hirdetés

Barthes, Kleist, Kafka

Alföld, 2008 február

2008. február 12.
A februári Alföld szépirodalmi válogatásából nálunk ízelítőképpen Győrffy Ákos verseit olvashatják, a tanulmány-rovatból Papp Ágnes Klára írását közöljük Roland Barthes irodalomszemléletéről, a szemle rovatot pedig Földes Györgyi kritikája képviseli Harcos Bálint Naiv Növény című kötetéről.
hirdetés

Vasadi Péter, G. István László, Kun Árpád, Orcsik Roland, Váradi Nagy Pál, Szegedi Kovács György, Miklya Luzsányi Mónika, és Vajda Mihály írásait, Győrffy Miklós és Török Ervin tanulmányait, Menyhért Anna, Baranyák Csaba, Valastyán Tamás és Szőke Julianna kritikáiért a folyóiratot kell fellapozniuk.
A legújabb szám tartalma:
 
3 VASADI PÉTER verse: János ölelése
4 G. ISTVÁN LÁSZLÓ versei: A kaszinó; A párkák szőtte arc; „Haragomnak véghezvitelére” (És 13.3)
7 KUN ÁRPÁD: Dühös utazások (regényrészlet)
20 ORCSIK ROLAND versei: Nyugalomhoz; Hát mögötti táj; Füredi apróságok
24 VÁRADI NAGY PÁL versei: móricka örök; móricka andalgói; szol ébredése
27 SZEGEDI KOVÁCS GYÖRGY verse: Találkozás a gyönyörű régésznővel
29 MIKLYA LUZSÁNYI MÓNIKA: Ringlispíl (elbeszélés)
37 GYÔRFFY ÁKOS versei: Nyolc Ruysbroek-töredék
39 VAJDA MIHÁLY: Szókratészi huzatban (naplórészletek 5.)

tanulmány
49 TÖRÖK ERVIN: A másik protézis(e)? (Heinrich von Kleist: A marionett-színházról)
64 GYÔRFFY MIKLÓS: A követhetetlen norma (Közelítés Kafkához)
75 PAPP ÁGNES KLÁRA: Felelős felelőtlenség (Roland Barthes irodalom-szemléletéről)

szemle
87 MENYHÉRT ANNA: Az anekdota (nem lehet) támasz (Kertész Imre: K. dosszié)
91 BARANYÁK CSABA: Sorsfelmutatás? (Háy János: A gyerek)
97 FÖLDES GYÖRGYI: „Átkozott vargabetűk...” (Harcos Bálint: Naiv Növény)
102 VALASTYÁN TAMÁS: A létezés orgonapontjai (Alkonyzóna – Hajléktalan művészek antológiája)
106 SZÔKE JULIANNA: A rendszerbe kódolt eltévelyedés (Paul de Man: Az olvasás allegóriái)

képek
KOVÁTS ALBERT grafikái
 


Győrffy Ákos: Nyolc Ruysbroek-töredék

(ABBÓL AZ IRÁNYBÓL)
Hódolat Jon Grigorescunak

Láttam állatokat földből. Földből való
testeket, ahogy mossa őket az eső. Egy
sövény mögött álltak, egy irányba néztek
valamennyien. Akkor már napok óta
esett, a testük egészen formátlanná vált.
Szétfolyó földkupacok voltak már inkább,
csak a szemük nem változott, és a tekintetük
iránya. Csupasz szemgolyók a sövény
fekete gallyain, mind a dombtető felé
tekintett. Abból az irányból várták.

(QUARNERO I.)

Csak ha a sziget elhagyatott partjait nézte,
érzett nyugalmat. Talán mert tudta,
sosem jut el oda.

(QUARNERO II.)

Tengericsillagok a napon. Nem vitték el
őket, talán megfeledkeztek róluk, nem
tudom. Ott hevertek a sziklafal párkányán.
Az egyik olyan erősen kapaszkodott még
a kőbe, hogy alig tudtam lefeszegetni róla.
Megmerevedett karjának hajlásszöge őrzi
a kő görbületét. Kirajzolódik a kín geometriája.


(QUARNERO III.)

A város, a tenger. Drótketrecbe zárt kutya
hátán friss sebek. Harang. Halrajok imája
a nyílt vízen.


(QUARNERO IV.)

Hajnalban szállt be a bárkába, nem vett
búcsút senkitől. A többiek azóta minden nap
emlegetik azt a hajnalt, mégsem vette
észre senki, hogy eltűnt.


(ORPHEUSZ-APOKRIF)
Feleségemnek

Testeden csillagképekké álltak össze
az anyajegyek. Az égbolt a bőrödre
írja magát.
Gesztenyelevélre írt üzenet, hallgasd:
A fülemüle a süketeknek énekel,
a sikló a vakoknak mutatja az utat.
Ott is lehetnél, ahol vagy.


(PÁN)
Knut Hamsun-emlékhaiku

Nyári éjjelek, sima tenger, csendes erdők.
Az utak felől se hang, se léptek nesze.
A szívem mintha nehéz borral lenne teli.


(AZ UTOLSÓ GONDOLAT)

Zsebemben pipa, gyufa, kés, néhány
szem dió. Erősen fúj a szél, hollók
keringenek nagy magasságban.
A gondolkodás visszahúzódik
valahová, néhány szó csak, ami
felbukkan a tudat peremén, mint
az avarból épp csak kilátszó
gombakalapok. A nap a hátam
mögül, ferdén süt be a fák közé.
Árnyékom olyan hosszú, hogy
nem látom, hol ér véget. Nem
érek véget, erre gondolok, és
hosszú ideig ez az utolsó gondolat,
amire vissza tudok emlékezni.
Késő délután lehet.
 


PAPP ÁGNES KLÁRA: Felelős felelőtlenség
ROLAND BARTHES IRODALOMSZEMLÉLETÉRŐL
 
„A művészet történetileg, társadalmilag kompromittáltnak látszik. Ezért tesz maga a művész is erőfeszítéseket, hogy lerombolja” (Roland Barthes: A szöveg öröme)
 
