hirdetés

Deres Kornélia: Képkalapács

2017. március 9.

A 19. század során a fáklyákat, gyertyákat és olajlámpákat váltó, Európa és Észak-Amerika színházaiban elterjedő gázvilágítás például egyszerre vetett fel kérdéseket a közönség és a színészek pozícióiról. – Deres Kornélia Képkalapács - Színház, technológia, intermedialitás című, a JAK-füzetek sorozatban megjelent kötetéből olvashatnak részletet.

hirdetés

I.
Médiumok színpada

A technológiai-digitális médiumok és az általuk tudatosuló észlelési mechanizmusok kortárs színházi gyakorlatba való integrálódása jelzi a színházat körülvevő társadalmi-kulturális- történeti környezet érzékelésében bekövetkezett változásokat. A színház új technológiák mentén módosuló medialitását így valami olyanként ragadhatjuk meg, ami a kognitív stratégiák térbeli elrendezésével – egyfajta mcluhani paradigmából szemlélve (1) – tulajdonképpen az ember mentális terét terjeszti ki. Ez a mentális tér pedig folyamatosan újrakonstruálódik azáltal, ahogyan a nézők a különféle, őket körülvevő, mindennapjaikat befolyásoló technomédiumokat érzékelik (2). Tehát a folyamat, amely során a technológiai médiumok a teatralitás és színház fogalmi kereteinek változatos aspektusaira képesek rámutatni, azzal összefüggésben válik vizsgálat tárgyává, hogy az intermedialitás jelensége elsősorban a komplex médiakörnyezetből érkező kortárs néző érzékelési és észlelési folyamataiban ragadható meg.


1. Színház és (média)technológia

A színházi gyakorlat történetét végigkísérte a különféle szerkezetek, masinák, analóg technológiák használata, a több mint kétezer éves távol-keleti árnyjátékok technikájától kezdve az ókori „deus ex machina” emelődaruján és az Erzsébet-kori színház csapóajtóján keresztül egészen a 19. században megjelenő forgószínpadig, vagy a leleményes théâtrophone bevezetéséig, amely a színházi előadást telefonon keresztül közvetítette (3). Ilyen értelemben a médiatechnológia mindig is szerves része volt a színházi gyakorlatnak. Ahogyan Peter Boenisch fogalmaz: egyszerűen sohasem létezett egymástól külön a színház és a technológiai médiumok története (4).
A színház és médiatechnológia viszonyának áttekintésekor a következőkben elsősorban arra fókuszálok, ahogyan a technológiai médiumok terjedése és változásai átalakították a színház konvencióit a 19–21. század folyamán, valamint arra, hogy mindez miként kapcsolódott az emberi érzékeléshez, s a valóság lehetséges (színpadi) reprezentációihoz. Emellett röviden kitérek arra is, hogy mozgókép és színház egymáshoz való kapcsolatát miként határozták meg a kizárás és bekebelezés technikái. A most következő áttekintés tehát kiindulópontként szolgál az intermedialitás színházi gyakorlatának elméleti és történeti vizsgálatához.

1.1 Érzékek háló(zata)i

A színházba integrálódó különféle – mechanikus, technológiai, digitális – médiumok elterjedése emellett alapvető hatással volt a színházról mint médiumról és művészetről való gondolkodásra. A 19. század során a fáklyákat, gyertyákat és olajlámpákat váltó, Európa és Észak-Amerika színházaiban elterjedő gázvilágítás például egyszerre vetett fel kérdéseket a közönség és a színészek pozícióiról. Később a néma-, majd hangosfilm megjelenése, valamint kereskedelmi-kulturális térhódítása arra ösztönözte a színház gyakorlati és elméleti szakembereit, hogy megpróbálják körülhatárolni azt, ami a színház médiumát speciálisan jellemzi és elkülöníti az újonnan megjelenő technikai-művészeti médiumoktól.
Ezen túl a mozgókép megjelenése a színházi reprezentáció határait is átrendezte, s a 20. század eleji színielőadásokban (például Mejerhold, Piscator, Brecht, vagy éppen Németh Antal rendezéseiben) felbukkanó vetített álló- és mozgóképek már a tér és idő manipulálásának újfajta módozataival szembesítették a nézőket. A század végére a video- és digitális technológia fejlődése pedig a képek és hangok élőben történő módosítását is lehetővé tette, így a színész és vele párhuzamosan megjelenő videós hasonmása az élő és mediatizált jelenlét közti határokra, azok elmosódására irányította a figyelmet. Emellett a különféle korok színházmodelljeinek részeként az egymást átíró vagy egymással (techno)versengő médiumok reprezentációs lehetőségei és céljai új esztétikai-perceptuális hagyományokat teremtettek, ami pedig a jelképződési és -terjedési folyamatok új kondícióival, valamint e folyamatok iparosodásával való szembesülésként is vizsgálható.
A történeti avantgárd 20. század elején megvalósuló művészeti projektjei például ráirányították a figyelmet a műalkotások társadalmi-gazdasági státuszának, a művész szerepének, valamint a befogadó pozíciójának és perspektívájának változó lehetőségeire, illetve a jel- és értelemképzés konstrukcióira. Kazimir Malevics 1915-ben kiállított Fekete Négyzet című képe, melyet egy két évvel korábbi futurista opera számára tervezett díszletként, az absztrakt festészet egyik első képviselőjeként arra kényszerítette szemlélőit, hogy rákérdezzenek saját befogadói pozíciójukra, s a befogadás konvencióira (5). Az esztétikai tapasztalat kimozdítása szorosan összefonódott tehát egyrészt a mimetikus ábrázolás legitimitásának tagadásával, másrészt az érzékek és érzékelés (újra)érzékenyítésével.
Amennyiben, a fenti argumentációt követve, a színházban megjelenő médiumok közötti kapcsolatokat elsősorban a szenzibilissé váló érzékelés tapasztalata felől vizsgáljuk, akkor nem hagyható figyelmen kívül a technológiai változások szerepe. A technológiai médiumok ugyanis részben azáltal gyakoroltak hatást az emberi érzékelés és észlelés modellálására, hogy képesek voltak az egyes érzékszerveket izolálni, vagy a figyelmet bizonyos típusú érzékelési módokra irányítani, mint a rádió vagy a telefon a hallásra, a némafilmeket vetítő mozi a látásra, vagy éppen a későbbi fejlesztésű számító- és táblagépek a tapintásra. Az új technológiai eszközök pedig ezzel párhuzamosan a valóság megértésének is újfajta, még teljesebb és pontosabb módozatainak ígéretét is hordozták. Ahogyan Klemens Gruber rámutatott:

