hirdetés

Bartók Imre: Ennyit a hőstörténetekről

2018. szeptember 29.

Az irodalomban mindig csavarni kell az igazságon, hogy kiegyenesedjen, mert az igazság, amit keresünk: ferde. Persze mi magunk vagyunk ferdék, de ennek tartalma nem az, hogy egyenesedj ki, hanem az, hogy idomítsd a világot a ferdeségedhez. – A hónap szerzőjével, Bartók Imrével Modor Bálint beszélgetett.

hirdetés

Biztosan sokan megkérdezték már, hogy generációd egyik legtermékenyebb írójaként (már írtál két monográfiát, egy filozófiai esszét, egy regénytrilógiát, három önálló regényt, de drámát, mesekönyvet is) van olyan, amikor e roppant termékeny író meddő órán van, és nem tud írni?

Nem érzem magam különösebben termékenynek, nem írok gyorsan, nem is írok olyan betegesen sokat, legalábbis nem írok annyit, mint szeretnék. Különben is, a termékenység önmagában még nem erény, sőt előfordul, talán nem is minden ok nélkül, hogy gyanakvást kelt. A valóság az, hogy sem a megfontolt haladás és az évtizedekig érlelt regények, sem az évente folyómétereket leíró mániákus mítoszai önmagában nem mondanak az égvilágon semmit a létrehozott irodalom minőségéről. Nekem személyesen természetesen fontos az írás, örömöt lelek benne, belső késztetésem van rá, amely ugyanakkor nem volt meg mindig, és nincs rá garancia, hogy örökre megmaradna. Inkább arra számítok, hogy, akárcsak minden egyéb, idővel ez is elpárolog. Ha van sietség és sürgetés, akkor az talán ebből származik, és ezért vannak szigorú elvárásaim magammal szemben, ezen elvárások azonban mindig csak az aktuális könyv megírására vonatkoznak. Egyébként szinte csak meddő óráim vannak, a prokrasztináció népbetegsége engem sem kímél, időm nagyobb részét, akárcsak, feltételezem, többségünk, egyfajta tetszhalott szendergésben töltöm. Boldoggá tenne, ha sokkal többet írhatnék.

 

fotók: Valuska Gábor

 

Első könyved egy Celan-monográfia volt, melynek már az előszavában megjelenik az a probléma, hogy a nem könyvnek készülő szövegtöredékekből kell egészet formálnod; bár nyilvánvalóan egy monográfiának nem ugyanaz a tétje, mint egy regénynek, de mintha ezt a fajta szerkesztési módot és az ehhez kapcsolódó gondolkodást megkérdőjeleznéd a Jerikó épül című könyvedben.

A monográfiában valóban nem utat, hanem utakat igyekeztem találni a témámhoz. Ez egyáltalán nem szokatlan eljárás, igaz, a második, hasonlóan felépülő és Rilkéről szóló könyvem struktúráját már egy átfogó koncepció alakította ki. Celan esetében inkább félig-meddig önálló (de persze összefüggő) motívumelemzéssel kísérleteztem, lévén maga az életmű, mint azt meg szokás jegyezni, rejtélyes, hermetikus, zárt. Ez első megközelítésben azt jelenti, hogy nehéz volna egyetlen, világos nézőpontot találni, amely felől hézagmentesen felfejthető ennek a költészetnek a gazdagsága. Mondhatjuk persze, hogy Celan egyetlen témája a holokauszt, ezzel azonban még nem kerülünk közelebb kifejezésmódja végtelen komplexitásához.

