hirdetés

Ésszerű pusztulás

Alföld 2008. március

2008. március 14.

Megjelent az Alföld márciusi száma, melyben olyan szerzők írásaival is találkozhatunk, mint K. Kabai Lóránt, Vörös István (vers); Mailáth Nóra, Szabó Róbert Csaba (próza); Szkárosi Endre, Czeizel Endre (tanulmány); László Emese, Halmai Tamás (recenzió). Takács Zsuzsa verseit, Szegedy-Maszák Mihály tanulmányát és Kulcsár-Szabó Zoltán recenzióját mi is közzétesszük.

hirdetés

Tartalomjegyzék:
 
TAKÁCS ZSUZSA versei: Egy lakás fölszámolása; Nyárvégi álom; Búcsú
MAILÁTH NÓRA: Fény (novella)
TAMÁS ZSUZSA versei: Holdfénylány és Szomorú Madár; Mohos mese
LAPIS JÓZSEF versei: Menj aludni, Szerelem; Táj, vonatablakból
K. KABAI LÓRÁNT versei: a herceg; egy menekült visszatér
SZABÓ RÓBERT CSABA: Rác Florin tizenhat disznótora (elbeszélés)
VÖRÖS ISTVÁN versei: Szellemkép; Aszalt szív; Az aszaló farácsa; Kromoszómák; Van-e szerelem a túlvilágon?
BORBÉLY SZILÁRD: A kortárs levelei („Az én Háry Jánosom”)
 
Fórum
SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY: Hang és szó, nemzeti és világművészet
IMRE LÁSZLÓ: Irodalom és zene hierarchiája az „összetett” műfajokban
RÁKAI ORSOLYA: A Nyugat zeneesztétikája
TARJÁN TAMÁS: Nincs főzene (A bartóki modell egy húrjáról)
OLÁH SZABOLCS: „Magyar költők fülében idegen dallam zúg” (Kodály és a magyar irodalom)
SZKÁROSI ENDRE: Az újavantgárd és a zene
TURI GÁBOR: Jazz és irodalom
CZEIZEL ENDRE: A zeneszerző és költő géniuszok családfa-elemzésének tanulságai
 
Szemle
KULCSÁR-SZABÓ ZOLTÁN: Ésszerű pusztulás (Oravecz Imre: Ondrok gödre)
LÁSZLÓ EMESE: Mesék romatikusokról, szadistákról (Lovas Ildikó: Spanyol menyasszony)
HALMAI TAMÁS: Atlantisz fekete homokja (Szakács Eszter: Saudade)
HALÁSZ?HAJNALKA: A (nyelv)politika elméletei (Sári B. László: A hattyú és a görény. Vázlatok irodalomra és politikára)
 
 Képek
„Az én Háry Jánosom.” A Debreceni Zenei Könyvtár gyermekrajzpályázatának anyagából. A borítón I. Gráfel Melinda (15 éves), II. Vadász Sándor (12 éves), III. Kerschner Dorottya (11 éves), IV. Czoller Rebeka (11 éves) rajzai.
 
 
 
 
 
Részletek a lapszámból:
 
KULCSÁR-SZABÓ ZOLTÁN
Ésszerű pusztulás
(ORAVECZ IMRE: ONDROK GÖDRE)
 