A fenti, A szöveg öröméből vett idézet talán – sőt biztos – nem tartozik Barthes legtöbbet hivatkozott megállapításai közé. Ugyanakkor mégis nagyon jellemző, írójának egyik – sokszor csak látens formában – vissza-visszatérő alapgondolatát fogalmazza meg, és mint ilyen rendkívül alkalmas arra, hogy a Bevezetőnkben1 felvázolt társadalmi-szociológiai problematikához kapcsolja életművének kérdésfelvetéseit. A kérdésfelvetés kifejezés azért is rendkívül találó e helyt, mert Barthes nem azért kiemelkedő, emblematikus figura a huszadik század második felének irodalomról alkotott elképzelései között, mert választ, koherens eszmerendszert, következetes módszert alkotott volna, hanem épp ellenkezőleg: a kor meghasonlottságát, a művészet és a róla való gondolkodás (illetve a róla gondolkodó) ellentmondásos helyzetét ő érzékeli és érvényesíti leginkább. Épp azért, mert életművében a hangsúlyok fokozatosan eltolódnak: a strukturalista tudományos válaszadási kísérletekről a kérdések megfogalmazására helyeződnek át, a fogalmi beszédmód fokozatos és tudatos lebontását hajtja végre.2 A plurális nyelv, értelmezés, szöveg és szubjektum körülírásától eljut ennek a végtelen értelmezhetőségű, a nyelv szimbolikus energiáit felszabadító, állandóan mozgásban lévő értelemnek a saját írásaiban való működtetéséig, a – Tzvetan Todorov kifejezésével élve – „inautentikus” szöveghez: „Barthes szavai … nem az értelmi megragadás (begreifen) eszközei; ahogy mind előbbre halad a szöveg, ahelyett, hogy pontosabbá válnának, szétpattannak, szétszóródnak, eltűnnek.”, „A különböző módszerek ki sem egészítik, ki sem zárják egymást; inkább átsiklanak egymásba.”, „Barthes könyvei nem tudós fejtegetések, hanem verbális gesztusok.”3 Azaz – épp a következetes értelem feladásával, az ellentmondásosság felvállalásával – nagyon is következetesen vonja le a kortárs irodalom helyzetéből, lehetőségeiből levonható egyik végkövetkeztetést.4
Noha Barthes egyik alapvető vonása épp próteuszi természetében, gondolatai, fogalmai, problémafelvetései állandó áthelyezésében, elcsúsztatásában (déplacement!) áll, mégis vannak újra meg újra, mindig más formában visszatérő kérdései, amelyekre épp a korábbi kifejezések átalakításával, új ellentétpárok felállításával, vagy épp csak a kérdés újrafogalmazásával próbál új válaszokat adni. Ilyen – és bennünket most ez érdekel – egész életművén áthúzódó, új és új elméleteket szülő alapvetése kétféle, közös nevezőre nem hozható irodalomfogalom szembeállítása: klasszikus és modern, írható és olvasható, mű és szöveg, örömszöveg és gyönyörszöveg kettőség. Ezek a fogalmak – ahogy Angyalosi Gergely is megállapítja Barthes-kötetében5 – nem fedik egymást, mégis szoros kapcsolatban állnak. Ez a kapcsolat ezek között a fogalompárosok között pedig épp az ellentét, a szakítás: az az elképzelés, hogy az irodalom történetét a ma és a hagyományozott múlt irodalma közti hol áthidalhatatlan szakadékként, hol fokozati különbségként értelmezett törés jellemzi. Barthes munkáit, gondolatmenetét most ebben a nézetben fogjuk szemügyre venni: milyen lehetőségeket (és lehetetlenségeket) rejt ez az előfeltevés az irodalomról való gondolkodás számára. Hiszen a Bevezetőben épp azt sejtettük, hogy a művészet kontinuitásának illetve diszkontinuitásának dilemmája egyike azon – a kor és a művészet benne elfoglalt helyzete által felvetett – problémáknak, amelyek egész irodalomértésünk alapját képezik.
Ennek a hasadásnak a megléte olyannyira alapvető tapasztalat Barthes számára, hogy tulajdonképpen a különböző ellentétpárok és a hozzájuk fűződő értelmezések pontosan ennek megragadását, magyarázatát célozzák meg. A fogalmak épp azért is változnak, mert újabb és újabb szempontokból próbálja védeni ezt az axiómát, végül az ebből fakadó ellentmondásosság felvállalásával, a róla való fogalmi beszéd felszámolásával is. Épp a késői, egyébként pontosan a többértelműség felszabadítására törekvő A szöveg örömében ezt a dilemmát nagyon pontosan meg is fogalmazza. Ahogy itt írja, magának a modernitás történetének az értelmezése az öröm és a gyönyör egymáshoz fűződő viszonyának értelmezésétől függ. Ha csak fokozati különbséget feltételezünk köztük, azaz „a gyönyörszöveg csak logikus, szerves történeti továbbfejlődése az örömszövegnek”, akkor mintegy „pacifikáljuk” a történelmet, domesztikáljuk a modernség fogalmát, a múlt kultúrájának „progresszív, emancipált formájának” tekintjük. Ha viszont „épp ellenkezőleg, úgy vélem – mondja Barthes –, hogy az öröm és a gyönyör párhuzamos erők, hogy sohasem találkozhatnak, akkor azt kell gondolnom, (…) hogy a gyönyörszöveg mindig botrányként (egyfajta kizökkenésként) bukkan fel benne, mindig valamiféle törés”.6 Bár a két lehetőséget úgy állítja itt elénk, mint két egyenrangú elgondolást, a maga számára egy percig sem veszi komolyan az első eshetőséget. A kérdés csak az lehet, hogy milyen okokra vezethető vissza a diszkontinuitás gondolata, illetve – némileg ezzel összefüggésben –, hogy radikális szakításként vagy csak törésként kell-e elképzelnünk.
Mert Barthes-nál még az sem egyértelmű, hogy ez a szakadás történeti jellegű lenne, ahogy ezt az életmű korai szakaszában, és a fenti, a vége felé írott művében érzékelteti: újra meg újra eljátszik azzal a gondolattal, hogy időtől függetlenné tegye az ellentétet. Jobb híján azonban mindig visszatér a történetiséghez, ahhoz a problémához, amely számára felvetette az irodalom (és a művészet) történetében bekövetkezett törés gondolatát, anélkül, hogy önmagában képes lenne maradéktalan választ adni mibenlétére. Ezért Barthes a két szembeállított fogalom kétféle alapra való visszavezetését váltogatja: hol a fenti, a mű létrejöttéhez hátteret képező társadalom/történelem és a szöveg között fennálló, alapvetően történeti viszonyból vezeti le ellentétüket; hol a befogadó érzékelésétől függővé tett, sokkal szubjektívebb, viszont a mű születési idejétől függetlenített szembeállításból. A kettő ellentmondásaival Barthes messzemenően számot vet: mondhatni ez generálja számtalan meghatározási kísérletét. Ezek gyakorlatilag a fent említett két alapvető magyarázat lehetősége között ingadoznak, megpróbálják összeegyeztetni, vagy – Barthes stílusát figyelembe véve inkább – egymásba csúsztatni a kettőt. Noha a problémát történeti kérdésként felvető magyarázat fent idézett társadalmi-szociológiai érvelése mind jobban háttérbe szorul az életmű során, tulajdonképpen a probléma – Barthes által aránylag ritkán kimondott – gyökere továbbra is az a gondolat marad, amelyet a mottóban is idéztünk: az ideológia (korábbi megfogalmazásaiban konkrétan a polgári tudat7) által kompromittált művészet meghasonlottsága. Ezt legtisztábban a még Sartre hatását mutató, illetve az ellen lázadozó Az írás nulla fokában fejti ki Barthes, ahol a polgári tudat 1850 körül bekövetkezett válságához vezeti vissza a klasszikus írásmód „megsemmisülését”, az egyetemesség elvesztését: „Ezentúl viszont az említett ideológia már csupán úgy jelenik meg, mint egy a lehetségesek közül; az egyetemesség kicsúszik a kezéből, önmagát csak úgy tudja meghaladni, ha el is ítéli tulajdon értékeit; az író kétértelműség prédájává válik, mivel tudata már nem fedi tökéletesen helyzetét.”8 (Itt kapcsolhatunk vissza a Bevezetőben felvetett kérdéshez: a művészet társadalmi szerepkeresésének, -válságának, illetve az ebből következő formanyelv-változásnak a problémájához, és az arra adott válaszlehetőségekhez, köztük Barthes karakteres és végletes elgondolásaihoz.) Ennek megalapozásához azonban már nem történeti-szociológiai érveket használ, hanem egy nyelvkoncepciót vázol fel, amely a nyelvezet alapvető társadalmiságának helyét jelöli ki, és a klasszikus illetve a modern irodalom nyelvfelfogásának alapvető különbségével magyarázza szembeállításukat: míg a klasszikus felfogást a társadalmi nyelvezet problémátlan felhasználása jellemezné, ami egyrészről egyfajta „kollektív és mintegy megbeszélt fogyasztást” eredményez, másrészről a művészetet a gondolat