Mindenesetre a töredék és az egész egymáshoz való viszonya igen bonyolult kérdés, és azt hiszem, éppen erre a problémára is igyekeztem utalni a Jerikó Hölderlintől származó mottójával is: „Élni annyi, mint megőrizni egy formát." Az állítás mélyén paradoxonok egész sora húzódik meg. Hiszen milyen „forma" rendelhető hitelesen az élethez? Kis túlzással minden művészi kifejezés erre a kérdésre keresi a választ, minthogy minden művészi kifejezésnek formaproblémákkal kell szembenéznie. Mondhatjuk ugyan, hogy a totalitás eszméje hamis, és az elevenség valójában töredékekben, folyamatos változásban, kineziológiai gyakorlatokban mutatható fel. Ez a romantika eszménye, és talán nem véletlen, hogy a Fém – amit a műfaji megjelölése [nevelődési regény – a szerk.] is a romantikához kapcsol – is töredékekből épül fel. A memoár műfaja azonban mintha éppen a totalitás eszméjét kísértené meg, hiszen itt elvileg sosem csupán részletekről, egy adott személy alakjában egyesülő anekdotacsokorról van szó, hanem „egy ember életéről", amely evidensen többet jelent egyes mozzanatainak összességénél. Ennek az egésznek a lehetőségét persze újra és újra megkérdőjelezi, egyúttal tételezi is a könyv. Talán éppen ez a feszültség a hajtóereje, a térbeli-, időbeli-, léptékbeli váltások, a perspektíva újra és újra kikényszerített torzítása az, ami segített továbblendülni az aktuálisan megidézett múlton. Magam sem hittem igazán az „egész" lehetőségében, abban, amit a mottó ígér, vagy amire felszólít, tele voltam kétségekkel, és biztos voltam benne, hogy a  végállapot egy irdatlan rommezőre fog hasonlítani, amelynek törmelékei szabadon csereberélhetőek, elvégre az összkép már adott, már mindig is készen állt. Ehhez képest évek munkája után, talán amikor a tizedik fejezet utolsó szakaszai a helyükre kerültek, egyszer csak úgy éreztem, vége, nincs tovább, töredékes vagy sem, de ami előttem van, az éppenséggel: a keresett, félt, vágyott egész, ami sokkal kevésbé torz, vagy éppen torzó, mint tartottam tőle. Úgy éreztem, nincs már mit mondani, ehhez nincs már mit hozzáfűzni, még akkor sem – sőt talán éppen emiatt nem – ha elvben persze még a jelen szöveg is ezerfelé továbbírható volna. De ha már a torzóság szóba került, a Rilke-vers sajnos egy súlyos félrefordításban él bennünk, minthogy az Apolló-szobor kapcsán a költő nem torzóról, hanem törzsről beszél, ez a szobortörzs ugyanis a maga módján hiánytalan egész, és akként is szólít meg és szólít föl életed megváltoztatására. Ez volt talán morfológiailag a cél, egy törzs, amiben aztán Rilkén túl ott van Pilinszky tagolatlan kosárembere és a Jákob lajtorjájában látott thalidomid szörnyeteg is.


A Celan-monográfiádnál maradva, a Jerikó épül radikálisan átértelmezi, mintegy kafkai diskurzusba írja át az előszó végi ajánlást: „A könyvet apám emlékének ajánlom." Mi változott az elmúlt bő évtizedben, e téren, ha egyáltalán változott bármi is?

Nehéz erre válaszolni, de megpróbálok tapogatózva elindulni valamerre. Először is, már egy ideje él bennem az aggodalom, hogy az ajánlások tulajdonképpen narcisztikus gesztusok, nem vezetnek ki a könyvből, a szerző ilyenkor önmagához beszél. És ennek kapcsán általában az ajánlásról gondolkozva eszembe jutott egy német nyelvű tankönyv, Integratív Etika volt a címe, az első lapján éppen a következővel: „Saját magamnak ajánlva." Ez megmaradt bennem. Elsőre blőd gesztusnak tűnik, elvégre az ajánlásra először is valamiféle tiszteletadásként gondolunk. Aztán eszembe jutott, hogy van egy másik értelmezés is, mely szerint az ajánlás inkább amolyan „emlékeztető". Ezek szerint a szóban forgó etika szerzője saját magát kívánja emlékeztetni mindarra, amit a könyvben kifejtett, vagyis emlékeztetni akarja rá magát, hogy a helyes cselekvésről nem csupán gondolkodni szükségeltetik, de azt tartósan gyakorolni is kell. Rendben, de mi történik, ha másnak ajánlunk valamit – őt is emlékeztetjük talán valamire? És mi van, ha egy halottnak szól az ajánlás? Azt hiszem, világos, hogy ilyenkor is magunkhoz szólunk, magunkat emlékeztetjük az ajánláson keresztül a másikra. „Emlékeznem kell rá!". Ez egy felszólítás, egy emlékeztető. Mivel a Jerikó elején nincs ajánlás – fájdalmas, de szükségszerű döntés –, a kérdésed innen nézve nem másra vonatkozik, minthogy hova tűnt ez a felhívás tíz év elteltével, ha, rettentően elnagyolva, de mindkettő az emlékezés könyve. Hova tűnt, eltüntethető-e egyáltalán. Ehhez a problémához egy korábbi „precedensen" keresztül tudnék közelíteni, amely hihetetlen, ugyanakkor tragikus bájjal és tömörséggel foglalja össze a helyzet apóriáit. Harald Weinrich az emlékezetről szóló, Léthé. A felejtés művészete és kritikája című könyvében írja le, hogy az idős Kant rendkívül nehezen viselte, amikor annyi év után inasa, Lampe, házasságkötését követően magára hagyta. Kant egyébként nem volt mindig olyan rigolyás, ahogy tartják róla, mindenesetre élemedett korában már valóban nehezen tűrte az efféle változásokat. Úgyhogy feljegyezte magának a következőt: „El kell felejtenem Lampét!". Vagyis minduntalan emlékeztetnie kellett rá magát, mert nyilván szenilis is volt, hogy el kell felejtenie szeretett harcostársát, ki kell zárnia az életéből, mintha sosem lett volna a részese. A felszólítás persze paradoxon, elvégre performatíve nyilvánvalóan az ellenkezőjét teszi annak, amit szeretne: emlékezteti Lampére. Ha emlékeztetnem kell magam arra, hogy valamit elfelejtsek, akkor felmerül, hogy a felejtéshez (is) valamiféle munka tartozik. Kiderül, hogy nemcsak az emlékezés feltételezi a felejtést (ld. Platón), de fordítva, érdemben elfelejteni is csak azt lehet, amire egykor már emlékeztünk. A felejtésmunkával pedig már közel is kerülünk a gyászmunka fogalmához. Talán ezzel tudnék válaszolni: tíz év felejtésmunkájának eredménye, hogy nem kellett újra, ugyanezt az ajánlást a könyv elejére írnom. Hogy ez egyébként jót jelent-e, azt nem tudom.