Mintegy két évtizede már, hogy Oravecz Imre kilátásba helyezte „faluregényét”, amelyről – első nagyprózai vállalkozásáról – a közönség az ugyancsak hosszasan, egy évtizeden keresztül készülő monumentális verseskötet, a szintén immár majdnem egy évtizede napvilágot látott Halászóember költeményeinek első közlése­i­ből értesülhetett: a Szajla-verseket egybefogó ciklus darabjait a szerző először mint „vers­tanulmányokat”, végül mint „töredékeket” állította viszonyba a majdani „fa­lu­re­génnyel”, s míg ez jó ideig akár a versgyűjtemény kompozíciója mögé rendelt, va­lamiféle orientáló funkcióval bíró műfaji árnyéknak is tetszhetett, ma már világos, hogy a Halászóember nem merítette ki a benne felgyűjtött „anyag” irodalmi fel­­dolgozásának lehetőségeit. Némiképp félrevezető volna, persze, szó szerint ven­ni az említett meghatározásokat, sőt valójában nemigen volna sok értelme az új re­gényt, amelynek alcíméből (Az álom anyaga, első könyv) az is leolvasható, hogy csak első kötete az egész vállalkozásnak, a Szajla-versek ki- vagy beteljesítéseként vagy éppen prózai „átirataként” szemügyre venni – még akkor sem, ha az „álom anya­gának” az Ondrok gödrére eső része valóban számtalan ponton érintkezik a Ha­lászóemberével. Többek közt a regény címébe emelt „dűlőnév”, s vele persze Ora­vecz szülőfalujának és környékének lefegyverzően részletes topográfiája is vissza­kereshető a verseskötetben (ott egyébként még „Ondrok güdri” formában), ame­lyet a regény egyik fejezete a helynevek eredetéről nyújtott fejtegetéssel bővít ki, a cselekmény legfontosabb koordinátái és főszereplői hasonlóképpen a Ha­lá­szó­emberre mutatnak vissza, ami persze már csak azért is kevéssé meglepő, mert több-kevesebb biztonsággal biográfiailag is megfejthetők: a regény dedikációjában em­lített Anne-ről és Steve-ről nemcsak Anna és István nevű főhőseire kézenfekvő a következtetés, akiknek Amerikába való kivándorlásával az első kötet cselekmé­nye zárul, hanem a szerzőnek a Halászóember Beszélgetések nagyapámmal című cik­lusában megörökített nagyszüleire is, különösen az ott Steve-hez intézett, ha­son­ló című emlékezetes megszólító költemények sorozatára. Tőzsér Árpád egy ér­de­kes kommentárban (Tőzsér Á., Heidegger Dregolyban, in: Élet és Irodalom 2007/34.) hívta fel a figyelmet arra, hogy az említett szajlai helynevek többsége, amint az amúgy is, történeti okokból, sejthető, szláv (szlovák) eredetre megy visz­sza, s meg is adta ezek valószínűsíthető jelentéseit is, ebben az összefüggésben pe­dig az sem igen kerülheti el a figyelmet, hogy a regény főhőseinek családneve, Ár­vai, éppenséggel felfogható az Oravecz tulajdonnév fordításának. Ennyi önélet­raj­zi vonatkozás már-már elkerülhetetlenné teszi a közismert megjegyzést, amely a va­lóságos személyekkel és eseményekkel való „mindennemű” egyezést a véletlen „mű­vének” nevezi, de messze nem ez a legfontosabb jelzése annak, hogy nem kü­lö­nösebben érdemes (noha, nyilvánvalóan, nem tiltott) olyan műként olvasni a re­gényt, amely elsődlegesen az önéletrajz műfaji konvenciójára apellálna.
Ennek ellentmond eleve a cselekmény (az első köteté legalábbis, amely a 19. szá­zadban játszódik), illetve a regény narratív alapstruktúrája, hiszen konzek­ven­sen heterodiegetikus elbeszélésről van szó, amely ráadásul számtalan olyan esz­közt működtet, amelyek valamilyen módon a narrátornak a hőseitől való el­tá­vo­lí­tá­sát, vagy éppen az elbeszélés – az eddigi recepció egyik jellemző kulcsszavával él­ve – szenvtelen ábrázolásmódját szolgálják – nyilván ez az egyik lehetséges ma­gya­rázat arra is, hogy a regénysorozat (al)címe „anyagként” referál tárgyára (erről ké­sőbb bővebben). Bár nem különösebben célszerű ezt az összefüggést továbbe­ről­tetni, itt mégis érdemes egy pillanatra visszautalni a regény és a Halászóember köl­teményei közötti