nyelvre való „lefordítására”, a „kifejezésre” redukálja; addig a modernségben a költői beszéd tökéletesen ellentétes lenne a nyelv társadalmi funkciójával: „a modern költészet … lerombolja a nyelvezet spontán módon funkcionális természetét”, a gondolat ily módon nem utólagos kifejezés, ábrázolás tárgyává válik, hanem magában a nyelvben születik meg, ölt formát.9 Ez az alapjában jól lekerekített, a maga módján az alkotás és a befogadás – később meghatározóvá váló problémáira is – utaló elméletnek azonban megvannak a maga hiányosságai. Először is – kigondolója számára is kétes – az „ideológia nélküli” nyelv és írás megteremtése, az írás nulla foka, „az irodalom meghaladása”, amit perspektívaként kijelöl tanulmányában. (Ennek a fogalomnak, mibenlétének megragadása Barthes életművének egyik örök kérdése.) A másik a saját, a klasszikus irodalomhoz (is) húzó ízlése (ld. a fenti írás után születő tanulmányokat, mindenekelőtt a Racine-ról szóló, oly sok vitát kiváltó kötetét, egészen addig, hogy miért épp klasszikus – Verne, Balzac szövegeket választ – elméleteit illusztrálandó10), ennek saját teóriájával való összeegyeztetése megint csak visszatérő problémát jelent számára. Az előbbi a történettől való elkanyarodást generálja, a „modernség” szövegben rejlő jegyeinek feltárására indítja, és az írható-olvasható, illetve a mű-szöveg fogalompárosok kidolgozásához vezet. Az utóbbi – ugyancsak a történeti elhatárolás helyett – a befogadást jelöli ki, mint a kétféle, evidensen szembeállított irodalomfogalom elkülönítésének lehetséges helyét: innen kanyarodik az elmélet a szerző halála, az olvasó felszabadítása, a végső jelentés elutasítása irányába. Noha a két szempont látszólag két ellentétes irányt jelöl ki, mégis mindkettő ugyanahhoz a megoldáshoz, a pluralitás kérdéséhez vezet. (Ami viszont saját metadiskurzusának létjogosultságát vonja kétségbe, egészen addig, hogy le is tesz Barthes a magát magasabbrendűnek feltételező tudományos beszédmódról, és egy új írásmód felé tapogatózik, annak paradox, nem fogalmi elméletét próbálja – a megírás itt nem megfelelő kifejezés – beteljesíteni, megvalósítani saját műveiben. No de előreszaladtunk.)
A két – csak látszólag ellenkező irányba vezető – út újra meg újra keresztezi egymást: mindenekelőtt a szerző (és a szerző „titkát” fürkésző kritika) uralma alól felszabadított szöveg „sokdimenziós térré” változik, „amelyben sokféle írás verseng és fonódik össze, s ezek közül egyik sem eredeti”.11 Azaz a szöveg pluralitásának alapját teremti meg a szerző halála koncepció. Ez az új, a szerzőt nem autoritásként, a szöveg(-gyermek) jelentéseit domináló „atyaként”, hanem a szövegben megszólaló, benne megszülető hangként definiáló elmélet a modern író és a nyelvhasználat újfajta értelmezésének lehetőségét nyitja meg. Először is visszacsatol Az írás nulla fokának modernitás-meghatározásához azzal, hogy a klasszikus, a „mű” fogalmához a lezártságot, a befejezettséget, tulajdonképp a múltidejűséget rendeli, míg a modern szöveghez az alkotás jelenidejű folyamatát. Mindezt azonban az itt megfogalmazódó új író-fogalomra vonatkoztatja (aki „saját szövegével egy időben születik meg”, „kizárólag a megnyilatkozás idejében él”12), és az eredet forrását a szerzői szubjektum helyett a nyelvben jelöli ki. Másodszor a sokdimenziós térként értelmezett pluralitás és a (nem csak az értelmezések végtelenségét jelentő), az írás folyamatának lezáratlanságát is jelölő nyitottság fogalmának egymásba játszása mutat aztán tovább az S/Z scriptible (írható) meghatározása felé. Itt – mindenekelőtt a választott példa, a Balzac-novella okán is – nyilvánvalóvá válik (legalábbis kezdetben annak látszik), hogy az olvasható és az írható valójában az egyéni befogadásban válik el (ahogy Barthes írja, az újraolvasás, a „pluralitás megvalósítása” által: „ha újraolvasunk, akkor voltaképpen és mindig azért, hogy játékos örömre tegyünk szert: hogy a jelentőket megsokszorozzuk, és nem pedig azért, hogy a végső jelentettre leljünk”13). Sőt: az írhatót magát az alkotásként – mondhatni a szöveg folytatásaként – értelmezett befogadás teszi, ami ezáltal eggyé válik magával az írással: „az írható szöveg nem dolog”, „Az írható szöveg mi vagyunk írás közben”, szemben az olvashatóval (lisible), ami maga a már megírt (azaz befejezett, ezért lezárt, nem végtelen pluralitású) irodalom „irdatlan tömege”.14 Itt felvetődik az S/Z-t ért bírálatok és magyarázkodások15 egyik alapmotívuma: az, hogy ezen elméleti bevezetés után miért egy klasszikus szöveg „sztereografikus terét” szedi ízekre és térképezi fel a szerző. Noha a bevezetés és az elemzés egymáshoz való viszonya (különös tekintettel a vállalkozás sikertelenségét bejelentő befejezésre), azt sejteti, hogy az írható fogalmával tk. saját, a mű továbbgondolására törekvő szövegét alapozza meg Barthes, ami a Balzac novellával együtt – de csak a megalkotás folyamatában, hiszen így kinyomtatott formában maga is rögzített értelmű olvashatóvá vált – megkíséreli a jelentések felszabadítását, szabad játékba hozását célzó, azaz egy nyitott, írható szöveget létrehozni. (Minderre, természetesen olyan elbeszélést választva, ami maga is a kísérlet terméketlenségét, hogy ne mondjam kasztráltságát, látszik szimbolizálni.) A kísérlet már csak ezért: saját lezárttá válása okán is kudarcra van ítélve, egyszerűen azáltal, hogy megszűnik írható lenni: „E Telített Irodalmat, az olvashatót, már nem lehet megírni, a szimbolikus teltség (mely a romantikában tetőzött) kultúránk utolsó testet öltése”.16 Ugyanakkor ezen a ponton kapcsol vissza Barthes – mintegy kudarca beismeréseképpen – a történeti magyarázathoz: a fenti Telített Irodalom („Telített, akár egy konyhaszekrény, ahol a jelentések katonás, ökonomikus rendben sorakoznak; … akár egy várandós nő, aki jelentettekkel terhes, melyeket a kritika nem mulaszt majd el világra hozni”) fogalmában az olvasható megint eggyé válik a klasszikussal. A klasszikussal, ami legfeljebb odáig juthat el, hogy – mint a Sarrasine – a reprezentáció válságát képes reprezentálni, „tűnődésként” megjeleníteni: „Mert, bár a klaszszikus szövegnek nincs több mondanivalója annál, mint amennyit kimond, legalább megkísérli ’tudatni’, hogy nem mond el mindent; ez az allúzió kódolódik tűnődésként”.17
(Itt kell felhívnunk a figyelmet Barthes írásainak azon jellegzetességére, hogy nem lezárt gondolatokat közölnek, hanem a gondolkodást folyamatában tárják elénk, a rendszerszerű tudományos diskurzus konvergenciája helyett az élő, problémák közt hányódó gondolkodás divergenciáját érvényesítve: ránk olvasókra bízva, hogy a végkövetkeztetést – ha létezik egyáltalán ilyen – levonjuk.18 Épp ezért a gondolkodás során felmerülő ellentmondások, lezáratlan kérdések, mint termékeny továbbgondolásra serkentő problémák jelennek meg.)