A memoároknál mindig felmerül a kérdés arra vonatkozóan, hogy a szöveg és a szerző milyen viszonyban van, melyik az elsődleges. Nem tartasz attól, hogy az olvasót jobban érdekli a te személyed, személyes élettörténeted, mint maga a szöveg?

Ennek ebben az esetben nem igazán van realitása, de még ha elő is fordulhat, azt hiszem, az olvasónak csalódnia kell. Ez egy diszkrét könyv, és ha meg is vall talán ezt-azt, inkább csak imitálja a vallomásosságot. Nem egológia, motivációja nem, vagy csak elenyésző részben és áttételesen a kitárulkozás. Ezt az egész őszinteségi versenyt egyébként problematikusnak tartom, egyfajta irodalmi bálványimádás ez, rettentő zavaros fogalmakba kapaszkodunk, személyesség, őszinteség, hitelesség stb., anélkül, hogy közben érdemben foglalkoznánk a kifejezés és a forma problémáival. Ha már szóba került Kant, akkor a kanti terminológiával élve ennek a szövegnek a tárgya transzcendentális: nem maga a tapasztalat, hanem az, ami egyáltalán lehetővé teszi, vagy tette a tapasztalatot. Azok az ősjelenetek, amelyek meghatározzák, ahogy minden későbbit egyáltalán látni, tapintani vagy képes. Egy hullám a vízparton, egy színárnyalat a falon, a kád porcelánja, egy félrehallott szó, az ibrikből kifutó tej, a levegőben félúton megálló kéz, édeskés szag a kárpitos pincéjében. Tapasztalat előtti tapasztalatokról van szó, amelyek többsége persze még a bármiféle önismeretet megelőző idők lepedékes ködébe vész, és amelyekben a tapasztalat szubjektuma többnyire ritkán jelenik meg cselekvőként. A háttérben talán kirajzolódhatnak általánosabb, akár az adott korszakkal és helyszínnel kapcsolatos motívumok, tárgyi relikviák, néplélektani relevanciával bíró kórtörténetek, a család és talán a generáció valamiféle egzisztenciális slejmje. De nem hiszem, hogy ebben akár az én, akár bárki más személye érdemben szerepet játszana. Vagy inkább, hogy ennek önmagában jelentősége volna.

Nádas tavaly megjelent memoárjában mintha megvalósítaná azt a régi programját, hogy lemond a fantáziájáról, csak az emlékezetére hagyatkozik (és természetesen a rettenetesen sok kikutatott tényanyagra), így a memoárja egyszerre lesz egy ember életszakaszának és egy tudat születésének, kialakulásának krónikája és ugyanennek a tudatnak a rajza. Az emlékezetre hagyatkozás és az emlékek felülvizsgálatának folyamatában ott munkál a tisztánlátás ethosza – vagy ha tetszik, ideológiája. Te ellenben mintha egyfelől tagadnád a tisztánlátás lehetőségét, vagy mondhatnám, mint hamis konstrukciót lepleznéd le, másrészről ha a nádasi terminológiában maradunk, akkor az emlékezést sokkal inkább a fantázia stimulálására használod. Tehát lemondasz a korábbi tudatod rekonstrukciójáról, az emlékezet a jelenbéli folyamatosan változó tudat stimulánsa, mintha az említett ősjelenetek is stimulánsként hatnak. Hogy látod a Jerikóban az emlékezet, fantázia és a tudat viszonyát?

Érdekes, hogy így látod, mert mindvégig az ellenkezője lebegett előttem, hogy inkább a fantázia stimulálja az emlékeket, illetve az emlékezetet. De talán ez a kettő nem választható el élesen egymástól. A maga megalkotottságában, vagyis éppen a rá való emlékezésben maga az emlék is óhatatlanul konstrukciónak, a fantázia termékének tűnhet. Ezért is nagyon nehéz itt „igazságról" beszélni, noha a memoár műfaja mintha ezt kínálná, magát az igazságot ígéri.

Amit Nádasról mondtál, azt hiszem, helyes meglátás, és nála mindez elválaszthatatlan valamiféle polgári történelemfilozófiától. Mint arról írtam is, az életmű kulcsjelenete számomra az Emlékiratok könyve ebédre való felhívása. Az éjfekete családi dráma kellős közepébe betoppan a nagymama: „Gyerekek, tálalok!" Az elbeszélő itt ki is fejti, hogy a nagymama nem érzéketlenségében viselkedett így, éppen ellenkezőleg, a jelenlévők közül ő volt a leginkább tisztában a helyzet súlyosságával, amelyből levonta a logikus következtetést, hogy minden reménytelen, így aztán a legtöbb, amit tehetünk, hogy berendezkedünk egy még élhető életre. Ez ugyanakkor esztétikai és regényelméleti program is, a forma őrzésének követelménye. Amely forma persze akkor őrizhető hitelesen, ha próbára tesszük (mint az Emlékiratokban), a határokig feszítjük (mint a Párhuzamos történetekben), vagy éppen újraértelmezzük (mint a Világló részletekben).