tematikus megfelelésekre, hiszen a talán legszembeötlőbb kü­lönb­ség ezen a téren abban figyelhető meg, hogy az Ondrok gödréből hiányzik az „én”: nemcsak a cselekmény síkjáról, hanem – ellentétben a Szajla-versek önnön múlt­jához személyesen odaforduló (emlékező, megszólító) lírai hangjával – maga a narráció is személytelen marad. Ez a prózai személytelenség sem igazán meg­le­pő Oravecznél, akinek lírájában a recepció rendre a prózaiság kitüntetett jelenlétét azo­nosította, nemcsak a műfaji határhelyzet révén az 1972. szeptember prózaver­se­­iben (ahol e forma felszabadító erejét maga a szerző abban jelölte ki, „hogy nem volt többé szó, kifejezés, fordulat, amelyet ne tudtam volna felhasználni”), hanem majd­nem mindenhol, ahol egy általában nem-lírai, nem exkluzív, heterogén nyelv erő­teljes működése volt tapasztalható, egy olyan nyelvé, amely – s ez így van Ora­vecz regényében is – feltűnő arányban él „kész”, frázisszerű, mindennapos, el­hasz­nált elemekkel, amelyben tehát a diskurzus nyelvi egyedisége (vagy személyes­sé­ge) nem vagy áttételes formában épül ki.
Eddig úgy tűnik, a regény pontosabb műfaji besorolásának kérdését a kritika nem­igen tudta kikerülni: a „faluregény” megjelölés nyilvánvalóan felvetette a „pa­raszt­ábrázolás” különféle realista tradícióihoz, akár a szociográfiai irodalomhoz va­ló viszonyítás lehetőségét (l. pl. Szilasi László kiváló írását: Szilasi L., Óhaza, in: Élet és Irodalom 2007/29.; vagy akár a könyvesblog honlapján folytatott vitát), elő­ke­rült (talán leggyakrabban) Móricz, illetve Illyés neve, akár más ún. „népi íróké” is, a legkevesebb kockázattal talán mégis a „családregény” kategóriája jár, amely mű­faji hagyománynak ugyan nem a paraszti világ a legkitüntetettebb tematikus tar­tománya, ám az Ondrok gödre narratív alapformáját mégiscsak egy család, há­rom generációt bemutató története szabja meg. Némiképp zavarbaejtő minde­köz­ben, hogy bár a regényben végül minden egy olyan megszakadást, vissza­for­dít­ha­tat­lan törést készít elő a generációk egymásutánjában, amely – bár ezen a ponton még teljes bizonyossággal aligha dönthető el (miközben, persze, nagyon is sejt­he­tő), hogy, amint az a családtörténetekben általában lenni szokott, hanyatláshoz, pusz­tuláshoz vezet-e – valóban történetté teszi az Árvaiak történetét, ezt a paraszti vi­lágot egyfajta idő- és térbeli állandóság jellemzi. Ezt alátámasztandó aligha ér­de­mes itt elsorolni a paraszti életmód természet megszabta ciklikusságára vagy hely­hez­kötöttségére vonatkozó közhelyeket, az az állítás pedig, amely az ilyen kul­tú­rák emlékezetének történeti, narratív karakterét vonná kétségbe, nemigen volna tel­­jeskörűen védhető, mégis érdekes, hogy az említett fejezet, amely a szajlai ne­ve­ket veszi számba, annak megállapításával zárul, hogy „a dűlőnevek között egy sem akad, amely valami eseményhez, történéshez kapcsolódna, vagy valami ilyes­mit sejtetne. Mintha a régi szajlaiak, vagy akik előttük éltek errefelé, nem akartak vagy nem tudtak volna mesélni.” Innen nézve meglehetősen konzekvens, s az el­be­szélés módja és tárgya közötti viszony alakítását is meghatározó sajátossága a re­génynek, hogy sok helyen maga is inkább leírást, mint történetmondást nyújt, mon­datalakításának legszembeötlőbb – a lírai életműben sem ismeretlen – sajátos­sá­ga a mellérendelő építkezés dominanciája, amiről szabályszerű nyelvi katalógusok sokasága tanúskodhat a legegyértelműbben (csak két példa a tengernyiből: „a leg­szebbnek a nyarat tartották, amikor nyílott, kúszott, kunkorodott, csavarodott, nö­vekedett, zizegett, susogott, pityegett, csattogott, zölden harsogott benne minden”; illetve: „ott mentek, sétáltak, korzóztak vagy siettek a járdákon mindenfelé a cse­lédlányok, pesztonkák, varrónők, munkáslányok, szakácsnők, kofák, mosónők, kéj­nők, hajadonok, férjezettek, fiatal