Mi történik az S/Z-ben tapasztalható váltás során voltaképpen? Az írás nulla fokának történeti magyarázata az irodalom megosztottságát lényegében a társadalmi nyelvhasználattal harmonikus klasszikus és a vele szakító modern kettősségére vezette vissza, azaz a különbséget a szembefordulás, megtagadás, szakítás gesztusában próbálja megragadni. A pluralitás, a végtelen értelmezhetőség gondolata viszont lényegében más, nem történeti okokra vezeti vissza a kettősség mibenlétét – ebből a felfogásból nem is következik egyértelműen a két irodalomfogalom éles szembeállítása. (A kettősség viszonyának radikális szakításként, illetve áthelyeződésként való magyarázata váltakozva fordul elő Barthes munkáiban, attól függően, hogy mire vezeti vissza a két irodalomfogalom eltérését.) Van természetesen egy valóban közös pont: a polgári tudat ideológiáján hízott pozitivista irodalomértelmezéssel való szembefordulás, ami egyrészről az általa sugallt irodalom-felfogással való szembeszállásra,19 másrészről a szerző (a végső értelem birtokosa) hegemóniájának kikezdésére késztette Barthes-ot. Ez a gesztus azonban csak külsődleges egyezést takar. Ettől még nem lesz elmondható, hogy a fenti értelemben vett „klasszikus” azonos lenne valamiféle véges pluralitású szöveggel, míg a modern képviselné a radikálisan plurális szöveget. Ez ellen a magyarázat ellen különösen berzenkedik Barthes klasszikusokat kedvelő, új nézőpontokból megszólalásra bíró ízlése. Ezért a két fogalom közé beiktatja a modernségnek a már Az írás nulla fokában felbukkanó kritériumát: az alkotás folyamatának elsőbbségét. Ez a lezáratlanság-fogalom válik aztán a pluralitás letéteményesévé: a befogadás irányába ez nyitja meg a szöveget, teszi eggyé az alkotást a befogadással, hogy aztán ez az írás-olvasás-értelmezés gyakorlatát összeolvasztó irodalom-fogalom legyen szembeállítható az irodalom hagyományos felfogásával.20 (És hosszú távon a fogalmi meghatározás újabb zsákutcáját eredményezze, a jövő szövegét egyfajta elérhetetlen utópiaként határozva meg.21) Ugyanakkor ez a fogalom lehetetlenné teszi a korábbi történeti magyarázatot, hiszen eszerint vagy minden befejezett, lezárt mű már csak olvasható lehet (ahogy az S/Z elején az egész irodalmat végső soron az olvasható birodalmába sorolja), vagy bármely szöveg megnyitható a befogadás által, és legalábbis az újraalkotás idejére egy írhatóban egyesülhet vele (ahogy erre, ugyancsak az S/Z-ben kísérletet tesz Barthes). (Ez a magyarázat mutat tovább abba az irányba, ahol a több művön át húzódó szöveg – „a Szöveg akár keresztülvághat több művön”22 – nyílt fogalma áll.) Ez a kétfelé mutató magyarázat közös nevezőre hozásának vágya hoz létre egy új, továbbmutató értelmezési lehetőséget: az értelmezés „üres helyeként” felfogott, atopikus, a jelöltet vég nélkül halogató, radikálisan szimbolikus szövegfogalmat.
A műtől a szöveg felé gondolatmenetében, pontosan ennek az atopikus szövegfogalomnak a segítségével próbálja feloldani a szembefordulásként (ennek az írásnak a szóhasználatát alapul véve: „különbözésként”) értett és a pluralitásként felfogott szöveg fenti ellentmondását – noha ez az írás már a határán áll a fogalmiságról és ezzel párhuzamosan az egyértelműségről, következetességről való lemondásnak (ahogy végül megállapítja: „A Szövegről szóló diskurzus maga is csak ’szöveg’ lehet.”23). Ez a fogalom Barthes nyelv, szöveg és szubjektum-felfogásának szoros összefüggését teszi nyilvánvalóvá. Azt, hogy ez az értelmezés nem egyszerűen a felszámolhatatlan ellentmondások „szőnyeg alá söprésére” szolgál, hanem egy olyan mélyebben gyökeredző nyelv- és szubjektumkoncepció eredménye, ami végső soron a metanyelvi beszéd feladására késztette Barthes-ot, azaz egy olyan önfelszámoló „elmélet” megalkotására, amely azt vonja meg végkövetkeztetésként, hogy racionális, minden ellentmondást kizáró elmélet nem létezhet, vagyis magát az ezt előfeltételező világlátásunkat, tudományos gondolkodásunkat kell felülvizsgálnunk. Ugyanakkor ez az alapjában véve irracionális (pontosabban: racionalitást elutasító) szemlélet Barthes-nál nem szélsőséges szubjektivizmust eredményez, hanem egy újfajta, személytelenített szubjektumfelfogást – természetesen a rá jellemző kitérőkkel és kacskaringókkal.
De hogyan függ össze ez a szubjektumkoncepció a nyelvről mondottakkal és az irodalom meghasonlott fogalmával? Már A szerző halálában párhuzamot von Barthes a hagyományos szerző-felfogás és az egyén presztízsének felfedezése közt. Ezzel a (pozitivista) tévhittel állítja szembe saját koncepcióját az írásról, melyen át a „szubjektum elillan”, melyben „a hang elveszti eredetét”, „a személyazonosság feloldódik”.24 Azaz a történeti fogalomként megalapozott szerző-fogalmat egy az irodalomban is megnyilatkozó szubjektumfelfogásra vezeti vissza. Tulajdonképpen a mű lesz az a terep, amely nyelv és szubjektum megváltozott viszonyát demonstrálja: maga a szövegben megszólaló nyelv lesz az, ami „folytonosan megkérdőjelez mindenféle eredetet”. Ez a „személytelenség” teszi a szöveget „sokdimenziós térré”. Ugyanakkor ez az ellentmondásokat egyszerre tartalmazó (jelentő!) térként értett írás fogalma visszavetődik a szubjektumra az olvasó személyén keresztül. Az is térré válik, „rendeltetési hellyé”, ahol a mű sokfélesége összegyűlik. Ez a „tér”, kereszteződési pont, (általunk időlegesen) kitöltendő űr képe strukturálja a továbbiakban Barthes koncepcióját. Valamennyi későbbi, szövegről, olvasásról, nyelvről (vagy akár önmagáról szóló) írása, de maga az írásmódjának az átalakítása is, e három – nyelv, szöveg, szubjektum – koncepció továbbformálásának is tekinthető.
A műtől a szöveg felé már egyből azzal a gondolattal indít, hogy a nyelvről való elképzelésünk megváltozása eredményezi az irodalmi műről való elképzelésünk átalakulását. Ezt a „mutációt” azonban, ami mű és szöveg fogalma közt történt, itt nem a radikális szakítás, hanem az „elcsúszás” (glissement) jellemzi. Méghozzá azért, mert a kétféle fogalom alapvetően nem történetileg különíthető el: „megkülönböztetésük nem történhet a modernitás nevében”,25 nem lehet azonos a klasszikus és – itt Barthes megállapításában ez szerepel – az avantgárd fogalmával, hanem a nyelvfelfogásra vezethető vissza különbségük. Ez a nyelvfelfogásbeli különbség azonban csak a befogadásban, a befogadó szubjektum alkotó értelmezésében, a „szövegen” való vég nélküli játékában valósulhat meg. Ezért mondhatja Barthes, hogy „A művet kézben, a szöveget nyelvben tartjuk, csak diskurzusként létezik”, vagy „a Szöveg csak a cselekvésben, a létrehozásban tapasztalható meg”, és „Míg a Szöveget a jellel való viszonyában közelítjük meg és éljük át, addig a mű egy jelöltre záródik.”26 (ahol is, tehetjük hozzá, ez a „létrehozás” egyszerre alkotás és befogadás). Azaz lényegében a scriptible fogalmának továbbgondolásaként foghatjuk fel. Csakhogy itt nyíltan ki is mondja Barthes azt, amire az S/Z-ben csak a belső, feloldatlan, de nyitva maradó ellentmondásokból következtethetünk (ld. a témaválasztás kérdését): hogy „az a mű, amelynek szervesen szimbolikus természetét befogjuk, felfogjuk és befogadjuk, valójában szöveg”.27 Barthes azonban nem lenne Barthes, ha meg tudna maradni ennél a már-már egyértelműnek mondható, az olvasás gyakorlatára visszavezetett fogalmi elkülönítésnél. Hiszen nem tud megbékélni azzal a problémával, hogy a kettősség, a szakítás gondolata eredendően történeti kérdésként merült fel számára, és nem lehet megnyugtató az a „megoldás” (de beszélhetünk-e ilyesmiről egyáltalán Barthes esetében?), amely nem történetiként oldja fel azt. (Hiszen, hiába tesz strukturális-metaforikus különbségeket mű és szöveg között – ld. mű-organizmus, szöveg-háló vagy szőttes stb. – ez csak a befogadásban feloldott írásra vonatkozhat: arra a komplexumra, amit az írás az olvasással együtt alkotott, és amit aztán „mérsékelten szimbolikus” művé vagy „radikálisan szimbolikus” szöveggé avatott az értelmezés lezártsága vagy végtelen játéka.) Ezért Barthes – mivel a befogadást tette meg az elkülönítés kritériumának – azt próbálja történeti fogalomként értelmezni a tanulmány második részében: az írás és olvasás távolságát, illetve e távolság eltörlését (egyetlen „jelentési folyamattá” kapcsolódását) – ami a mű és a szövegfogalom vízválasztója – társadalomtörténetileg megalapozni. Oly módon hozza közös nevezőre a kétféle értelmezést, hogy a szembefordulás, szakítás – alapvetően történetbe ágyazott – gondolatát egyfajta befogadási gyakorlattal való szakításként értelmezi, míg a redukálhatatlan pluralitást az új befogadási gyakorlat tétjévé teszi (nem az önmagában vett mű hatáskörébe helyezi). Azaz a mű fogalmában valóban csak egyfajta mutáció jön létre: az igazi törés az olvasói magatartásban, az olvasás fogyasztói vagy a művet vég nélkül újraalkotó gyakorlata közt húzódik. Tulajdonképpen ez az a gondolat, amely a szöveget és a befogadót egymás számára „központ nélkülivé”, „lezárhatatlanná”, illetve „üres szubjektummá” teszi: a végső jelentés hiánya, a szubjektum, a szöveg, a nyelv pluralitásának alapvető élményére való ráébredés az, ami a szöveget és az azt élvező befogadót teszi, ami a befogadás újfajta gyakorlatában megnyilvánul.28 Így lesz a szöveg „strukturált, mint a nyelv, de központ nélküli, lezárhatatlan”,29 az olvasó pedig „egy minden egységétől megfosztott alany”.30 Ez egyenlő egyfajta, a racionális kategóriák mentén való gondolkodás relevanciájának a kétségbevonásával: az egymást kizáró, egymásnak ellentmondó kategóriák egyszerre érvényesülésének elfogadásával, mind a szöveg, mind pedig a szubjektum esetében. (Az egymást kizáró egyszerre jelenlétének gondolata utasíttatja el Barthes-tal a dialógus-elméletet A szöveg örömében31: számára épp a paradox, a botrányos a meghatározó ebben a nyelvi térben, a párbeszéd pedig épp ennek venné élét.)