Visszatérve a kérdésedre: számomra a Jerikó volt az a könyv, amelyben kifejezetten célul tűztem ki a személyes és a történelmi közti kapcsolat valamiféle, legalább hézagos felfejtését. Ez valamilyen formában már a korábbi könyvekben is mind jelen volt, de itt vált kifejezetten témává. Írás közben például kiderült számomra, hogy igazából nem az ártalmatlan és vegetatív állapotban játszott videojátékok telítették el vérrel és erőszakkal az agyamat, hanem a magyar hőstörténetek. Lehel, Búvár Kund, Dugovics Titusz: lesből támadó orgyilkosok. A hátrafelé nyilazás, a magyar finesz, alpári trükk. Különösen Lehel története töltött el borzalommal – hány évesek lehettünk, hét-nyolc? –, és valósággal éreztem a koponyámra lesújtó kürt erejét. Ez a történet ugyanakkor a Gépnarancs központi traumájával is megismertetett, hiszen itt is arról van szó, hogy egy elvileg csodálatos jelenség, a zene, illetve a hangszer, az iszonyat tárgyává válik. A görög mitológiában az erőszakhoz mindig a nagyság és a varázslat képei kapcsolódtak. Minden állandó alakulás volt, mindegyik történet egy-egy transzfigurációs mutatvány. Ugyanezt a nemzeti múltban, legalábbis abban a részében, amivel a közoktatás gyerekkoromban megismertetett, sajnos nem tudtam felfedezni. „Ég a napmelegtől a kopár szik sarja", bennem nagyjából ez maradt meg, a kopárság, és ez a borzalmas, perzselő, mindent színtelenné sápasztó napsütés. Zarathusztra valami furcsán derengő optimizmussal azt mondja, hogy az éjszaka egy másik nappal, de én fordítva látom: nappal is éjszaka van. Erről néhány Magritte-festmény is tud, de még erősebben megjelenik Lynchnél, aki hihetetlen következetességgel mutat rá újra és újra, hogy a nappal fénye semmiféle védelmet nem jelent az embernek, és, lévén ez a fény hamis, a dolgok igazi arcát sem képes felmutatni.

Ennyit a hőstörténetekről. De van persze egy másik probléma, a régi rendszer problémája is. '85-ben születtem, vagyis egy olyan időpontban, amikor még mindenki meg volt győződve róla, hogy ez a rendszer örökké fog tartani. Az életem, az életünk első évei még bőven ebben a meggyőződésben teltek, a szüleink fásultsága és kiábrándultsága talán sosem volt oly mértékű, mint ekkor. A '90-es évek, lévén a bekövetkezett „szabadságról" nem lehetett fogalmam, rendkívül infantilis és ízléstelen időszakként csapódott le bennem. A Jerikóban csak utalni tudtam rá, mert csupán sejtésem vannak erről, hogy a szüleimet az évek során megnyomorította és eldeformálta ez a szabadságdeficites állapot. Döntésekké magyarázni szürke kompromisszumokat, sorseseménnyé a véletlent, tagadni a tehetetlenséget. Hadakozni az ellen, ami ellen fölösleges, és beletörődni abba, amibe viszont nem volna szabad. Leginkább a tehetetlenség szembetűnő. Anyám a gáztűzhely mellett, megszólítom, de nem reagál. Képtelen megmozdulni. És amikor mindez megváltozik, amikor eljő az új világ, akkor nem tudnak vele mit kezdeni. A Nagy Inkvizítornak igaza volt.

Komoly szerkezeti döntés volt a Jerikó épült egy interjúval zárni, amely mintha egészen más hangon magyarázná el az olvasónak, hogy mit is olvasott. Az ilyen típusú szövegek inkább az irodalmi művek utóéletéhez szoktak tartozni. Mondjuk egy, ehhez hasonló interjú keretében szoktak megjelenni. Miért érezted fontosnak, hogy bekerüljön a szövegbe?