„Az első világháború utáni nemzedék számára (…) a filmkamera egy olyan       eszközt jelentett, amelyik finomabbá tette a látásunkat. Ez az eszköz nem csupán olyan képeket eredményezett, amelyek egyébként mindörökre láthatatlanok maradtak volna az emberi szem számára, így tehát magát az észlelést terjesztette ki, hanem a valóság sokkal átfogóbb megértésére is ígéretet tett, »olyan metsző módon, amellyel a valóság másik oldalát, a messzebbi oldalát, a sötétebb oldalát vette célba«. (…) S e generáció számára a valóság analitikus megértése kibogozhatatlanul összefonódott a valóság megváltoztatásának, sőt, a világ és az emberi állapot mint olyan megváltoztatásának tervével.” (6)

A(z újfajta) világot (meg)mutató és (át)alakító újfajta képeknél tartva, a reprezentáció és észlelés kapcsán nem kerülhető meg a vizuális művészetek történetében központi szerepet vivő perspektíva kérdése sem. A 15. századi Leon Battista Alberti nevéhez fűződő, s a képek (nyugati) létrehozásának és befogadásának történeteiben megkerülhetetlen, centrális perspektíva rendszerbe foglalása ugyanis éppen az észlelés problémamentességét hangsúlyozta, elfedve annak (inter)medialitását. W. J. T. Mitchell művészettörténész az önmagát a világra nyíló ablakként pozicionáló centrális perspektíva jelentőségével kapcsolatban jegyezte meg:

„Ennek a találmánynak a hatása nem kisebb, mint hogy egy egész civilizációt meggyőzött arról, hogy a reprezentáció csalhatatlan módszerével rendelkezik. (…) a centrális perspektíva egyeduralmának leglátványosabb jele az, ahogyan letagadja önnön mesterséges voltát és arra tart igényt, hogy »természetes« reprezentációja annak, »ahogyan a dolgok látszanak«, annak »ahogyan látunk« (…) Ráadásul egy gép (a fényképezőgép) feltalálása, amely az ilyen kép [image] létrehozására készült, ironikus módon, csak tovább erősítette azt a meggyőződést, hogy ez a reprezentáció természetes módja.” (7)

A technológiai médiumok emberi érzékelésre gyakorolt hatása tehát összefonódik a valóság teljesebb megismerésének ígéretszerűségével, valamint a világ ábrázolásának és észlelésének legitimként és hitelesként elfogadott lehetőségeivel. Ráadásul, a színház olyan művészeti médiumként létezik, amelyik hibrid jellegénél fogva magába olvaszthatja a látáshoz, a halláshoz, a szagláshoz, sőt még a tapintáshoz kötődő, más médiumokat is, amennyiben képeknek, testeknek, hangoknak, szagoknak, anyagoknak a gyűjtőhelye. Így a színháznak a valósággal való viszonyához, illetve a valóság reprezentációjához fűződő kérdésfeltevései is az emberi érzékszervek és érzékelésmódok sokaságával kapcsolódnak össze (8).