A kész mű helyett a befogadás gyakorlatát történetivé tevő gondolkodás vezet tovább az olvasás „erotikus” meghatározásai, metaforái irányába: egészen a szöveg és a befogadó „egyesülését” feltételező öröm- és gyönyörszöveg meghatározásokig, amelyek megint – hiszen itt a gyönyörszövegek „határtapasztalatára”, „perverzitására”, „botrányosságára” kerül a hangsúly – az irodalom diszkontinuus magyarázata irányába visznek el. A szövegnek az olvasó (és a mesélőnek a hallgatója) iránt táplált vágya a fent tárgyalt művek közül már az S/Z-ben felmerül, de még alárendelt helyzetben, mint az elbeszélés kódjainak egyike. Ugyanakkor, mivel Barthes számára Balzac novellája a klasszikus irodalom egészének kudarcát („a reprezentáció válságát”) fogja reprezentálni, ennek a vágynak a kudarcra ítéltsége túlmutat a történetben betöltött szerepén: „Az elbeszélés – egy ravasz, szédületet keltő húzással – az alapjául szolgáló szerződés ábrázolásává válik”.32 A vágy körébe tartozó fogalmakat a befogadás új értelmezése (azaz a befejezett művet lezártságából kiszabadító művelet), a korábbi olvasási gyakorlattal való szakítás gondolata helyezi az érdeklődés középpontjába. Az író-olvasó távolság eltüntetése, a befogadás alkotásként való felfogása, amely vég nélküli játékká teszi az értelmezés folyamatát, lehetővé teszi, hogy az olvasás „mennyei összeolvadás”33 legyen, szemben az írást tárggyá tévő „fogyasztással”. Ez a gondolat uralja a fejezet kezdetén már idézett A szöveg örömét. Az „elbeszélés kényelmes gyakorlatával” szakító gyönyörszöveg aztán radikálisan visszavezet az irodalom korábbi formáival (illessük azt bármilyen kifejezéssel) élesen szembeforduló új írás/szöveg gondolatához (ld. a „régi” és az „új” meghatározó kritériumként való felfogását: „Az Új nem divat, hanem érték, a kritika alapja”34). A befogadás új-szerűsége (A műtől a szöveg felé kifejezésével a „jelölő vég nélkülisége”) itt megint a szöveg függvénye lesz, amely ezt a hasadtságot kifejezi, magában hordozza, amely „elbizonytalanítja az olvasó történeti, kulturális, pszichológiai bázisát, ízlésének, értékeinek, emlékezetének szilárdságát, válságba taszítja a nyelvhez való viszonyát”.35
Noha ez a Barthes-mű teljes mértékben megvalósítani látszik A műtől a szöveg felé végén beharangozott (metanyelvi beszédben nem kifejthető) szövegelméletet, mégis vannak szilárd előfeltevései, és ezek közé tartozik a radikális szembeállítás gondolatának felelevenítése, és mindaz, ami ennek a gondolatmenetnek a következménye: a történeti magyarázathoz való visszatérés, a valódi „szöveg” utópikus jellegének konklúziója („minden szöveg … bevezetés lesz, valami olyasmihez, ami sohasem íródik meg”36), a szöveg elsőbbsége a befogadással szemben. Az igazi különbséget éppenséggel az adja a korábbi, hasonló indíttatású elgondolásaival szemben, hogy ennek alapját már az új, ellentmondások együtteseként megfogalmazódó nyelv-, szubjektum- és szövegkoncepció képezi. A szakítás lényege ennek a „paradox”, „botrányos”, „perverz” koncepciónak az érvényesítése az eggyé váló alkotásban, szövegben és befogadásban egyaránt. Azaz a korábbi, megnyugtató, kényelmes nyelv, szubjektum és műfelfogás lerombolása: itt érünk vissza a hagyományos „történelmileg és társadalmilag kompromittált” művészet lerombolásának a mottóban idézett gondolatához, ami Barthes egész gondolatmenetének hátterét képezi. És itt kapcsolódik ez az új koncepció a szövegnek már Az írás nulla fokában megfogalmazódó ideológiától mentes szövegideáljához.
A fenti gondolatmenet néhány olyan pontjára szeretném felhívni a figyelmet, ami a Bevezetés kérdésfelvetéséhez vinne közelebb. Az egyik ilyen érzékeny pontja (ha Barthes metafora-körében akarunk maradni, akkor úgy is fogalmazhatunk: erogén zónája) ennek az egész életművön, egész irodalomfelfogáson végigvonuló szembeállításnak a mű fogyasztásához fűződő ambivalens viszonya. Barthes egyrészről megpróbálja fenntartani az irodalmi mű „hasznosságának”, egyáltalán, funkcióba helyezésének minden formáját elvető, intranzitív művészetfelfogást. A hagyományos és új irodalom (szándékosan használok olyan szavakat, amelyeket B. nem töltött fel konkrét tartalommal életműve valamely szakaszában) közt pontosan ez lenne az egyik választási kritérium, amely mindenekelőtt a mű nyelvhasználatában nyilvánul meg. Innen indul Barthes Az írás nulla fokában, és ide jut vissza A szöveg örömében. Ennek csupán egy speciális (bár kiemelt fontosságú) részproblémája a művészet hatalomhoz fűződő viszonya: ami előbb a kritika, a nyelv megválasztásában megnyilvánuló szembefordulásként értelmeződik, míg később egyre inkább az ideológiamentesség, a „semlegesség” kívánalmaként fogalmazódik meg.37 (A mű különbözésként, szembenállásként, illetve pluralitásként való meghatározása tulajdonképp nyelvszemléletbeli leképezése a fenti váltásnak.) Ennek hátterében természetesen bizonyos szerzők írásmódjának igenlése áll.38 Másrészt viszont Barthes az idő előrehaladtával egyre inkább látja ennek a nézetrendszernek, illetve a fogyasztásról leválasztott irodalomfelfogásnak a veszélyeit. Ezért megpróbál egy olyan irodalomképet megrajzolni, amely megőrzi a megosztottság és az intranzitivitás „posztromantikus” eszméjét, elutasítja az akármiféle társadalmi elvárásokat „kiszolgáló” művészeteszményt (beleértve az olcsó tömegirodalmat is), mint lehetőséget, mégis választ ad az irodalom olvasóra-utaltságának kérdésére: így jut el a vágy, az öröm és a gyönyör fogalmához.
Egész elméletét áthatja ez az alapvető ellentmondás, tk. a – Todorov kifejezésével élve – posztromantikus irodalomfelfogás belső ellentmondása, ami egyrészről a mű társadalmi értelmének teljes kétségbevonása (pontosabban, a művészet e „lázadásból” való levezetése), a mű intranzivitása és a befogadóra való ráutaltsága között húzódik, és amit egyre inkább nyilvánvalóvá tesz ennek a szövegirodalomnak az elszigeteltsége. Ezért lesz olyannyira központi kérdés számára az újnak a mibenléte. Tulajdonképpen azzal kell megküzdenie, amivel az irodalom megosztottságát bizonyító valamennyi elméletnek: a „hagyományossal” szembeállított kortárs minőségi másságának kérdésével. Hiszen ha a szembefordulást, mint a művészet társadalmi szerepének alapvető átalakulását vesszük kiindulópontnak, akkor ennek a művekben megnyilvánuló nyomát kellene kimutatni.
A kimondatlan ellentmondás, amelyet Barthes pontosan érzékel, amellyel meg kell küzdenie, és ami végső soron a probléma folytonos átfogalmazására sarkallja, az magának a szakítás-, törés-teóriáknak az örök Achilles-sarka: az elképzelés alapvető történetietlensége, amely a jelent mintegy kiszakítja az idő folyamatából, minőségileg másnak tünteti fel. Nem vesz tudomást arról, hogy a jelen, az új irodalom éppoly „begyepesedetté” válhat majd, mint a hagyományos, illetve, hogy a klasszikus irodalom is volt valaha kortárs. Másrészről számot kell vetnie ennek az elképzelésnek a befogadás alapvető időtlenségével: azzal a problémával, hogy eszerint, a különböző korokban született műveket egyidejűvé tévő befogadás számára lenne a szövegeknek egyfajta kódjuk?, jelük?, amely lehetővé tenné, hogy a kortárs írást másképp olvassuk, mint a klasszikusat. Mindkét ellentmondás csak akkor oldható fel, ha a „mai” irodalmi mű, a „szöveg” alapvető – nyelv-, szubjektumfelfogásban, társadalmi szerepben gyökeredző-másságát feltételezzük.

