Ha lemondunk arról, hogy az életmű-kiállítás darabjait úgy nézzük, mint rokonok vidám seregét a dédnagypapa születésnapján, lemondunk arról, hogy a képek közös nevezőjének egyedül a művészt tekintjük. Ha lemondunk az illúzióról, hogy a térben kószálva és az évszámokat fürkészve megtapasztaljuk az idő rejtőzködő dimenzióját, akkor nem hihetjük, hogy palackpostát bontogató izgatott gyerekek vagyunk, időutazók vagy a "leletet” homlokráncoló óvatossággal vizsgáló "tudósok”. Ha tudomásul vesszük, hogy a történelemkönyvekből ismert időszalag leginkább e könyvek lapjain egyenes, a valóságban rendre összegabalyodik, szubjektív létidővé gubancolódik foglyul ejtve azt, aki a meséléssel türelmesen kibogozná, akkor nem akarjuk a kiállítást elbeszélésként olvasni. S ha mégis, akkor hamar észrevehetjük, hogy az életmű-kiállítás leginkább Esterházy Ottlik-hommage-ára hasonlít, az egyetlen lapra másolt Iskola a határonra, mely nem ízenként, hanem a maga koncentráltságában ("szó szerint”) "mutatja” a művet. Megalkudva tehát ellentmondásos helyzetünkkel, olvasói attitűdünket és szövegéhségünket csillapítsuk azzal, hogy a képeket egy láthatatlan, de leginkább lényegénél (szinkronicitásánál) fogva olvashatatlan szöveg írásjeleinek tekintjük.

Kérdőjelek
Hol a fény? A "Rembrandt-tanulmány” felirata ez, s bár csábító lenne a holland mester halk reccsenéssel hasadó anyagszerű sötétjébe, foszló szélüket puha árnyékokkal takaró formái közé lépni válaszra várva, a szöveg-környezet mást (is) sugall. Hiszen a felirat mellett mintegy véletlenszerűen odavetett számok és betűk vannak esetlegessé bizonytalanítva magát a mondatot - az egyetlen támpontját azoknak, akik betűt vadászva-olvasva próbálják rekonstruálni a kép(ek) tartalmát. De nincs más elem sem, melynek valóságossága (hogy az ami, aminek látszik) megerősítést nyerne: a kép közepén gyűröttségében titokzatos, egyszerűségében nyugtalanító csomag látható, mely valójában textil-lenyomat, montázsszerűen, fotókivágatként jelennek meg a Rembrandt-önarcképek, míg a széleken csurgatások vannak. A képi "rendetlenség” e szándékoltan és igen kifinomultan létrehozott illúziója a megértésre (is) vonatkoztatható, így visszaadhatunk valamit kifosztott mondatunknak: a fény, mely láttatja, s felületüket, kiterjedésüket, térbeli elhelyezkedésüket mutatva értelmezi a dolgokat a tudat(osság) szinonimájává válik.
Elemi vágy és alapvető késztetés, hogy a világ "sokságát” időről időre számba vegyük, hogy felfedezzünk valami logikát, megtaláljuk a legnagyobb közös osztót, legkisebb közös többszöröst. Amikor a Politechnikai oktatószekrény darabjait, a Mikroszkópokat, vagy egy műhely mindenféle kellékét és melléktermékét látjuk naturalista igénnyel megfestve, mégis limlomként kiszolgáltatva a valóság, a változó lét abszurditásainak és szürrealitásának, akkor döbben(het)ünk rá e rendteremtő mánia fonákságára. Minél jobban (vagy a tudományos olimpia szavaival: alaposabban, pontosabban, gyorsabban) akarjuk ismerni és érteni a világot, annál több eszközt gyártunk, s aztán kénytelenek vagyunk ezek gyűjtésével, osztályozásával és leírásával foglalkozni.
E paradoxon miatt, s mivel személyes szféránkkal úgysem tudunk kellő távolságot tartani, saját környezetünket vizsgálva legfeljebb a megfigyelő státust foglalhatjuk el. Szilárd meggyőződésem (és nem rendetlenségem ideológiája), hogy a tárgyak folyamatosan vándorolnak, s bár a helyváltoztatás nehezen érhető tetten, legalábbis követhető: ha szerencsés helyzetben vagyunk és hosszabb ideig élünk valahol, nyomon követhetjük a már-már földtörténeti jellegű változásokat; a korszakainkat jellemző rétegek kialakulását, a mélyükben mozgó magmaáramlásokat, melyek időről időre titokzatos, meglepő darabokat hoznak felszínre, vagy ahogy a lerakatok lerakódásokká válnak, tereptárgyakká állnak össze. Végül A szoba múltja magába issza a jelent is, szürreális egység alakul ki, a lét egy valóságfeletti darabkája a Valóságban, mely végül saját súlyától törik össze, hogy a jövő új formában bontakozhasson ki belőle.