menyecskék, középkorú özvegyek, intézeti nö­vendékek, előkelő kisasszonyok, úri hölgyek, nagyságák”). Ennek megfelelően az elbeszélés tempója is alapvetően lassúnak nevezhető, noha nem teljesen egyen­le­tes ritmusú: jellegzetesnek mondható, hogy ahol felgyorsul, ott ez általában a cse­lekmény térbeli koordinátáinak kitágulásával van kapcsolatban (pl. István bu­da­pesti útjának elbeszélésében). A cselekmény tere ugyanis meglehetősen szűkös (s végig ennek a szűkösségnek a pendant-ja a csak hírből ismert Amerika, az „ott­hon­talan csavargók, szélhámosok gyülekezete”, ahol állítólag van általános vá­lasz­tó­jog s ahova majd a harmadik generáció útja vezet): mondhatni, már-már nyo­masz­tóan kicsi az a világ, ahol az Árvaiak élete zajlik, s Oravecz mintha visszaté­rő­en ebben a szűkösségben láttatná a családi és falusi közösség emlékezetének (alap­vetően tehát – akárcsak egyébként a Halászóember mnemotechnikájában – tér­beli) biztosítékát: a már említett fejezet pl. éppen annak megállapításával indul, hogy „nincs tartósabb, nincs állandóbb a határ-, a dűlőnévnél”, s e tartósságot az el­beszélő a történetek helyett a puszta szavak, nevek megjegyzéséhez hasonlítja („ma­ga a szó megmarad, dacol az idővel, túlél mindenkit és mindent, egyént, kö­zös­séget, nemzetet, földfelszínváltozást, eszmét, politikai rendszert, társadalmi be­ren­dezkedést”). Az otthont, sőt magát az embert – amint azt az elbeszélő ismételten kijelenti vagy szereplőivel kimondatja – az ebben az értelemben közeli világ ha­tározza meg, sőt mintha ez a meghatározottság (ami inkább elkerülhetetlenség, mint kiszámíthatóság – ennek is megvan a maga mentalitástörténeti kontextusa) len­ne a legfontosabb kódja az Árvaiak és Szajla bemutatásának. Ez, ami megint­csak kézenfekvő, általában közeli perspektívában valósul meg: elképesztő rész­le­tes­ségű, nagy tárgyi ismeretről tanúskodó leírások sokasága mutatja be az életmódot, a paraszti otthon felépülését, a tájat, a különféle munkamódszereket stb., de ugyan­itt említhető a szereplők külső és belső jellemzése, aminek egyik jelleg­ze­tes­sé­ge abban ismerhető fel, hogy rendre megváltoztathatatlan adottságokat regisztrál (ame­lyek  „nem adnak felmentést, de nem is igazán hibáztatható értük senki”), azt a hatást keltve, mintha a szereplők tudata is – a belső nézőpont ellenére – ebben az értelemben külső, távolságtartó perspektíván keresztül közvetítődne.
Az elbeszélés már említett szenvtelenségének benyomását erősíti a történet­mon­dás különösen hangsúlyos kauzális szerveződése: az események olyan mó­don következnek egymásból, ahogyan pl. a különféle munkákat és döntéseket is ki­kerülhetetlenül a különböző adottságok határozzák meg (elsősorban a termé­szet, másfelől magának a paraszti életformának a törvényszerűségei: Árvaiéknál a fo­lyamatos földszerzés kényszere, ami a nagylétszámú családból és a boldogulás al­ternatíváinak hiányából következik). Ebben a világban mintha semmi nem tör­tén­ne véletlenül (bizonyos értelemben tehát, valóban: mintha semmi sem tör­tén­ne), ami azonban nem zárja ki a véletlenek bekövetkezését. Ezek általában balese­tek, pl. állatok pusztulása vagy a cséplőgép felrobbanása, mely utóbbi – akárcsak egyéb­ként nemrég Bánki Éva Esőváros című regényében – Móricz-reminiszcenciának is tekinthető (vagy pusztán arról volna szó – s ennek megítélése meghaladja a re­cenzens kompetenciáját – , hogy a cséplőgépek hajlamosak voltak gyakran fel­rob­­banni?), ám mintha ezek is be lennének kalkulálva, legalábbis erről tanúskodik pl. az, ahogyan a család István testvéreinek váratlan vagy nagyon is várható halálával szembesül, a halál itt egyszerre rémületes és „buta” (az egyik fivéré pl. „közön­sé­ges, véletlen halál volt, híján minden nagyszabásúnak, magasabb rendűnek, hő­si­esnek, majdnemhogy buta.”).
 