JEGYZETEK
1. Az itt következő írás részlet egy hosszabb tanulmányból, amely arra keresi a választ, hogy a huszadik század második felének egyes karakteres irodalomról alkotott teóriái (jelen esetben Roland Barthes-é) hogyan tükrözik a művészetnek a társadalomban betöltött szerepét, hogyan próbálják feloldani, értelmezni vagy épp integrálni az elméletbe annak ellentmondásosságát.
2. Maga Barthes valahol az S/Z környékén húzza meg saját életében a „szemiológiai” és a „textuális” korszak határát. Majd A szöveg öröménél újabb „fázis” kezdetét látja: a „moralitásét”. Noha még ugyanitt – rá jellemző módon – relativizálja is ezen korszakolások érvényességét. Roland Barthes: Roland Barthes par Roland Barthes, in: Roland Barthes: Oeuvres completes (a továbbiakban O. C.) III. Éd. du Seuil, 1995., 205-206. o., Tzvetan Todorov 1975 körülre teszi Barthes életében ezt a „fordulópontot”, amikor már nem használ „segéd-rendszereket” (mint korábban a marxista, a strukturalista, majd a telquelista hatások idején), hanem kialakítja a maga „inautentikus” írásmódját. Tzvetan Todorov: Az utolsó Barthes, in: Helikon, 1983/3-4, 402-405. o. Paul de Man viszont – aki nagyon is a maga szája íze szerint értelmezi a barthes-i teóriát – úgy véli, Barthes már az 1966-os Critique et Vérité-vel megalapozza a maga „kopernikuszi fordulatát”, a jelölő autonómmá válását a jelölttel szemben. Paul de Man: Roland Barthes és a strukturalizmus határai, in: Helikon, 2006/1-2, 30. o. Angyalosi Gergely mint a „szubjektivizmus” irányába tett fordulatot értelmezi Barthes váltását: „Aligha vitatható, hogy a XX. század második felének nagy irodalmi értelmezői közül Roland Barthes hajtotta végre a leglátványosabb fordulatot abban az irányban, amely bizonyos szemszögből a „szubjektivizmus” – tudományos szempontból botrányos mértékű és jellegű – vállalásának látszódhatott.”, és a váltás „programadó írásának” A műtől a szöveg felé című, 1971-es Barthes-szöveget tartja. Angyalosi Gergely: Szubjektivizmus az irodalomtudományban, in: Helikon 2006/1-2, 5-7. o. Magáról a barthes-i személetváltás fokozatairól ld. Angeles Sirvent-Ramos: Roland Barthes. De la littérature a l’écriture. in: Barthes apres Barthes. Actes du Colloque International de Pau 1999., Publication de l’Université de Pau, 1993.
3. Az utolsó Barthes, 403, 404. o.
4. A kor és a gondolatrendszer, illetve a beszédmód összefüggéseinek egyik legmélyrehatóbb elemzője Tzvetan Todorov, aki a háború utáni, általa „posztromantikusnak” nevezett, az egyén szabadságának és egyenlőségének eszméjén alapuló kor egyik legjellemzőbb szerzőjének tartja Barthes-ot. Innen eredezteti Barthes azon törekvését, hogy írásmódjával érzékeltesse az „autentikus” megszólalás lehetetlenné válását: a beszélő személy autenticitásának elvesztését. Magát ezt az ellentétes indíttatásokat tartalmazó szubjektum- (és persze mű-, sőt világ-) felfogást tartja romantikus vonásnak Todorov, még ha ezek a posztromantikus korban nem is egyszerűen, a romantikára jellemző módon ellentmondásos, szélsőséges, hanem egyenesen „szétszórt”, plurális személyfelfogáshoz vezetnek. Tzvetan Todorov: Az irodalomról való gondolkodás a mai Franciaországban in: Helikon, 1983/3-4, 386-7, 395-400. o.
5. Angyalosi Gergely: Roland Barthes, a semleges próféta, Osiris-Gond, Bp. 1996., 191. o.
6. Roland Barthes: A szöveg öröme, Osiris, Bp., 1996., 86. o.
7. Ld. az 1953-as Degré zéro de l’écriture. (Magyarul: Roland Barthes: Az írás nulla foka, in: A szöveg öröme)
8. Roland Barthes: Az írás nulla foka, 6. o., 34. o.
9. Roland Barthes: Az írás nulla foka, 26-30. o.
10. Ld. Roland Barthes: Sur Racine in: O. C. I. 983-1109. o; Roland Barthes: Hol kezdjük? (Verne: Rejtelmes sziget) (Magyarul: Helikon, 1970/3-4); Roland Barthes: S/Z (Balzac: Sarrasin) (Magyarul: R. Barthes: S/Z, Osiris-Gond, Bp. 1997.) (Persze a Barthes által elemzett „klasszikusok” kiválasztása nem véletlen: ahogy Balzactól is épp a kevésbé közismert és nem a hagyományos Balzac-sztereotípiákat erősítő Sarrasine-t választja; a Racine-ról írt kötet közismert vitát kavart az akkor szokatlan megközelítésmódjával; vagy a fenti Verne-regényre is egészen új szemszögből tekint.)
11. Roland Barthes: A szerző halála, in: A szöveg öröme, 53. o – Vö.: az Az írás nulla fokában a modern poétika nyelvhasználatának leírásával: „a Szó itt…egyidejűleg tartalmazza minden arculatát”, „(a szó) Pandora szelencéje, ahonnan a nyelv minden virtualitása kiszabadul” in: A szöveg öröme, 29. o.
12. A szerző halála. in: A szöveg öröme, 53. o.
13. Roland Barthes: S/Z, 208. o.
14. S/Z, 15. o.
15. Vö: Philippe Roger: Roland Barthes, roman, Grasset, Paris, 1986., 118. o., Barbara Johnson: A kritikai különbözőség: BartheS/BalZac in: Helikon 1994/1-2 145-6. o., Ld még: Angyalosi, 202. o.,
16. S/Z, 251.o.
17. S/Z, 269, 270. o.
18. Ezt, a végső igazságra való törekvés elutasítását értelmezi Todorov a hatalomról, a „mester”, az „Apa” szerepről való „lemondásként” Todorov Vö.: Az irodalomról való gondolkodás… 400. o.; Az utolsó Barthes, 404. o.
19. Vö. A két kritika okfejtésével: „Mi is az irodalom? Miért írunk?” – kérdezi Barthes, de nem azért, hogy válaszoljon rá, hanem, hogy megállapítsa: „Ha nem vetjük fel ezeket a kérdéseket, már válaszoltunk is rájuk.”. Mindezt azért teszi fel, hogy a pozitivista, „egyetemi” kritika előfeltételét képező időtlen, történetietlen irodalomfogalmat bírálja. In Helikon 1992/2, 278-9.o.
20. Vö: „Történeti válaszfal különíti el egymástól a klasszikus elbeszélést, amely teljes fegyverzetben lép elő egy előkészítő munkálat után, és a modern szöveget, amely nem kíván létrejötte előtt létezni; amit olvashatunk belőle, az nem más, mint önnön munkája, s nem is olvasható másként, mint munka.” Roland Barthes: Sollers, écrivain 1979., Idézi: (saját fordításában) Angyalosi 150. o.
21. Tulajdonképp a lehetséges fogalompáros második tagját, az írhatót, a szöveget mintegy üres kategóriává teszi: az egész létező irodalomtörténetet a másikba sorolja. Ezzel a szintén nyitott és metaforikus értelmező szövegbe helyezi a potenciális – bár a lezárás által kudarcra ítéltetett – megvalósulást (mintegy saját írása elméletét járja körül). Jól mutatván ezzel azt az utat, amit a kor elméletnek és (az írás) gyakorlatának, alkotásnak és befogadásnak nyújt: egyrészt az (ön)reflexió által egyesítve ezeket a műfajokat, másrészt a fogalmiság kétségbevonása által az elméletet közelítve a műhöz.
22. Roland Barthes: A műtől a szöveg felé, in: A szöveg öröme, 68. o
23. A műtől a szöveg felé, 74. o.
24. A szerző halála 50. o.
25. A műtől a szöveg felé, 68. o.
26. A műtől a szöveg felé, 68., 69. o.
27. A műtől a szöveg felé, 70. o.
28. Barthes szubjektumfelfogásáról a már említett Todorov tanulmányon kívül (Az irodalomról való gondolkodás a mai Franciaországban), ld. még: Angyalosi 234-236. o.
29. A műtől a szöveg felé, 70. o.
30. Roland Barthes: Az olvasásról, in: A szöveg öröme, 65. o.
31. A szöveg öröme, 83. o.
32. S/Z, 118. o.
33. Az olvasásról, 62. o., vö. még A műtől a szöveg felé 72. o.
34. A szöveg öröme, 99. o.
35. A szöveg öröme, 82. o.
36. A szöveg öröme, 84. o.
37. Párhuzamosan a „hatalomról való lemondás” (Todorov) gyakorlatával. (Ld. 18-as jegyzet)
38. Az írás nulla fokában: Camus, Queneau, Blanchot, később a nouveau roman és Robbe-Grillet, majd Tel Quel köre, kiváltképp Philippe Sollers ld. Sollers écrivain, In: O. C. III. 927-969. o.



