Elkönyvelhető ez a másfél óra a „Rubin-újrafelfedezéstörténet” következő állomásaként. Az olvasatok, vélemények különbözősége is talán ez alkalommal mutatkozott meg a legkarakteresebben, ami aztán igazán izgalmassá tette az estét.

1
A résztvevők (a szokásoknak megfelelően: Horváth Györgyi, Turi Tímea, Dunajcsik Mátyás és Szegő János) első megszólalásukkor Rubinhoz való korábbi viszonyukról meséltek: Horváth Györgyi az álnévszerűség-tapasztalatáról, Szegő arról, hogy a Csirkejátékot (Rubin 1963-as regényét) a Csirkefej és a Macskajáték ötvözeteként vizionálta, Turi Tímea pedig arról, hogy ő leginkább a Truffaut-filmélményei felől tudott közelíteni. Levonható tehát a következtetés, hogy a szerző életműve korábban nem volt túl gyakran emlegetett eleme az irodalmi diskurzusoknak.

2
Hogy mégis mi vezetett (a friss német és Magvetős kiadás mellett) Rubin reneszánszához és mi volt az elsüllyedés, a csend indoka arról különbözőképpen vélekedtek a beszélgetők: Szegő János az Ottlik és Nádas közötti, elveszett rokonának tekinti Rubint. Olvasás közben ő válhatott a szerző kortársává és nem fordítva. Turi Tímea a regényben tapasztalható nosztalgiát emelte ki lényeges tényezőként, amely noha anakronisztikus, de egyúttal örökifjú is. Horváth Györgyi inkább a ’80-as évek atmoszféráját érezte a könyvön, ezenkívül rámutatott egyfajta nagypolgáriságra is, ami a filmfesztiválok, fürdőhelyek említésével kerül a sorok közé. A marginalizálódás okának azt tartja, hogy a szerzőtől két kisregény került be az elit irodalomba, míg a prózafordulat (rövid egyeztetés után: 1979) utáni időszakot nem éppen ez az „ökonomikus papírhasználat” jellemezte. Szegő ehhez csatlakozott, miszerint Rubin Szilárd az átrendeződés egyik legnagyobb vesztese, és ennek további okaként említette, hogy az effajta sűrű kisregény a ’60-as évekre volt inkább jellemző.

I
Dunajcsik Mátyás a lineáris történetmesélés helyett a motívumok kapcsolása általi építkezést fedezte fel a könyvben, ezt Prousttól ihletettnek, az akaratlan emlékezet megvalósításának vélte, melyet szerinte életrajzi összejátszások is erősítenek. Ezt a párhuzamot először Szegő kérdőjelezte meg (egyúttal bevezetve a ’proustikus alkat’ terminust) a közegek különbözőségére hivatkozva, majd Horváth Györgyi is, aki Semprun regényével igyekezett párosítani a Római egyest, a helyszínek és időpontok közti ugrálásra és a motívumok ottani épülésére utalva. Turi Tímea is inkább Radnóti Ikrek hava című művében tapasztaltakhoz hasonlította a motívumok logikáját.

II
Így terelődött lassacskán a szó a regény intertextuális kapcsolataira, ahol aztán a bőség kosarából kerültek elő különböző alkotók és műveik: Kafka, Camus, Truffaut, Ottlik, Bertha Bulcsú és Emily Bronte mellett még Piroska (a farkassal és nélküle) is idekeveredett pretextusként Horváth Györgyi releváns érvelésében. Kitért a ’kulcsregénység’ mivoltára is, ami gyakran felmerül ezzel a művel kapcsolatban (egyes szereplők Pilinszkynek, Jancsónak vagy Galsai Pongrácnak feleltethetők meg). Dunajcsik nyomozása által pedig még az is kiderült, hogy Nádas Péter nem tudott róla (nem olvasta Rubin regényét), hogy az Emlékiratok könyvének záróképe lényegében azonos a Római egyesével.

III
A könyv másik fontos jellemzője, a filmszerűség is sokféle aspektusból nyert igazolást. Dunajcsik az állóképeket szituációk híján inkább fotóknak tartja, míg Szegő erre reflektálva kifejtette, hogyha egy szituáció statikus attól még nem feltétlenül fotó, lehet, hogy csak mozdulatlan film. Turi Tímea a montázsjellegről és a fény-árnyék játékról beszélt és pontosan részletezte (az ő olvasatát egyébként meghatározó) vakság problematikát, mely mind fizikai megvalósulásában, mind a monomániás emlékezés körülményeként gyakran emlegetett elem a regényben. Ez olyannyira egzisztenciális teherként van jelen, hogy a római számokkal címkézett epizódok mindegyike valamilyen érzékelési zavartól, fogyatékosságtól válik nyomasztóvá (a némaságtól, a vakságtól, a süketségtől). Talán itt érdemes kitérni a regény fejezetekre osztásának technikájára is: a két arab számmal jelzett fejezet után, az imént említett három római számozású rész következik, majd még egy, a harmadik számú arab fejezet (ez magyarázattal szolgál e beszámoló tagolását illetően is). Az új kiadás, bár tipográfiai hibával jött ki, mégis érdekes, hiszen olyan betűtípust alkalmaztak, amely az arab egyest is római egyesként jelöli. Ez tehát úgyis érthető, mintha két római egyes fejezet lenne a könyvben, ami a regény címét tekintve komolyabb jelentőséggel is bírhatna. (Ilyenkor jó, ha van a közelben egy első kiadás, melyből meg lehet győződni, hogy eredetileg, milyen is volt a szám. Meggyőződtünk és arab.)

3
Az írás, mint tevékenység jelen van a főszereplő életében, így felmerül az a kérdés is, hogy ez a művészeten keresztül történő megváltásra utal vagy egy kontemplatív életstratégia keretei között csak túlélni segít? Dunajcsik inkább az előbbit gondolná, csatlakozik hozzá Szegő is, miszerint itt esztétikai megváltás történik. Horváth Györgyi viszont a művészet szerepét nem érzi hangsúlyosnak, neki a történet tétje (ahogy azt több szegmensnél is említette) teológiai, egy megtisztulási folyamat, a profán megvilágosodás útja, amit a víz gyakori szerepeltetése, vagy a masszőr és a főhős egyébként hasonló sorsának eltérő kifutása is erősít.

Fehér Renátó