 
Az otthon közelségének vagy zártságának, a mikrokörnyezet egyszerre magá­val­­­ragadó és nyomasztó, kiszámítható és véletlenszerű, ismerős idegensége meg­ha­tározza azt a perspektívát is, amely megjeleníti mindazt, ami ezen kívül van: a Szaj­lán túli világ ellenséges, de legalábbis különféle közlekedési akadályokat állító te­rep, a városi viselet „álruhának” neveztetik, Idős János pusztulásvíziójában egye­ne­­sen a „Sátán” jelenik meg ilyenben, a paraszti lét pedig „olyan mesterség, amelyet nem lehetett másképp megtanulni”, „parasztnak születni kell”, a földet túró kí­vül­álló „sosem lett igazán az”, „látni lehetett rajta, hogy (…) idegen”. Az, hogy ez utóbb idézett helyen az irodalmilag meglehetősen tudatos elbeszélő a valódi pa­rasz­tábrázolás lehetőségét éppen a „népszínművektől” vagy az „újromantikus re­gé­nyektől” határolja el (ez utóbbiak szolgáltatják a kulturális mintát a parasztként vi­selkedő vagy magát parasztnak álcázó „idegen” számára), azt sugallja, hogy a re­gény ezzel megadja a kulcsot ahhoz is, hogy mire alapozható ennek az identitásnak a pozitív vagy affirmatív leírása. Az idézett elhatárolás lényegében mintha ép­pen azt állítaná, hogy a paraszti életforma nem utánozható: idealizáló kulturális re­prezentációi (így az említett műfajok) éppúgy torzítóak, ahogyan az idegen is min­dig idegen marad, hiszen „nem úgy tudatos, hogy egyúttal ösztönös is”. Ez a meg­f­ogalmazás egyben megintcsak azt is leírja, hogy milyennek mutatja az el­be­szé­lő, illetve – s ez itt egy nagyon fontos különbség, ha az – milyennek látják ma­gu­kat a hősei. A regény ugyanis kirajzol egy nagyon határozott mentalitásformát, amely­nek megértéséhez nyilván hozzátartozik a társadalomtörténeti háttér is: a cse­lekmény a 19. század utolsó harmadában, lényegében a kiegyezés után a mil­len­nium évéig tartó időszakban helyezhető el (a figyelmes olvasó némi számolga­tás után pontosan meg tudja állapítani az évszámokat), amelyet a regény a kez­dő­dő modernizáció átmeneti időszakaként mutat be. Noha az Árvaiak életmódja és a cs­a­lád struktúrájának jellegzetes vonásai (az apa távolságtartó vagy közömbös, il­let­ve elsősorban a munka érdekei felől kialakított viszonya az utódokhoz, akik kö­zül a lányokat „egy idegen család leendő tagjainak” tekinti, a „juss” kiadásának bo­nyo­dalmai, akár a lakhely elrendezésének részletei) még őriznek valamit a magas gye­rekhalandóság által meghatározott nagycsaládéból, ám Árvai János cselekede­te­it másfelől éppen az vezérli, hogy felismeri az újítás, az alkalmazkodás, a mo-dern értelemben vett piac, a közlekedési, technikai stb. feltételek gyors változása­i­­nak kényszerét s az ebben rejlő rizikókat. Az ilyen döntések (áttérés a kétnyomásos földművelésre, a cséplőgép beszerzése, kísérletezés új terményekkel stb. – Já­nos és fia újításainak egy része balul sül el) – legalábbis a közösség reflexiójában – forradalminak tűnnek, valóságos céljuk azonban a fennálló életforma zárt tör­vény­szerűségeinek és a közeli (természetes) környezettel őrzött harmóniájának az új körülményekhez való hozzáidomítása s így fenntartása, a paraszt egyszerre „tu­da­tos” és „ösztönös” karaktere mintha ebben is visszatükröződne. A főbb alakok cse­lekvését – a regény gyakori kifejezéseivel – a „szerzés”, az e célképzet által meg­határozott „kedvező” döntések, tágabb értelemben pedig az „ésszerűség” és „cél­szerűség” határozza meg: még a nem-cselekvést is (l. a pihenésre tett szaksze­rű utalásokat vagy az alábbi helyet: „István ült, mozdulatlan, egy helyben, felhúzott lábakkal, térdeit kezeivel átkulcsolva, és nem csinált semmit. Nézte a csizmája orrát, a földet, a füvet, a völgyet, a völgy túloldalán a hegyet, felette