódik a szakkritikai megszólalástól, nem titkolja eredendő, „a priori” (8., 23.) elfogultságait, sőt, nem egyszer épp ezeknek az elfogultságoknak a kifejtése egy-egy írás maga. Az sem lehet véletlen, hogy ezek a zenei tárgyú írások mintha sokkal többet beszélnének egy-egy zenemű előadásáról, interpretálásáról, mint az előadott művekről magukról, ugyanis ha már zenei párhuzamot keresünk e szövegekhez, akkor azok megszerkesztettségében kevésbé a komponálás és inkább az előadó-művészet stratégiáit találnánk meg, vagy e kettő sajátos egységét: a megadott témára történő improvizációt. „Megjegyzem: improvizálok s már nincs időm javítani a rajzon” (340.) – olvashatjuk egyhelyütt. Szomory elragadtatott, túlcsorduló, laudatív kritikái ennek megfelelően maguk, ha nem is áriák, de áriácskák, dalocskák, énekes futamok, trillák. Eszembe jut Szerb Antal kitűnő védőbeszéde a zsurnalizmusról, amely az újságírásban megjelenő, rövid lejáratúnak ítélt irodalmat a színházzal rokonítja, amely maga is az eltűnő idő művészete, mégsem vonja kétségbe senki az értékességét. Szomory tehát, ha a zenéről ír, színházként szól a zenéről, színházszerűen egy színházi műfaj által.

A szakkritikától való elhatárolódást még inkább érthetővé teszi, hogy a zenével szinte egyenrangú fontosságot élvez egy-egy beszámolóban a koncert látványa: a zene, ha nem is opera, mindig színházi jelenségként – összművészeti látványosságként – ábrázolt, és noha a szerző kényes magánvéleményének egyedüliségére és a tömegízléssel való szembehelyezkedésére, a zenei előadásokról társasági eseményekként is olvasunk. Ez a kétféle – operai, azaz zeneszínházi, valamint társasági – szemlélete a zenének nem válik el olyan élesen egymástól, ha belátjuk, hogy Szomorynál a társasági élet színházi jelenség: a társasági életben ugyanúgy a jeleket kell olvasni, mintha operát figyelne az ember, épp olyan külső jeleket, amelyek Szomory világában mindig szoros kapcsolatban vannak a belső tartalmakkal. „Fizikai közelségünk, […] amit időnként térdeink is hangsúlyoztak, bizonyos szellemi közösséggel is jártak s egyképpen érezvén és gondolkodván, csakhamar egy szív s egy lélek lettünk, zenekritikai értelemben” (329.) – írja Szomory azokról a hölgyekről, akikkel egy páholyban ül. A fizikai és a szellemi valóság efféle szoros kapcsolata miatt nem csak a valóság, hanem a művészet megnyilatkozásaiban is feltételezi egymást. A „mélyebb és kiválóbb lelkiséghez majdnem mindig ad hozzá a jó Isten valami kiváló testi formát” (205.) – vallja egy írás. Valóban, Szomorynál a látvány mintha nem csak időben előzné meg az akusztikai élményt, de ez a látvány legtöbbször már magában foglalja, előrevetíti az egész hatást: „meglátni Kerpelyt, ez már az, hogy hallom is” (46.), „Basilides „[m]ég nem szólt s már hallom” (51.), egy másik művésznőt pedig, [m]ár ahogy meghajolt, […] rögtön szeretni kellett” (103.), miközben Shober Ágota sárga selyemruhája már önmagában „költészet és zene”. (135.) De a látványnak ez a szinekdochikus ereje a legerőteljesebben ott jelenik meg, ahol Szomory egy a nézőközönségben megpillantott „szép szőke nő”-ben érzi meg „az egyéni varázsán túl, az énekhangot és s a zenét” (143.) – Szomory később örömmel konstatálja, hogy az illetőről kiderül, valóban énekesnő: a látvány hitelesítő erejébe vetett hit, a külsőség autenticitása tehát kétségbevonhatatlan ezekben az írásokban. Épp ezért olyan nagy ellensége Szomory a félhomályban tartott kamarakoncerteknek: a látvány hiánya egyenesen megnehezíti a zenéről való beszéd dolgát.