Pont, pont, pont
Az új forma furcsa mellérendelés: a Hírek a montázsok esetleges, összehajigált, mozgó világát idézi, a nagyvárosok zsúfoltságát, a mindenünnen felénk áradó információt és a látszatot, hogy mindez egymás mellett van, sőt megfér valamiféle derűs kavalkádot alkotva, miközben kultikus figurák és szimbólumokká emelkedő tárgyak magasodnak ki belőle. Ugyanakkor személytelenné válik a dráma: a Forradalmárok kivégzése vagy az Engedelmesen figurái megfoghatatlanok, arctalanok, a nyilvános lemeztelenítésnél is megalázóbb helyzetben, egyéniségüktől megfosztva jelennek meg a pop-art eszközeivel ábrázolva, mely egyszerre aktualizálja a tényeket és hígítja keserű iróniává a tragikumot.
A mellérendelés a diptichon-formában is megnyilvánul, és tartalmi kettősséget (két-séget) mutat: a nyitott könyv vászonkötésének lenyomata vagy egy rizses zsák megörökítése nem csupán anyagkísérlet és felülettanulmány átdörzsöléssel, negatívra, röntgenképre emlékezető fény-árnyék hatással, de a hasonlóság békéjét megbolygató végtelen különbségekkel is foglalkozik a kivágatok, a környezettől való elidegenítés, valamint a lenyomatok és a valódi tárgyak ütköztetése révén. Ez - ha alapkérdésünkre, a megértésre és láttatásra gondolunk - a valóság és mindenféle vetületének, azaz vélt megnyilvánulásának, tükrözési szándékának illuzórikus kapcsolatát mutatja.
A fotószerű objektivitással, de a környezettől megfosztottan, kivágatként megfestett száj- és rózsasorozat részben e technikai jellegzetességek és (az életnagyságot jóval meghaladó) nagyítások miatt kapcsolódik ide. A nagyítás alkalmat ad a motívumok vizuális és gondolati letapogatására: a reális ábrázolás felidézi azokat, a monokrómia és a kiragadottság viszont megfosztja mindazon közhelyektől, melyekkel a mindennapi lét vagy akár a festői hagyomány felruházta (s a száj és a rózsa esetében ebből jut bőven), végül új jelentések, összefüggések felfedezésére ösztökél. Olyan ez, mint amikor a beszédből hirtelen kilép egy szó, megragad bennünk, s addig ismételgetjük, míg nem marad belőle más, mint egyedi zenéje, egy idegen nyelv kóstolni, ízlelni való darabkája, végül lassan összerakjuk észre sem véve, hogy olyan többletet kapott, amellyel eddig nem rendelkezett. És ha ez a folyamat imák, mantrák, varázsigék ismételgetésére, majd lassan Kelet felé fordulva a teljes lebontást és újjáépítést célzó önszuggesztiós technikákra, valamint a világ iránti tiszteletteljes figyelemre, az összhang keresésére emlékeztet, akkor jó felé tartunk, mert Lakner e sorozatait a zen-buddhizmus inspirálta.
Ugyancsak az azonosság-egyediség harmonikus egysége teremti azt a mellérendelő-variációt, melyet a kavicsokat és kockaköveket ábrázoló képeken láthatunk. A Kavicsok pillanatfelvétel: valóságos kövek barnára, kékre, szürkére írt, hosszan kitartott hármashangzata, melynek megadó és nyugalmas egyformasága elzsongít. Rövid idő elteltével azonban képesek vagyunk mindent külön érzékelni; észrevesszük a kavicsok változatos színét, alakját, majd a bennük rejlő alapformákat, az egymásmellettiségük organikusságában lüktető ritmust. Ehhez képes a kockakövek (A forradalom emlékműve, Barrikád) egyformasága súlyos, archaikusan sötét monotónia, melyben az eltérések inkább feszültséget keltenek, remegő, sajátos dinamikát hordoznak.