az eget, a fel­hőket, és időről időre a tehenekre irányította a tekintetét. Vagyis mégis csinált va­lamit. Ezt csinálta. Ezért küldték ki, ez volt a dolga.”), vagy akár a szexualitást (l. a szeretkezésjelenetet, ahol az ifjú pár „a kialakult, ésszerű sorrend” szerint jár el), sőt a magátólértetődés tautologikus gesztusait is („Az anyja másként volt támasza. Az anyja az anyja volt.”). A célszerű cselekvés eszménye nyilvánvalóan ismét arra utal vissza (hiszen azt feltételezi), hogy ezt a világot – megintcsak kérdés: az el­be­szé­lő vagy a szereplők számára? – kauzális struktúrák és viszonyok alakítják, s vol­ta­képpen ide csatlakoztathatók a regény további jellegzetes értékképzetei, akár a ko­mikus gyakorisággal ismétlődő utalások a paraszti mentalitás másik sarokpont­ja­­ként láttatott mértékletességre (az Árvaiak örömüket lelik, de „mértéket” tartanak szesz­ben, szexben, ünnepekben). A regény hősei talán emlékezetes figurák, de nem igazán összetett karakterek.
Ezen a ponton óhatatlanul felmerül persze a kérdés: nem ismétli-e meg Ora­vecz azt az idealizáló és leegyszerűsítő („újromantikus”?) gesztust, amelyet ma­gá­ban a regényben ítél el, több formában, pl. a fentebb idézett helyen is? Az utóbbi egy-­két évtized magyar prózájának kontextusában, amelynek újabban mintha egy­re több releváns mondanivalója volna a magyar faluról vagy parasztságról, akár ez a benyomás is keletkezhetne (érdekes lehet pl. Oravecz regénye mellé helyezni Háy János A gyerek című, Oraveczétől amúgy minden szempontból elég távol álló mű­vét). A kérdés, amely egy részben hasonló formában már megfogalmazódott a re­gény eddigi recepciójában is, némi megszorítással nemlegesen válaszolható meg, ez azonban nem jelenti azt, hogy azok az eszközök maguk, amelyek ezt a ve­szélyt a regényben elhárítják, minden összefüggésben igazolják magukat. Két fon­tos összefüggés szorul itt mérlegelésre.
Elsőként magának a történetnek az alakítása. Azt a „célszerű” világot, amilyennek az elbeszélő és/vagy a szereplők saját életformájukat vagy környezetüket ér­zé­­kelik (leírják), ugyanis nemcsak annak zárt törvényszerűségei, illetve a hozzá ké­pest idegen, távoli környezet már tárgyalt fenyegető jelzései rajzolják körül, ha­nem azok a tapasztalatok is, amelyeket a szereplők, elsősorban István éppen e vi­lág határainak átlépésében szereznek, s fontos megjegyezni, hogy ezek nem első­sor­­­ban térbeli határátlépések (mint pl. a gombászás vagy a balul elsült tehénőrzés ese­­tében), hanem a nem-tudott vagy nem ismert váratlan, traumatikus tapasztalatai (Ist­­ván szembesülései a halott vagy meztelen vagy éppen megalázott testtel, illetve az Amerikáról terjengő szóbeszéd) vagy akár a fikció/realitás határvonal átlépései (pl. Idős János víziója a pusztuló falu fölötti lebegésről, amelyet Istvánnak a táj fö­lötti széttekintései ellenpontoznak, köztük az utolsó, az útnak indulás előtti). Ezek a – legtöbbször betéttörténetekként elbeszélt – kalandozások leggyakrabban vala­mi­lyen, többé-kevésbé meghatározott fenyegetést körvonalaznak, amelyek (nyilván éppen ezért különülnek el betéttörténetként) nem lelnek magyarázatra a falu cél­szerű életében. A regény zárlata felől nyilvánvaló, hogy ezek a határátlépések lé­nyegében ama döntő határátlépést készítik, más tényezőkkel együtt mesterien elő, a paraszti otthon és életforma hátrahagyását, amelyről az elbeszélő a zárlat nagy­szabású (többrészes játékfilmek ideiglenes záró képsoraira emlékeztető), hosszas mellérendelésekkel kinyújtott tömegjelenetében – vajon történetileg teljes jog­gal? – azt jelenti ki, hogy itt a paraszt „olyant csinált, amilyent ezer évig egyszer sem”. A zárlat nyilvánvalóvá teheti, hogy