Bergman a svéd adóhatóságnak írt leveleit illesztette be az önéletrajzába, és jó oka volt rá, mert elemi erejű szövegekről van szó. Itt mindennek van helye. Egy bornírt gasztronómiai hasonlattal élve ez all you can eat, és ha már befizettél, akkor rendes magyarként ugye nem állsz meg a sajtos pogácsánál. Ebben az egyszerre beteg, és közben talán pillanatokra derűs világban a lehet és a kell egyet jelent. Bele lehetett tenni ezt az interjút, úgyhogy bele is kellett tenni. A könyv egyébként is tele van önreflexív mozzanatokkal, néhol kifejezetten az irodalomról, sőt a memoárirodalomról van benne szó, és a beékelt könyves esszék (felismerhetően Rilkéről, Kafkáról, Bolañóról, Fosséról stb.) is mind valamiképpen ahhoz kapcsolódnak, amit az irodalomról gondoltam vagy gondolni próbáltam az elmúlt években. Azon kívül helyenként nyilvánvaló műfajbeli váltások is vannak. Mindezek fényében a záró epizód beillesztése nem annyira radikális, mint inkább következetes lépés. És azért arról nincs szó, hogy itt bármi meg lenne magyarázva, bár a könyv egy másik helyen utal arra, hogy Kleenek utólag rá kellett pingálnia azokat a nyilacskákat a festményeire, hogy az egyszeri látogatók is tudják a múzeumban, honnan is kell azokat, illetve mit kell azokon nézni. Ennek a könyvvégi szakasznak talán valóban lehet ilyen funkciója, egyfajta útmutató jellege is, mindenesetre nem megoldást, csupán ötleteket kínál. Azonkívül azért is fontos volt, hogy jelezzem, nincs vége. Nem magának a könyvnek, amely persze, megcsonkítva önmagát, szükségképpen véget kell érjen valahol. De annak, ami a könyvben zajlik, nincs befejezése, nyitott, még nekem is sok gondolkodni valót ad, magammal és talán majd másokkal folytatott beszélgetések tárgyát képezi. Ezért, illetve ezért is a sok részlet a folyókról, ami persze az írás metaforája is. Kezdete van, vége van, medre van, tulajdonképpen anyaga is van, de akként, ami, mégis megragadhatatlan.

Az önéletírás tulajdonképpen bevezetés a lehető legtágabb értelemben vett szépirodalomba?

Régóta meg szerettem volna írni ezt a könyvet, de rengeteget kellett kísérleteznem azzal, hogy megtaláljam hozzá a megfelelő nyelvet. Először valami tárgyilagos, száraz, leíró prózával próbálkoztam – elmondani azt, „hogy is volt tulajdonképpen" – de hamar az a leküzdhetetlen érzésem támadt, hogy hazudok. Ha a konkrétumokban nem is, mégis, abban, ami szövegként megjelent, folyamatosan tetten értem magam. Több volt ez, mint a tükörbe pillantást követő szégyen pánikreakciója. Zavartak persze a puszta tények is, viszontlátni a banalitásnak ezt az irtózatát és az irtózatnak a banalitását, de sokkal jobban nyomasztott, hogy sehol sem találtam mindebben magukra az emlékekre, vagyis arra, ahogyan mindez bennem létezik. Ekkor arra az egyébként elég nyilvánvaló belátásra jutottam, hogy az emlékek jól megvannak a „hogy is volt tulajdonképpen" tudása, utólagos konstruálása vagy egyáltalán tételezése nélkül. Épp a napokban járta be a világot az önként vállalt politikai pszichózis kétségbeejtően zseniális szlogenje: „Truth isn't truth", és noha bármilyen megbotránkoztató is ez a mondat, az irodalomban valahogy mégis – igaz. Ami persze, akárcsak a hazug krétai esetében, további paradoxont jelent. Mindenesetre hamar világossá vált, hogy egy konkrét esemény, egy akár banális, akár drámai családi konfliktus, egy hétköznapi bosszúság vagy egy tartós trauma értelme és rejtett hatástörténete nem azzal fejezhető ki, ha azt a végtelenségig redukált, pontosságra törekvő tőmondatokban dokumentálom. Esztétikailag egyébként kevés dologtól iszonyodom jobban, mint a pontosságtól, és nem is igazán értem, mire gondolnak mások, amikor