Földes Györgyi: „Átkozott vargabetűk”
HARCOS BÁLINT: NAIV NÖVÉNY
 
Látszólag a koherencia és az inkoherencia ellentétes fogalmaival határozhatjuk meg Harcos Bálint mindeddig két kötetből (Harcos Bálint Összes, Naiv Növény) álló „életművét”. Koherens annyiban, hogy a második könyv folytatása, sőt mintegy kifejtése az első könyv utolsó lapjain szereplő szövegeknek (Bokszoló és növény, Naiv növény, Harcos Bálint Összes); inkoherens pedig a két kötet műfaját illetően: líra, illetve regény. Ha azonban jobban belegondolunk, sem az előbbi, sem az utóbbi állítás nem bizonyul teljesen revelatívnak – vagy legalábbis nem sommásan kimondhatónak – e két különös könyvet illetően. Egyrészt a műfajváltás egyfajta belső következetesség eredménye, a már említett három verset egész kötetté kiszélesítő (bár nem teljesen diszkurzívvá tevő) szöveg szinte szükségszerűen próza lesz, ámde szükségszerűen lírai próza is egyben: így aztán az „életművet” jellemző oppozíció megdőlni látszik, a prózakölteményeket is tartalmazó lírakötet és a szinte hosszú prózakölteménnyé szervesülő lírai jellegű prózakötet egyaránt beleilleszkedik az alkotómunka belső fejlődési menetébe. Másrészt pedig már az első könyv darabjai is ellentmondásosan építkező szövegek, tele paradoxonnal, s a most megjelent kötet annyiban tekinthető folytatásnak, hogy ezeket viszi tovább, és melléjük újabbakat teremt.
Mert hát mit tudhatunk meg a lírakötet szövegeiből erről a bizonyos „naiv növényről”? Hogy „gyökértelen”, hogy úgy „fekszik”, „alszik”, „pihen”, hogy közben még csak nem is érinti a földet, szemben a bokszolóval, az irtózatos Nagyúrral, aki „fennsíknyi lábfejét” „ledönthetetlenül” a földbe veti, továbbá szemben az eszmei talajban mélyen gyökerező filozófia fájával. A naiv növény – súlytalansága, lebegése okán – látszólag puszta díszlet, de „talán ő él a leginkább”, sokkal jobb létezésének mérlege, mint például a Nagyúré, akinek minden tette (csapása, ütése) reflexív, önmaga felé és ezzel önmaga ellen fordul: a „hazug”, „álnok”, „ravasz” növény aztán nem vesztegeti el magát a Másik tényleges tudomásul vételére, „néz”, de „nem lát”, „nem simogat”, így a viadalból ő kerül ki győztesen. A gyökértelenség – és ez talán még teljesebben kiderül a második könyvből – a „világtalanságot”, azaz a minden kötöttségtől való eloldottságot, a totális szabadság megvalósítását jelenti: rá nem szükségszerűen hatnak a természeti törvények (így például a gravitáció), mint ahogy a bevett erkölcsi normák sem. Egyrészt azonban valószínűleg róla mondatik ki mégis (a Bokszoló és növényben), hogy „betakar”, „borogat”, „megetet” stb. Megannyi cselekvés, amely a Másik gondozására, segítésére, életben tartására irányul, s ezzel mintegy biztosítja a noha kissé monoton, de örök és a Másik felé forduló életet, az örök „ölelkezést”. Másrészt (és talán itt a probléma megoldása, a paradoxon feloldozása) a Naiv Növény, amely, mint kiderül, a szerző nevének másik változata, továbbá megfeleltethető a lírai szubjektummal is, valójában azonos a „Nagyúrral”, a „hegyek Kolosszusával” (a Harcos Bálint Összes című versben). Egyként – vagy másképp: önmaga és egyben a többiek Összeseként is - gyűjti magába az ellentéteket, egyfajta mindent egyesítő, abszolút oximoronná lesz: nietzschei „emberfeletti” emberként totális hatalomra és isteni rangra törve tapos hátakon, ugyanakkor irtózik a Bűntől, egyszerre szörnyeteg és mindenki senkije, sunyin és csöndben éldegélni vágyik, de számára az elkerülhetetlen pusztulás csak annyi, mint „kimenni vizelni”, szuperférfi és gyenge-gyengéd nő.
Az egyetemes analógia kérdése, a különbözőé és ugyanazé vetődik fel, és dekonstruálódik is egyben a Naiv Növény című kötet első fejezetében is. Az Egy káoszban az elbeszélő én egy kocsmában egyfajta dialogikus monológot folytat: valaki olyannal beszélget, aki „semmiben sem különbözik tőle”, akit úgy hív, „ugyanaz”, s bár azon vágyát fejti ki neki, hogy különbözhessen végre, s kilépve a mindenki masszájából, saját káoszt teremtve megszülethessen, öröklétre ébredjen, „csendestársa”, saját alteregója éppen az érem ellentétes oldalát mutatja meg. Kifejti, a világ osztatlan Egy, s benne osztatlan Egy lesz minden külön nevet viselő tárgy, mint ahogy az ebből az objektumból adódó látszólagos káosz úgyszintén, mégha a nüanszokat, a reáliákat megteremtő Isten másképp akarja is. „Elkenődnek a dualitások… Vagy – (…)”, illetve: „– Káoszomban ébredek. – Indirekte! Ha két dolog van, az már rend. A káosz az egy. Oszthatatlan. Könnyed aktusom nem függeszti föl a darabolást mint … mint olyat, csupán nem él vele.” A narrátor időnkívüli és identitásnélküli, s ahogy ő fogalmaz, mindenki senkije. Ez utóbbi paradoxont testesíti meg az én duplán dupla metaforájaként adódó, „két pipacs”, mely a közös földből nő ki, és mellettük a földtől eloldott, gyökértelen naiv növény: „Roppant mezőről álmodom, lebegek fölötte, és két pipacs vagyunk ott karöltve a szélben? Bólogatunk a fejünkkel, közben együgyű dalt kornyikálunk: »Szárunk-gyökerünk sajátunk, de ó, a föld közös…«! A szél fúj. A mező hullámzik, mint a képzelet. – De van ott még valami, gyökértelen hever, amit nem kell elképzelned. Az vagyok én. Az aljnövényzeten pihenek vakon, és köpök a földre.”
E megszületésnek ára van: egy új életvitel, egy új morál, mely talán a nietzschei akarat filozófiájából adódik, az emberfeletti ember morálja, azé, aki túl van jón és rosszon, aki az erkölcsöt a megalázás módszerének és a részvétet a gyengeség jelének tekinti, aki az etikát a kiüresedett szavakra hivatkozva „szaros kenyérnek” mondja. Vagy lehet éppen Rimbaud szenvedő démonjáé, azé, akinek van elég bátorsága a „Nap fiává válni”, s aki – abban a bekezdésben, amely akár a Hajnal parafrázisának is tekinthető – a részvétet veszi űzőbe; vagy ugyanígy Lautréamont sátáni hőséé. A szadizmus, mármint a voltaképpeni sade-izmus sem áll tőle távol: magának vallja a vágy szabad és bármilyen áron való kielégítésének jogát, amely az emberek természeti egyenlőtlenségéből következik, relativizálja az erényt és a bűnt, mondván, ezek veleszületett, tehát meg nem változtatható adottságok, s mindkettő egyaránt valaki más szabadságába ütközik. A narrátor tehát hol diktátor-szerepre tör, (amihez előbb össze is állítja a megfelelő receptet a nélkülözhetetlen tulajdonságok listájával); hol a szerelem szörnyetegeként kínozza halálba barátnőjét; maga válik a mindent elsöprő viharrá, az apokalipszis lovasává. Ámde ez mégsem egyértelmű élvezet, hiszen nem saját választásról van itt szó: az akarat puszta illúzió, „az erőnek nevezett ostobaságnak (…) fattya”, a Sátántól érkező beetetés. A narrátort valójában a Sors jelölte ki