A látványnak a zenével való efféle kapcsolata szorosan összefügg a zenéről való beszéd szineztézikus jellegével, azzal, hogy a zene vagy annak vizuális megnyilvánulása nemcsakhogy hasonlatok által tűnik megfogalmazhatónak, de ezek a hasonlatok mindig művészetek között közvetítenek – és nem pusztán a zene látványszerűsége miatt. Egyébiránt a hasonlatok efféle, művészeteket egymás mellé rendelő művészetek közöttisége figyelhető meg még a tárcákénál is koncentráltabban, ám hasonló tanulságokkal, a kiváló Harry Russel-Dorsan a francia hadszíntérről című, fiktív haditudósítások soraként megalkotott Szomory-regényben. A zenei tárcákban ugyanakkor az válik érdekessé, hogy az irodalmi megjelenítés egy lesz a sokféle művészeti megnyilvánulási mód közül, Szomory pedig ezzel az eljárással – hogy az írásról épp úgy beszél, mint például a képzőművészetről – a saját írásait mintha egy csöppet kívül helyezné az írás terén. Nézzünk pár részletet a több tucatnyiból: egy szőke zongoristalány olyan „igazi kis szöszke, ahogy a könyvben áll” (29.), az egyik koncert olyan, „amilyet az ember csak egy regényben olvas” (100.), a „Kerpely csellózott” mondatról rögtön megállapíttatik, hogy az „mintha csak egy vers címe volna” (139.), „Beethoven, – az valami olyasféle, mint Milton” (462.), az énekes fizikai adottságainak ellentmondó átlényegülése pedig olyan fantasztikus, hogy arról „Poë Edgar írhatott volna egy novellát”. (309.) A legszebb azonban az, hogy a művészeti ágak között közvetítő hasonlatokban mintha a művészeti ágak mellé sorakozna maga az élet, mintha a többi művészeti ág mellett lenne még egy, azokkal egyenrangú művészet, s ha azt többnek vagy különbek éreznénk, az mintha csak a retorikai fokozás érdekében történhetne. Egy „grandiózusan unalmas” koncertről szólva: „[s]zerettem volna még unalmasabbnak, […] mint például a Bach Chaconne-ját vagy a Proust szövegét, olyan unalmasnak! Olyan kétségbeejtően, olyan siralmasan unalmasnak, mint ez a mai élet”. (120.) A hasonlatok legnagyobb problémája azonban, hogy a hasonlat, noha épp a pontos leírásra törekszik, valójában sohasem lehet hiánytalan, tökéletes leírása valaminek, miközben a tökéletes hatás olyan fontosnak tűnik Szomory számára – épp ezért a szövegek túlfűtött, túlcsorduló retorikája mintha épp e probléma megoldására tett kísérletként volna értelmezhető. A hasonlatok retorikájának így természetesen azzal kell szembesülnie, hogy a legpontosabb hasonlat az azonosság maga: „csak az olyan szárnyalóan zengő szopránban lehetne szólani Báthy Annáról, mint amilyen az ő tulajdon zengő szopránja”. (241.) Emiatt a felismerés miatt is lehetnek olyan gyakoriak a tautologikus megjegyzések is, a „többet már nem is mondhatunk” megjegyzése egy formájában tényközlő leírás után.

És ezzel elérkeztünk a Szomory-tárcák odavetett, ám mindig elragadtatott megjegyzéseiből kirajzolódó esztétikai alapállásának legproblematikusabb, ám egyben legizgalmasabb kérdéséhez, a hatás közvetlenségének a vágyához. Szomory vállaltan szubjektív, elfogultságát fitogtató véleményalkotásaiban – amelyekben soha nem egy mű vagy egy előadás ítéltetett jónak vagy rossznak, hanem egy zeneszerző vagy előadó szeretnivalónak, „rokonszenvesnek” vagy nem annak – a művészi hatás legmagasabb fokaként mindig az a jelenség érzékeltetett, ha megszűnik a távolság zeneszerző és előadó, előadó és közönség között. Ha közvetlenné válik az út lélektől lélekig. Megint csak pár ízelítő a számtalan példa közül: „maga a gordonka nem is szól hozzánk ebben a drámában. Csak egyesegyedül Kerpely szól s Kerpely hangzik ebben a gordonkában”. (140.) Szerémy színészetét így méltatja Szomory: „olykor […] hosszú percekre az ő szíve vert az egész nézőtéren”. (222.) A Peer Gyntöt nézve megállapítja: „[é]rzem az Ibsen szellemét”, (257.) Cortot előadását hallgatva pedig: „[e]z az igazi Chopin, ahogy érzett a szívével és élt az életével”. (305.) Az efféle közvetlen hatás valójában eltöröl minden különbségtevést, innen eredhet a látvány szinekdochikus, totális hatást megjelenítő erejébe vetett hit is, vagy az élet és a művészet közötti határ elmosódása, ami nem csak a hasonlatok egyenlősítő szerepében, de a valóság szemlélésének módjában is megnyilvánul. Nem csak az operaénekesek és szerepeik behelyettesíthetők egymással (szemantikailag alig van megkülönböztetve egymástól énekes és szerepe), nem csak a karmesterek és a zongoraművészek válnak karmesterek és zongoraművészek szerepeivé, de Toscanini is akkor válik a legzeneibb Toscaninivé, amikor egy ellesett jelenetben, amelyet „nem is kell külön mondani és dirigálni, annyira ki volt fejezve és dirigálva”, karját nyújtja feleségének, „[m]ég jobban, mint Beethovennek és Mozartnak”. (10.) Szomory egyszerre van innen és túl az „igazat mondd, ne csak a valódit” esztétikai alapállásán, az azzal összecsengő, általa többször idézett színészparadoxonban sem hisz: ami igaz, legyen való is, ami való, az pedig igaz, nincs apelláta. Mindegy, hogy a színész kebelezi be a szerepet, vagy szerep a színészt, minden legyen önmaga és határtalan. Tekintve pedig, hogy a színészet és a retorika szinte szinonimaként használt a minderről beszélő retorikus, tehát színpadias nyelvhasználatban, a retorikán keresztül megnyilvánuló őszinteség vágya hasonlóképpen beszédessé válik. A színjátszás efféle elragadó naivitása azonban a zenei tárgyú írások eksztatikus, öngerjesztő laudációit, a dicséretek soha be nem tetőzhető, végső csúcsát meg nem lelő fokozását is magyarázza. Hiszen ha létrejönne végre az olyannyira vágyott hatás, miért kellene még mindig és mindig fokozni a róla való beszédet?