ezzel jellemeznek egy szöveget, hogy vajon jól illeszkedik egy mimetikus rendbe, illeszkedik az elvárásaikhoz, van egy belső arányrendszere, amelynek remekül megfelel, vagy mit jelent ez egyáltalán? Nekem nagyon fontos a pontosság mint szociális és mint sportszakmai erény, de mi köze ennek az irodalomhoz? Az irodalomban mindig csavarni kell az igazságon, hogy kiegyenesedjen, mert az igazság, amit keresünk: ferde. Persze mi magunk vagyunk ferdék, éppen ezt mondja Celan: „Ami vagy még, ferdére áll", milyen fenyegetően hangzik ez, mert mintha felszólítás volna benne, de ennek tartalma nem az, hogy egyenesedj ki, ez ugyanis ebben a kontextusban már lehetetlen, hanem az, hogy idomítsd a világot a ferdeségedhez. Írás közben tehát azzal szembesültem, hogyha erről a ferdéről egyenesen kezdek beszélni, borzasztóan hamis eredményhez jutok, egy hétköznapiságot imitáló, valójában nem létező nyelven köhögő, komor giccshez. Így aztán ezerféle alternatív stratégiát kellett működésbe hoznom: szabad asszociáció, önanalízis, provokáció, műfaj- és műnemváltások, széttörés és hegesztés, neologizmusok, hapaxok stb. És, természetesen, mindenek előtt: az irodalom. Elkerülhetetlennek látszott, hogy maga az irodalom, az írás is témává lehessen, mégpedig az irodalom által. Nem a megalománia juttatta ezeket a részeket a könyvbe, hanem annak szüksége, hogy minél jobban kitágítsam a lehetséges megszólalás terét. Nem lehet, nem is érdemes úgy írni, hogy valaki ne olvasta volna pl. Kafkát, és nem is világos, miért akarna egyáltalán valaki enélkül írni. Hogyha 20-30 év alatt nem jutott idő elolvasni a Varázshegyet, akkor miért gondolja bárki, hogy érvényesen meg tud szólalni a szerelemről. Ez nyilván nem azt jelenti, hogy Kafkáról vagy Thomas Mannról kell írni, de addig a felismerésig muszáj eljutni, hogy a történetünk, a személyes és az írott egyaránt, egy hatástörténet része. Mellesleg, ez nem rabság, ez maga a felszabadulás. De persze nem kell mindezt direkt témává tenni, én azért választottam mégis ezt az utat, mert egyrészt az, amit az irodalomról, így a saját irodalmi kísérletemről is gondolok, elválaszthatatlan attól, ahogyan ezeket a szerzőket olvasom. De itt ennél többről van szó, hiszen a könyvben sokszor a hétköznapi tapasztalatok is az irodalmon keresztül jelennek meg. Visszatérve a korábbi terminológiához: az irodalom itt nem transzcendens (tapasztalaton túli), hanem transzcendentális, tapasztalat előtti. Az, ami szervezi a tapasztalatot. A történeteink hatástörténetek, a nyelvben, amit beszélünk, ott visszhangzik a halottak nyelve (ehhez utalnék Kele Fodor Ákos inspiratív gondolataira „a halottak ismételgetése és a hallottak ismételgetése"-témában). Amit irodalomként művelünk, abban valamiképpen jelen van az, amit az irodalom eddig jelentett. A hermeneutika számomra legfontosabb belátása, hogy nem azt mondjuk, amit látunk, hanem már eleve azt látjuk, ami a dolgokról mindig is mondva volt. Vagy éppen írva volt. Vagyis nem csak a kifejezésünkön kell dolgoznunk, de már a tapasztalásunkon is, az emlékezetünk szerkezetén, mindezt vallatóra kell fognunk, és ez itt nem kis mértékben az irodalmon keresztül történik. Tehát igen, a könyv, talán, remélem, bevezet a szépirodalomba, persze egy nagyon sajátosan értett, személyes tapasztalatokon átégetett szépirodalomba, egy magánkönyvtárba, amelynek az egyes darabjai ugyanakkor közkincsek. Bevezet ide, hogy aztán ki is vezessen belőle. Az olvasó az út végén, remélhetőleg az itt szintén egyik fontos szereplő Pilinszky parabolájának szellemében, miután a labirintus megemésztette és kihányta, megáll majd a bejáratban, hogy idült arccal tessékelje beljebb az arra járókat.