ezek a határátlépések csak felerősítik azt a sejtést, hogy az a látszólag kauzális, zárt és ésszerű rend, amely az Árvaiak vi­lá­gát és cselekvését meghatározza, eleve önmagában hordozza, vagy bele van prog­ra­mozva saját pusztulása (egyébként ugyanerre a megállapításra jut Szilasi már hi­vat­kozott kritikája is): ez itt a legkézenfekvőbb módon abban jelentkezik, hogy a nagy­család, amelyre a gazdaságos munkavégzés, illetve a magas gyerekhala­n­dó­ság miatt szükség van, a „juss” felaprózódása miatt képtelen megalapozni az utódok boldogulását. Az következik be tehát, amit Idős János lebegésálma már elő­re­ve­tített (és amiről Oravecznél nem jár különösebb kockázattal megjósolni, hogy va­lamely későbbi kötetben a tsz-esítésben jut majd el végpontjához) – ez az álom és az egyéb, traumatikus határtapasztalatok azt teszik valamilyen formában megra­g­ad­­hatóvá, amit a normális érzékelés és cselekvés szintje a regényben nem enged fel­színre jutni vagy feldolgozni, vagy éppen elfojt, hiszen nem képes a maga struk­tú­ráiba integrálni, de ami éppúgy része (s ebben a tekintetben önpusztító eleme) ugyan­ezen struktúráknak. Ebben az összefüggésben érdemes egyébként röviden vis­szautalni a majdani regénysorozat címére. Az álom anyaga kifejezés annyira ba­ná­lis és annyira fogalmi jellegű egyszerre, hogy nem lehet nem gyanakodni vala­mi­féle másodlagos utalásra, amelyet Freud minden olvasója könnyűszerrel meg is fejt. Az „álomanyag”, „Traummaterial” az Álomfejtésben az olyan emlékeket nevezi meg, amelyekről „ébren nem ismerjük el, hogy tudásunk vagy élményanyagunk ré­sze”: „arra ugyan emlékezünk, hogy az illető dolgot álmodtuk, de arra nem, hogy valamikor átéltük volna”. Ez a vonatkozás első pillantásra elsősorban a re­gény fikcionalitását tanúsító megjegyzés megerősítését szolgálhatja, ugyanakkor a ko­rai főmű Az álom anyaga és forrásai című fejezetében ennél konkrétabb össze­füg­gés is kínálkozik, hiszen Freud itt, egyebek mellett, azokat a „tipikus álmokat” is­merteti, amelyeket „majdnem mindenki egyformán álmodik” s amelyek legtöbb pél­dája (zavarbaejtő meztelenség, szerettek halála és lebegés-repülés!) rendre megtalálható az Ondrok gödre említett határátlépés-tapasztalatai között.
A másik fontos összefüggést, amelyen a fentebb megfogalmazott kérdés el­len­ő­rizhető, a narráció alakításának sajátosságai nyújtják a regényben. Amint az már több ponton látható volt, az elbeszélésmód személytelenségének és szenvtelensé­gé­nek tapasztalata egyebek mellett abban a bizonytalanságban is visszaköszön, ami az elbeszélő és szereplők viszonyát, közelebbről a különféle ítéleteknek, leírá­sok­­nak valamely tudathoz való hozzárendelését illeti, s ami nem idegen a realista írás­technikáktól. Esett már szó arról, hogy miközben az elbeszélés a szereplők bel­ső világának áttetszőségét feltételezi (bár pl. a szabad függő beszéd ritka), a narrátor viszonya ezekhez gyakran olyannyira jelöletlen, hogy a belső nézőpont is mintegy külső leírást szimulál. A viszonylag rövid fejezeteket, amelyek nagy része ön­ma­gában lezárt történetként is megáll, gyakran szakítja meg, illetve sokszor indítja olyan eszmefuttatás, amely történelmi, szociográfiai vagy másjellegű ismereteket vagy általános tapasztalatokat fogalmaz meg (mint pl. a korábban citált rész a pa­raszt­tá válás képtelenségéről), s ezek közül jónéhánynál nehéz megállapítani, el­be­szélői kommentárról van-e szó, valamely hős álláspontját közvetítik, vagy ép­pen valamiféle megelőlegezett „közös” tudást. Van tehát valami lebegés az el­be­szé­lő hőseihez viszonyított pozíciójában, és éppen ez a bizonytalanság az, ami a dis­kurzus „szenvtelenségét” – a recepció tanúsága szerint – akár részvétteliként is le­írhatóvá teszi, másfelől viszont potenciálisan elhatárolja egymástól a hősök ön­szem­léletét és az elbeszélő perspektíváját, sőt éppen a parasztalakok idealizálását akár bizonyos mértékben ezektől független klisékként is felfoghatóvá teszi.