Felkiáltójelek
Személyes szemléltetés: Lakner egy üres szobában a padlóra rajzolt "pályán” "kering”; mozgásának centrumában a plafonról lógó, égő villanykörte, s a fotókon egy, a térben valószínűtlenül lebegő, de hasonlóan viselkedő fehér pont van még.
Kopernikusz tudományos módon és eszközökkel megrajzolt heliocentrikus világképe cáfolta a vélekedést, mely szerint a Világegyetem középpontja a Föld megrendítve azt a hitet is, hogy az ember lenne minden dolgok mértéke. Érdekes, hogy az "illusztráció” mégis feszültségmentes, akár a fizikakönyvek oldalakba zárt ábrái, pedig a kérdés - hogy a Föld vélt ura, az ember, ez az anderseni meztelen király, aki immár nem tiszteletreméltó középpontja az Univerzumnak ezek után miként határozza meg önmagát és a Mindenséghez való viszonyát - figyelemreméltó (kérdőjel-felkiáltójel). A képek azonban egy másik drámát sugallnak, hiszen a "demonstráció” a nyílt, végtelen tér helyett egy zárt helyiségben, "laboratóriumban” zajlik. A kérdés voltaképpen az, hogy konkrétan a tudomány, de általában a művészet, a filozófia, a vallás vagy bármi más képes-e megjeleníti a valóságot, vagy csak – Pessoával szólva - "az igazat színlelni, nehogy semmivé legyünk”.
Ilyesfajta "színlelések” lehetnek a Felveszem a lépcső formáját fotói, melyek az összeolvadást, hasonulást a megismerés, a reprezentáció technikájaként (mimézis!) mutatják a reflexió kis fintorával kísérve. A cél ugyanis láthatóan az, hogy a lépcsőt "alakító” ember átvegye a funkciót is: összekötő és hordozó szerkezet legyen, ami (a színpad zárt világát leszámítva) lehetetlen. Hiába terül szét a lépcsőfokon az előrefésült frufru, hiába fekszik lépcsősoron a mozdulatlan alak, jelenléte kirívó és abszurd marad, akár a sikeres hasonulást imitáló, izomként nem szervülő egyenesek rajza a testén.
Szerepek, maszkok láthatók a napsütötte mezőn boldogan dolgozó kínai munkásokat vagy a fehér pamatban derékig járó vidám kazahsztáni gyapotszedőket ábrázoló képeken is. A levelezőlapok, újságok, propagandaanyagok "életszerű” stílusa harsányan lepleződik le, törik darabokra a majdnem életnagyságú vásznakon, rikít és csillog az egész, mint a hamis fogsor. A Néprajzi Múzeum egy-egy leírókartonja vagy a Bartók-igazolvány ugyancsak forgatókönyveket idéz, hiszen ezeken kép és szöveg együttes erővel, meghatározott módokon igyekszik definiálni, egy nézetre redukálni, mértékegységek közé, számok mögé szorítani embert, tárgyat. E jelenséget s vele a mindennapi papírokat a mintegy tízszeres nagyítás és a fotószerű realitás egy bizarr történet kulisszáivá változtatja, melyben a szeszélyesen kiszámíthatatlan vagy éppen ostoba egyformasággal működő hivatalok szürkén csikorgó világa a kódok, kapuk, kamerák már-már fenyegető utópiáját idézi meg.

E művek mögött egyértelműen halomnyi holmi bújik meg: eltett cetlik, kitépett oldalak, kivágott képek gyűjteménye. A gyűjtés, legyen az szenvedéllyel végzett szellemi munka, szórakozott pakolászás, mániákus dokumentálás vagy örömteli babrálás, szintén a világ rendezésének – sokszor önkéntelen - kísérlete (részben ez történt A szoba múltjánál, melynek egyik kiindulópontja egy nyelvi gyűjtemény, a Larousse volt). Lakner hipotézise most is ugyanaz, mint korábban: a valóság leképezésének, értelmezésének, rendszerezésének illuzórikus volta, ám míg a "kérdőjeleknél” és a "pontoknál” a régi formától-tartalomtól való radikális megfosztás révén jutott az új értelmezésekhez, most az abszurd, az irónia adott ezeknek teret.