A trilógiát (a magyar irodalomon belüli) „eretneksége" miatt nem szerették a kritikusok, sőt mintha nem igazán találta volna meg a helyét a magyar irodalomban. A jóval radikálisabb poétikájú Jerikó viszont olyan hagyományokhoz csatlakozik, melyeknek jobban kidolgozottak az olvasási stratégiái – gondolok például az előző kérdésemben megidézett Esterházyra. Mi vitt arra, hogy errefelé kísérletezz?

Kétségkívül sokan gyűlölik a trilógiát, amennyire meg tudom ítélni, a populáris olvasat miatt. A popot – a helyszín, a tárgyi környezet stb. – közhelyként értelmezték, noha számomra ezek a könyvek éppen a közhelytől való menekülésről szólnak. Nem véletlen például, hogy időjárás-jelentésekkel kezdődnek, ami közismerten a dilettáns próza ismertetőjegye – egyébként A tulajdonságok nélküli ember is azzal kezdődik, az a gesztus szintén ironikus. Én a szövegnek erre a popkult-rétegére mindig is csupán díszletként tekintettem, amely előtt történelemfilozófiai, bioetikai stb. kérdések jelennek meg. Ez utóbbiak az olvasók többsége számára nem igazán váltak problémává. Nincs értelme persze a bizonyítványt magyarázni, ugyanakkor már eltelt annyi idő, hogy lehet és talán érdemes erről beszélni. Készséggel fejet hajtok a kritikusok előtt, és elfogadom, hogy ezek a könyvek rettenetesek. Ugyanakkor történt azóta valami, ami megerősítette a fentiekkel kapcsolatos gyanakvásomat: a Bob Dylan Nobel-díja körüli felháborodás. Az őt megelőző évben Szvetlana Alekszijevics nyerte el az elismerést. Itt most részletkérdés, hogy magáról a Nobel-díjről egyébként mit gondolunk, mindenesetre Alekszijevics, aki újságíróként valóban hatalmas erőfeszítéseket tett azért, hogy Csernobil igazi története ismertté legyen, és valamilyen értelemben feldolgozhatóvá váljon, íróként sajnos kriminális. A Csernobili ima esszéi az olvashatatlanság határán egyensúlyoznak, rendkívül dilettáns, pongyola szövegek, az üzemi katasztrófa és a holokauszt közötti összehasonlításait még idézni is kínos. Számomra nehezen értelmezhető, hogy ez a teljesítmény miért kaphatott bármiféle irodalmi díjat, mindenesetre körülötte mégsem alakult ki vita, nem úgy, mint Dylannél, akivel kapcsolatban nem is az volt az ellenérv, hogy rossz író volna, hanem az, hogy egyáltalán nem író, elvégre elkövette azt a hibát, hogy miután megírta a szövegeit, még el is énekelte őket. Hiába tűnik (legalábbis számomra) vitathatatlannak, hogy Dylan szövegei sokkal inkább irodalmi teljesítmények, mint Alekszijevicséi, előbbi díjazását zajos felháborodás kísérte. Ezt a hosszú kitérőt csak azért tettem, mert ebben látom a trilógia fogadtatásának problémáját is: önmagában a könyv hibái vagy problematikussága még nem keltett volna ilyen heveny ellenérzéseket. Ha rossz, hát rossz, ezen még nem kellett volna megütközni. Az igazi gond itt érzésem szerint a feltételezett „műfaji szabályok" áthágásával függött össze, amire az olvasók, de a kritikusok többsége is ennél még jóval kevésbé terhelt esetekben is túlérzékenynek mutatkozik. Mindez valahol érthető, hiszen a legszívesebben előértelmezett-keretezett szövegeket szeretünk olvasni, amelyektől esztétikai és egyéb meggyőződéseink megerősítését várjuk. És ez talán összefügg bizonyos olvasásszociológiai tendenciák megváltozásával is. Tulajdonképpen már nem is olvassuk, hanem megesszük a könyveket, és közben várjuk, hogy a gyomrunk elmosolyodjon. Ez az oktogoni pizzás szlogenje, de hát a könyves prospektusokból is mosolygós emberek néznek vissza ránk. Olvass, hogy az agyad elmosolyodjon. Ez egy jó köznevelésügyi program lehet, bár itt az intentio auctoris valóban más volt. Valami félrement.

Mindezzel mára megbékéltem, és elfogadom, hogy az olvasónak igaza van. Azt persze sajnálom, hogy emiatt majdnem teljesen kibeszéletlen maradt a könyvek több alapproblémája, a nyelvhasználat, az erőszak természete, a világellenesség, apokaliptika és gnózis viszonya, a második kötetben megjelenő pszichoanalízis, a harmadikban tett direkt utalások a Párhuzamos történetek fajbiológiai intézetére, a démonológia és az emlékezetpolitika összefüggései, a „morphé" kérdése, és még sorolhatnám. Ennek fényében persze túl sok reményt nem táplálok azzal kapcsolatban, hogy a Jerikó épül bármivel is befogadhatóbb volna a korábbi könyveimnél. Vannak kapaszkodók persze, szülők, nagyszülők, Budapest, még egy-egy utcanév is, sőt a Balaton, a Mátra. Úgy tűnhet, mindez végre egy reális térben játszódik, alakjaihoz-eseményeihez érdemben viszonyulni lehet, jelentése tapintható és világos. Persze még el kell telnie egy kis időnek, hogy látszódjon, milyen sors jut osztályrészül ennek a kötetnek, amely mellesleg a kiadóm szerint eladhatatlan, és legfeljebb a barátaimat érdekelheti. Ebben lehet valami, noha a helyzet annál is súlyosabb, mert nem nagyon vannak barátaim. Egyébként Jean Paul szerint a könyvek eleve a barátoknak szóló „vastagocska levelekként" születnek. (A Jerikóval kapcsolatban ide kívánkozik Pascal bonmot-ja is: „Szerettem volna rövidebben írni Önnek, de sajnos nem volt rá elég időm.") És hogy aztán mindez milyen hagyományba csatlakozik be? Nem tudom. Az összesbe és egyikbe se. Voltak előttem példák, kifejezetten memoárirodalmi példák, Kassák, az általad említett Esterházy, Bergman, Canetti, Knausgård, de persze alapvetően a saját kérdéseimmel voltam elfoglalva.

Olyan szerzőktől is merítesz, mint Kafka, Celan, Pilinszky, akik mind az európai humanizmus hanyatlását, csődjét regisztrálták. Az eddigi életművednek is fontos motívuma a humanitás kritikája, másrészről egy egészen más típusú kritikát lehet hallani a kormányközeli médiából is, melynek az egyik kicsúcsosodása a kultúrkampf. Írásaidban behatolsz az európai humanitás bőre alá. Mit találsz ott? Schrödinger halott macskáját?