JEGYZETEK

(1) Marshall McLuhan kanadai médiateoretikus a különféle technikai médiumokat az emberi test és érzékek kiterjesztéseiként írta le, amelyek magukba olvasztják a különféle emberi szervek vagy idegrendszeri területek funkcióit, mint ahogyan például a kamera magába olvasztotta és kiterjesztette a szem funkcióját. (Lásd: Marshall MCLUHAN, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge, MA – London, MIT Press, 1994.) McLuhan téziseinek a médiatudományok szociokulturális perspektívájából észlelhető hiányosságai ugyanakkor épp abból fakadnak, hogy a médiumok hatásait az univerzálisként tételezett emberi érzékszervek puszta fizikai eseményeiként vizsgálja. (Ehhez lásd: Raymond WILLIAMS, Television: Technology and Cultural Form, New York, Routledge, 121-139.)
(2) Vö. Peter BOENISCH, Aesthetic Art to Aisthetic Act: Theatre, Media, Intermedial Performance = Intermediality in Theatre and Performance, eds. Freda CHAPPLE, Chiel KATTENBELT, Amsterdam – New York, Rodopi, 2006, 113. (103-116.)
(3) Az analóg technológiák színházi (és/vagy teátrálisként értett) megjelenésének változatos példáit és vizsgálati perspektíváit mutatja be az alábbi, 2013-ban megjelent, hiánypótló tanulmánygyűjtemény, kezdve az alexandriai Héron ókori automatáival, át a 18. század teátrális tudományos kísérletein, egészen a 19. század szellemidézésként keretezett látványosságaival, vagy éppen a spanyol Mariano Fortuny szcenográfiai újításaival bezárólag: Theatre, Performance And Analogue Technology. Historical Interfaces and Intermedialities, ed. Kara REILLY, Houndmills, Palgrave Macmillan, 2013.
(4) BOENISCH, i.m., 113.
(5) Klemens Gruber megfogalmazásában: „Who am I, seeing this black square, and how and where do I stand in relation to it?” Klemens GRUBER, Early Intermediality: Archaeological Glimpses = Mapping Intermediality in Performance, eds. Sarah BAY-CHENG, Chiel KATTENBELT, Andy LAVENDER, Robin NELSON, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010, 248. (247-257.)
(6) Uo., 253.
(7) W. J. T. MITCHELL, Bevezetés. Mi a kép? (ford. Szécsényi Endre) = A képek politikája. W. J. T. Mitchell válogatott írásai, szerk. SZŐNYI György, SZAUTER Dóra, Szeged, JATE Press, 2008, 42-43.
(8) Különálló kutatást érdemelne, hogy a hang és kép, valamint a hangzó szöveg és test dialektikája miként alakította a történelem folyamán a színházmodelleket, illetve azok vízióit, ábrázolási hagyományait és játéknyelvét, például a kora modern emblematikus színház, a barokk spektákulumszínház, a polgári szószínház, az absztrakt színház példáin keresztül, ám mindennek vizsgálata jelen kötet kereteit szétfeszítené.

A kötet a kortárs színház intermediális szigeteit kutatja. Technológia, színház és mozgóképek a boncasztalon. A magyar és nemzetközi színház- és médiaelméleti diskurzusok el- és átrendezésével célja (újra)értelmezni izgalmas alkotói módszereket, rendezői törekvéseket, előadástípusokat. Központi kérdése, hogy a mozgókép elterjedése miképpen formálta a színház hagyományait. A könyv fókuszában a képek és a nézés (szokás)rendje áll, valamint olyan színházi alkotók, akik számolnak a valóságot alakító médiumok összefonódásaival, illetve ezek színreviteli lehetőségeivel. Hazaiak és külföldiek egyaránt: Hudi László, Bodó Viktor, Mundruczó Kornél, Frank Castorf, a Wooster Group, a Gob Squad, a Hotel Modern. A fejezetek az idő érzékelése, a jelenlét módozatai, a narráció típusai, valamint az erőszak reprezentációi mentén vezetik az olvasót a médiumok színpada felé. Ahol a Képkalapács lecsap: dobozéletekre, ötödik falra, radikális jelenlétre, szörnyeteg struktúrára. A költőként régóta ismert Deres Kornélia első monográfiája.
Deres Kornélia (1987, Miskolc) költő, színháztörténész, szerkesztő, a Károli Gáspár Református Egyetem adjunktusa. Tanulmányait az ELTE BTK magyar és angol szakjain végezte, 2011-től ugyanitt az Irodalomtudományi Doktori Iskola ösztöndíjas hallgatója. 2015-ben doktori fokozatot szerez (PhD, summa cum laude). 2003 óta publikál. Szőrapa című első verseskötete (JAK-füzetek, 2011) Makói Medáliák-díjban részesült. Írásait eddig német, cseh, szerb, szlovén, horvát, lengyel és bolgár nyelvre fordították le. 2011 óta a JAK felolvasó-színházi sorozatának gazdája. 2014-ben a Visegrád Irodalmi Ösztöndíj program résztvevője Prágában, 2013-ban DAAD fiatal kutatói ösztöndíjban, 2011-ben Móricz Zsigmond irodalmi ösztöndíjban részesült. Több művészeti szervezet mellett tagja az MTA Köztestületének és az International Federation for Theatre Research-nek.

Deres Kornélia: Képkalapács - Színház, technológia, intermedialitás, JAK-füzetek / PRAE.HU Kft., 2016, 256 oldal, 3000 Ft

 

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.