Idézőjel
"Mindent felemelek a földről, ami valahol az ideáljaimra emlékeztet” - mondja Lakner egy majd’ húsz évvel ezelőtti interjúban.*
A töredékek, lebegő sorok, félbehagyott mondatok, kimondatlan gondolatok, emlékfoszlányok menedéke, az idézőjel keretez, kiemel, képes minden szabálytalanságot izgató titokká varázsolni, mint egy fátyol. A szaiszi fátyol mögé nézve meg lehetett tudni a jövőt; az idézőjel viszont nem leleplezésre sarkall, nem valami absztrakt igazság kikristályosítására, hiszen "Az ember előszeretettel szeparálja épp az élet legfontosabb dolgait magától az élettől” (Heimito van Doderer), hanem a káprázat továbbszövésére, a mese folytatására, mely életteliségénél fogva legalább annyira igaz, mint a dolgok "objektív” valósága. A kapcsolódás is e látható határ mentén kezdődik: a Bartók-igazolvány vagy a Beethoven kottalap a tanulmányok alaposságával adja vissza a kéziratlapok színét, felületét, sérüléseit, a tinta minőségét, a tollhegy vastagságát, a betűrajzolás lendületét és ritmusát, s a személyesség, a személyes részvétel tünékenységének melankóliájáról beszél. A határátlépés akkor következik, amikor a valósággal kacérkodó, de fikciókat takaró formák jelennek meg. Az Elképzelt írás az olvasásra csábító kalligráfiával, az Ismeretlen jegyzete a különlegesen finom, a könnyű ecset nyomát szinte szálanként őrző faktúrával játszik, az Anonim zsebkönyv lapjának festett árkai a hajdani összehajtottság emlékét dédelgetik, míg a Névtelen levél nyelvtelenségével maszkolja rejtőzködő szerzőjét. Végül (Soutine utolsó levelében, egyes Celan-változatokban és az Isa pur…-sorozatban) a hordozó felület a papír-imitációból valóban vászonná válik, festékrétegekből, karcolásokból, elmosódó foltokból, fröcskölésekből álló masszává; s az írás elveszítve montázshatását, applikáció-jellegét a sodró lendületű, széles gesztusok révén visszatér archaikus, anyagba hatoló formájához, mely fizikai szinten is kifejezi a jelhagyás mágikus mivoltát.

A nagy jelhagyók jelenlétét nem nehéz felfedezni az életműben. Beléphetnénk Lakner képzeletbeli festőakadémiájára, ahol Rembrandt üldögél csendesen aranyló vásznai előtt, míg Monet a válla fölött hümmög, az abszint mellett könyöklő Tatlint és Duchampot Cézanne festi, ahol Chirico és Soutine hangosan veszekednek, Beuys kalapját szemébe húzva bóbiskol lábánál Louise Nevelsonnal, Kondor kései fotóit mutatja Lőrinczy Györgynek, Ferenczy Károly pedig komolyan szólítja munkára a társaságot. Megleshetnénk időn-téren túli "athéni iskoláját”, ahol Ezra Pound Heinét mutatja be Walt Whitmannek, a hosszú sáljába burkolózó Isadora Duncan egy koreográfián dolgozik Genet-vel, Rousseau a madárhangokról értekezik Beethovennel, míg Radnóti Wittgenstein és Celan társaságában szemléli a százszorkristály világot. Gondolkodhatnánk azon is, hogy a szövegrészletek, hommage-ok nyomán miként áll össze a festő "szellemi eszköztára”, de maradjunk inkább a törmelékek kaleidoszkópszerű összerakásának korlátlan lehetőségénél. Illetve annál a kérdésnél, hogy miként viszonyul a világmorzsák szabadsága a különféle rendek iránti vonzódásunkhoz, mert e kísérletezés ideális fehéregere, a könyv Laknernél is fontos szerepet játszik. Elsősorban tárgyként, óriási méretben, lapozhatatlanul, mintha csak tároló lenne, gyűjtőhelye mindenféle szellemi szilánknak. Rendszert tartalmazó, rendszeren belüli rendszerként, amikor Platón, Lukács, Adorno és mások esztétikái spárgával átkötve, kötésükben átfestve, egyetlen falfelületre függesztve, időtlen (mert használhatatlan) könyvtárként jelennek meg. Fanyélhez rögzítve, baltát idéző Törzsi tárgyként, majd az erőszakos jelentést továbbfejlesztve Könyv-kalasnyikovvá alakítva (a tudás hatalom).

A sűrű leírás antropológiai fogalma észrevétlenül lopózott e szöveg címébe. Természetesen nem hittem el neki, hogy az életművet, mint valami "adatközlést” körülményeinek, nyelvének, elbeszélőjének alapos megismerésével, tér- és időbeli meghatározottságának bemutatásával lehet megérteni. Azt viszont annál inkább, hogy van egy történet, mely az élet és a képek által ugyanazon a lapon folyamatosan újraírja önmagát.

*Gyárfás Péter: A festészet szabadságát keresve. Esseni beszélgetés Lakner Lászlóval. In: Mozgó Világ, 86/9., p.108.

Metamorfózis. Lakner László életmű-kiállítása
Ludwig Múzeum Budapest - Kortárs Művészeti Múzeum, 2004. november 18 - 2005. január 30.