Libamájat. Egy kövér férfit találtam egy üres zsidó étterem asztalánál, ahogy a libamája fölé hajol. Vagy, igen, ahogy mondod, kulcs alakú, halott macskákat. Az írás során nem tudtam szabadulni annak a zárnak a képétől, amelybe egy még élő macska a kulcs. Talán ez is egy változat Schrödinger nyomorult teremtményére. A macska nem élő és nem halott, nincs kint és nincs bent, egyfajta köztességben lebeg, magában a zárban van, forog. És hogy mi van Európa bőre alatt? Holttestek, természetesen. Döbbenetes, felfoghatatlan sorsú sokaság. Ez persze nem saját felfedezés, Borowski Kővilágától Énard Zónájáig olvashatunk erről. A kérdés az, hogy érdemes-e még egyáltalán a humanitás régi eszményeit védelmezni a barbársággal szemben, vagy netán a kettő elválaszthatatlan egymástól, és jobban tesszük, ha új fogalmat és ideált alkotunk magunknak az emberről, illetve az emberiről, amely talán kevesebb csalódást okoz, és több reményre ad okot. A modernitás morális krízise a huszadik századra beérett, a politikai megváltástanok kudarcot vallottak, a felvilágosodás szélsőjobboldali-neoprimitív kritikája pedig semmit nem kínál valamiféle átesztétizált, sápatag feudalizmuson és a nomád világjátékokon kívül. Mindeközben minimális ötletelés elegendő volna ahhoz, hogy alternatívákon kezdjünk töprengeni. Huszonöt perc egy teaházban, és juthatnánk valamire. Talán ha hangyákként kezdenénk gondolni magunkra, új fogalmat alkothatunk a közösségről és a szolidaritásról. Több művészeti-politikai fantáziára volna – vagy inkább lett volna – szükség, régi-új területeket kellene meghódítani: olvasókörök Goethe Színtanához, alapjövedelem, entomológia, nyelvtanulás, alanyi jogon látogatható kézműves szakkörök, az eutanázia és a tudatmódosító szerek legalizálása. Természetesen nem vagyok híve az egyre nyíltabb újfasizmusnak, de szembe kell néznünk azzal, hogy itthon a baloldali gondolkodás és nem mellesleg a sok tekintetben valóban hozzá kapcsolódó irodalmi fantázia is romokban hever. Hosszú évek óta azt ismételgetjük egymásnak a Könyvhéten, hogy azok helyett kell szólni, akiknek nincs nyelvük, akik nem tudnak szólni, anélkül, hogy valaha kérdésessé tettük volna ennek a felszólításnak vélt mondatnak az érvényességét, a fesztávját, a lehetőségeit, a belső problematikusságát. Egyáltalán azt, ahogy a morál betolakodik a művészetbe, hogy mindenre rátelepszik egy olyan történelem, ami csak a legritkább esetekben válik igazán átélhetővé és jelentésessé. Ez a próza, de közben a lírai eszmény még ma is a gangon bűzrudacskával pózoló és bánatba burkolózó alanyi költő. A most meghirdetett kultúrkampf persze, ember- és szerzőanyaga nem lévén, tulajdonképpen egy élőhalottakból álló sereget rekrutált a térfoglalásához, de mit várunk, ha közben mi is élőhalottként viselkedünk? Ha a mi fórumainkon is egyre inkább a „szerethető", „érthető", „olvasóbarát" irodalomnak van legitimitása, akkor tulajdonképpen milyen alapon fogunk tudni kritikát megfogalmazni az ugyanezt megcélzó KMTG/OJD és egyéb betűszavas irányvonalakkal szemben?

Visszakötve az előző kérdésemhez, Schrödinger esetéhez a halott macskával, vagy ahogyan a Jerikóban írod: „Nem a bűn elkövetése, hanem a megtekintése és feltárása az igazi eltévelyedés." Ezzel kapcsolatban felmerül bennem a kérdés, hogy fenntartható-e a regényben többször idézett flaubert-i program: „Kimondani vagyunk, nem birtokolni."

A kézenfekvő válasz talán az, hogy éppen ezért vakítja meg magát Oidipusz, és ezért vak a Jerikóban Hölderlin. Nyilván jó volna egyszerűen nem látni azt a dögvészt, ami körülvesz. A korábbiakat érintve talán azt mondanám, ki lehet mondani a dolgokat anélkül is, hogy látnánk, főként úgy, hogy eleve nem vagyunk képesek mást látni, mint ami a dologról már mindig is mondva volt. Igazad van abban, hogy a kimondás is a birtoklás, még inkább a bitorlás aktusa lehet. Tucholsky lépcsője: beszélni, írni, hallgatni. Kafka állandó hallgatásmisztériumai és allegóriái. Fölösleges dolgokról beszélsz, figyelmezteti a börtönkáplán K.-t A perben. Illúzió tehát az is, hogy a kimondással bárhová jutunk. Szómágia, a középkor realizmusa, illetve a kimondás tilalmában és az írás mániájában fogant alkímiai tanok. Ismét, sok mindenhez lehetne még nyúlni, ha volna elképzelésünk róla, hogy mit és hol keressünk. Talán a Flaubert-idézet is kiegészítésre szorul: nem birtokolni, és nem is kimondani vagyunk, hanem csupán megérteni.

 

 

Modor Bálint

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.