a tisztogatásra: „Elevenként elégettetem magam a végzetért, és még én vagyok a tipikus rossz? De – mondtam – vállalom, mondom. Vállalnom kell, ha így lett rendelve, és én felszegett fejjel, vérkönnyek közt, de begombolom mások Nessus-ingét is!” Ráadásul végső soron ő maga az áldozat is, méghozzá nem csak azért, mert – amúgy Rimbaud-módra – átkozottá válik, hanem mert még azok a szövegek sem koherensek, tisztán, logikusan végigvittek, még azok is álomként fejeződnek be, ekképpen pedig idézőjelbe emelődnek vagy egyenesen dekonstruálódnak, amelyekből eleinte mégiscsak valamiféle lineáris történet – a „hatalomakarás“ valamilyen példája – látszott kirajzolódni. Ilyen például Az ugrás, ahol a meggyötört, meggyilkolt, majd felfalt szerető históriájáról kiderült, hogy csak álom volt, s azon kívül éppen fordítottak a szerepek: a narrátor – akárcsak Shakespeare makrancos hölgye a napot holdnak – a fehéret feketének mondja, csak hogy megőrizze választottját, majd: „őt választom – hogy fenje a kését előttem, mint sintér feni a szűkölő kutya előtt; rohanok ki, remegve gatyát, inget ölelve, rohanok, az ajtóhoz, négykézláb, rázkódó parkett, futok kifelé, kezem a padlón, rács, kilincs, küszöb,”.
Mindamellett látszólag a vallás sem más számára, mint a hitetés démona elhintette hazug illúzió, hogy így könnyen elixírt kaphatunk az örök életre: le akarja leplezni, ezért Veronika-kendőkön tapos, Jézust vámpírnak mondja. Majd máshol éppen Krisztustól kapja meg a Dicsőség Koronáját, hogy a szomját oltsa belőle, és ő maga váljék sziklává, pásztorrá, báránnyá, az italt adó csermellyé, és az ott úszkáló hallá is, de aztán lerombolja ezeket a képeket is: „Könnyű így allegóriát szőni, úgy hiszem.” Az igehirdetők skolasztikus okoskodása, a metafizikusok csalija egyaránt a lelki szegények gúzsba kötözésére szőtt hálók, még akkor is, ha hasonló logikai körökkel operálnak, mint amilyen paradoxonba a narrátor is belefut (igaz, ő minden állítás dekonstruálása céljából teszi ezt): „Rá akarok jönni a titokra, leleplezni a hitet, de nem megy: épp ez a titka.”
A könyv vége felé – mint látni fogjuk, az egyetlen hatalomnál, az ige, a nyelv adta hatalomnál fogva – szinte önmaga istenül, még ha naiv, gyermeteg világképű istenné válik is, játékbeli, s egy szimulákrumszerű világ istenévé: „Most világosságot csinálok, most azt csinálom, hogy a fény kipattan. Most azt csinálom, hogy elmenjen, akkor megjön az éjszaka (…) A világosság az én ujjamból jön. – De most nem tudom eloltani”.
„Olyan megalomán vagyok, mint egy senki”, mondja ismét csak egy paradoxonnal a naiv növény, s ez a megállapítás szépen lassan igazolást is nyer. A megszületési terv realizációja során az egyes fejezetekben a narrátor különböző aspektusokból mutatkozik meg: diktátor, dezertőr, az anyja iránt ambivalens érzéseket tápláló fiú, a szerelmét gyötrő férfi. (A megvalósítás végső sikere előtt az énekkel az idő is relativizálódik, a pillanatok, a jövő és a múlt nem „következnek egymásból”: pontszerű pillanatokból álló massza a véletlenen alapuló öröklét, vagy másképp, az időtlenség, ámde a „semmikor“ értelmében az.)
A könyv végére – pontosabban a megvalósulás küszöbe előtt – ennek végletekig vitt verziójával szembesülünk, hiszen végképp szétesik, vagy éppen mindenkit magába olvaszt ez a szubjektum. Előbb valamilyen meghatározhatatlan lényként, talán madár-emberként jelenik meg a fűzfaágon, majd az utolsó fejezetben sok-sok énként, akiket – a hozzájuk tartozó időpontokkal, dátumokkal együtt – csak a pesti zsidónegyedben tett séta útvonala tartja lazán össze: az én hol a 48-as szabadságharc céljaira ötvenezer aranyat kölcsönző honpolgár, hol valaki, aki megbotlik a Káldy sarkán, és „eltanyál”, akárcsak ezerkilencszáznegyvenháromban; a Kazinczy utcánál gazdátlan gyerekként ácsorog, negyvennégyben egyszerre zsidókat mentő asszony és a háziurat egy pár cipőjéért feljelentő gerinctelen alak; az óvóhelyen a háború végén embereket főbe lövéssel fenyegető katona, de légóparancsnok is, aki végigkúszta az egyik háztömb pincéit stb.
Ezt a lassan kirajzolódó sajátos szubjektumot az írás, a nyelv hozza létre: „Gyűlöltem, pedig ő csak így csinálta meg magát a füzetében – és mindenki megcsinálja valahogy, ahogy én is most, nem?” – mondja a narrátor szeretője naplójával és saját beszédével (illetve áttételesen az utóbbit tartalmazó tárggyal, a Naiv Növény című könyvvel) kapcsolatban. A massza-ént vagy a szétforgácsolódott ént – „mindenkit, tehát senkit sem” – a széttartó, szürrealisztikus, asszociatív stílus teremti meg, hiszen az illogikus és esetlegesen egymáshoz kapcsolódó megnyilvánulások alapján erre következtethetünk. (Neoszürrealista könyv ez, mondhatnánk, mint ahogy tetten érhető mintáit, Rimbaud-t és Lautréamont-t szokás a szürrealizmus előfutárának is tekinteni). Ez az én aztán állíthatja a-t is, de mínusz a-t éppen ugyanúgy, vagy akár mindkettőt egyszerre, oximorikus vagy paradox viszonyba téve egymással. A narrátor egyéb autoreferenciális megjegyzései szintén errefelé mutatnak: az identitását – naiv növénységét – bizonyító kegyetlenkedéseit például szintén csak leginkább nyelvi formában viszi véghez: „hadonászol a Hit Pallosával”, mondja magáról, ekként válik az apokalipszis angyalává, aki szájában a pallossal, isten igéjével teremt rendet. (De milyen isten? – kérdezhetjük bizonytalanul a szöveggel szembesülve. Ez a kérdés egyszer a narrátorban is felmerül: „De ki mentett meg mégis, ki volt az uram, amíg a magam ura voltam, és tomboltam, fetrengtem ebben? Kié volt az a hajszál?”) Szintén csak a szubjektum nyelviségére utal, amikor a narrátor a „lélek összehajtogatott papírjáról” beszél, vagy amikor könyvvel – vagy másképp, a (Szent) Könyvvel – azonosítja azt, méghozzá az alanyt metonímikusan (olvasó és olvasott megfeleltetésével) is elbizonytalanítva: „könyv vagyok, miről lekopott a cím a sok fogdosástól. (…) Ébenfa botocskát húzok elő: végén kinyújtott ujj, hogy azzal olvassam az Írást, mert kézzel nem nyúlhatok a lángoló ábécéhez.” (A nyelv, az írás témává válása más esetekben is megfigyelhető. Például: „Az írásnak nincs szaga, ezek szerint. A papír ásít. Mint egy sivatag; a Nagy Parázna se pucolhatná ki jobban, mert ő csak azt várja, hogy piszkítsak rá.”) A sokszoros keretes szerkesztés, illetve a végül álomnak bizonyuló történetek elmesélése szintén csak ezt az aspektust erősíti. A „naiv növénységet” előzetesen bemutató nyitó szöveg működik nagyobb keretként, hiszen három zárómondata így hangzik: „A természet ellenem fogant meg. Hogyan? – Elmesélem.” A kisebbik keretet pedig a narrátor élettervének, a különbözni

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.