A közvetlen hatás paradoxona ugyanis az, hogy mindig csak közvetítők segítségével jöhet létre – erre Szomory írásai érzékenyen reflektálnak. Mikor például Bartók dirigálja Beethovent, „[a]z egész zenekar konvencionális képe […] szinte eltűnt valami külön élmény romantikájában. Igaz, hogy ehhez a varázslathoz hozzásegít ez az angyali fej, ez a fizikai szuggesztivitás, amihez nem tudok hasonlót”, (321.) így Szomory. A közvetlen hatás eléréséhez tehát megfelelő közvetítők kellenek, ezért lehetnek olyan illúziórombolók az állatkerti koncertek esetében az oly sokszor kárhoztatott, hangos flamingók. Azonban a közvetlen hatás közvetítőkre való utaltsága e közvetlenség uralhatatlanságát is megelőlegezi, Bartók vezénylete esetében például azt, hogy „az ember […] inkább Bartókra gondol, mint Beethovenre. Mert ezt a titáni alkotót úgy feloldja s felolvasztja magába, mint egy másik életet a maga életébe”. (322.)

Ám a közvetlen hatás lehetetlenségének talán nem ez a legizgalmasabb hozadéka. Szomory György, a kötetet összeállító, az írásokat hasznos és alapos jegyzetekkel ellátó zenetudós rokon utószavában egyéb véleményekkel ellentétben állítja, Szomory az esetek többségében jelen volt azokon az eseményeken, amelyekről írt. Nocsak, hát nem mindegyiken? Az ifjabb, utószóíró Szomory szerint, azok az esetek, amikor nem volt jelen egy koncerten a recenzens, azok mindig tettenérhetők az adott beszámoló önismétléseiben és kliséiben. Azt hiszem azonban, hogy a legtöbb olvasó – például én –, akik messze nem olyan iskolázottak zeneileg, talán nehezebben tudnák megkülönböztetni Szomory saját használatú magánklisékből megalkotott ismétléseit a hiányzó jelenlétet pótló ismétlésektől. Az utószóíró idézi a cáfolni kívánt vélekedést, ami szerint Szomory a legtöbb esetben barátnéja elmesélése alapján rekonstruált egy-egy zenei eseményt. Ám ha következetesen végiggondoljuk Szomory paradox esztétikai nézeteit a közvetlen hatás közvetítőre való utaltságáról és a közvetítő eltörlődéséről, akkor az ellentmondás ellenére is be kell ismernünk, a közvetlen hatás nem igényel jelenlétet. Ahogy egy zongoraművésznő sárga selyemruhája segítheti a közvetlen hatás létrejöttét (igaz, a flamingók pedig akadályozhatják), úgy egy barátné szavai is lehetnek efféle hiteles közvetítők. A sárga selyemruha, éppúgy mint a zene, valami más, valami fokozhatatlanul autentikus közvetítésére szolgál. A közvetlen hatás nem igényel jelenlétet, az újságírónak nem kell kimennie „terepre”, státuszában tehát semmi sem különböztetheti meg a fikcióra támaszkodó zenekritikust a fiktív regényét dokumentumokként megalkotó Harry Russel-Dorsantől.

Hát nem elragadó?

Szomory Dezső: Zene és ének hangjainál. Zenei írások. Összeállította, szerkesztette, a jegyzeteket és az utószót írta Szomory György. Múlt és Jövő, 2009. 491 oldal, 3200 Ft

Turi Tímea