Ezt a bizonytalanságot méginkább kiélezik a regény nyelvének sajátosságai. Az Ora­vecz költészetéből ismerős precíz, részletező tárgyias leírások (pl. a cséplőgép lo­komobiljának működéséről vagy a „kedvező” szexuális pozitúrákról), a szaksze­rű­nek ható domborzati meghatározások („földfelszíni képződményekről” lehet ol­vas­ni egy helyen), illetve maguk a egész lexikai paradigmákat (vagy, pl. István és An­­na első, a kivándorlási tervekről folytatott vitájának bemutatásánál, a vita kézen­fek­vő nyelvi paneleit) felsorakoztató katalógusok, és a meghökkentő gyakorisággal alkalmazott, különféle állandósult szókapcsolatok mind a használt nyelv meg­szó­lalóktól való eltávolítását eredményezik. Oravecz költészetében nagyon ha­té­ko­nyan működött ez a technika, a rövidpróza-gyűjteményekben (Kedves John, 1995, Egy hegy megy, 2006) talán kevésbé, ám nyilvánvaló, hogy más körülmények kö­zött fejti ki hatását ott, ahol több beszélő, illetve egy melléjük-föléjük rendelt nar­rátori hang viszonyát határozza meg. A frazémák gyakori alkalmazása persze ért­hető: néhány archaikus vagy legalábbis nem a sztenderd nyelvváltozathoz tarto­zó nyelvi sajátosságtól (pl. nem hasonult alakok használatától) eltekintve („őszvel”, „et­téd”, „félent”) a regény nem törekszik az elbeszélt világ nyelvi illusztrálására, ám bi­zonyos értelemben éppen az állandósult szókapcsolatok teremtik meg a leg­ké­zen­fekvőbb lehetőséget az időben egymástól távoli nyelvállapotok közötti zavartalan közlekedésre. Annál inkább merít azonban a regény az olyan közhelyes, el­hasz­nált fordulatokból, amelyek kifejezetten élő- és beszéltnyelvinek hatnak, még ak­kor is, ha – mint legtöbb esetben – jóval korábbról dokumentálhatók, s ezek kö­zött rengeteg olyan is akad, amely akár próbára is teheti némely olvasó stiláris vá­ra­­kozásait: „földreszállt angyal”, „fütyülő” (ezt a TESz 1831-ből adatolja), „jó parti”, „már azt sem tudta, hol áll a feje”, „olyan sarkokat gyúrt, hogy na”, továbbá – a leg­a­lábbis Czuczor-Fogarasi által 1862-ben még nem ismert – „beképzeltség” vagy a (mint általában az ezzel az igekötővel képzett új vagy bővült jelentésű szavak egy jel­legzetes csoportja a „beszól”-tól a „bevállal”-ig, nagyon mainak és köznyelvinek ha­tó) „bekeményített”, amelyről nemcsak a CzF, hanem száz évvel később A ma­gyar nyelv értelmező szótára sem tud, de ugyanígy nehéz felismerni a más jellegű „ide­alizált játékbaba” vagy „a nemiség szendergő kígyója” kifejezések stiláris funk­ci­óját (Tőzsér részint idevonatkozó, pontos megfigyelése szerint Oravecz „egy »szür­ke«, szenvtelen újmagyar nyelvbe teszi át az »örök« magyar parasztot és termé­sze­tet”). Az „állsz majd megfürödve” fordulat az egyik szereplő szájából hangzik el, Ist­ván és Anna szeretkezésének leírásában egyszerre szerepel a „félent” és az „ész­sze­rű” jelző, s az imént felsorolt különös kifejezések egy részénél sem feltétlenül hoz­ható döntés afelől, egy önálló elbeszélő nyelvhez, a szereplőkéhez, az ő be­szé­düket szimuláló vagy azzal kereszteződő narrációhoz vagy akár egyikükhöz sem tartoznak.
Nyilvánvaló, hogy e fordulatok kiemelése önmagában igazságtalan, különösen a regény – bizonyos rétegeket tekintve – kifejezetten gazdag lexikájának fé­nyé­ben, mint ahogy az is valószínűsíthető, hogy ennek az egész különös nyelvi világnak fontos funkciója van éppen az elbeszélő és az elbeszélt hősök viszonyának le­beg­tetésében. Az is lehet, hogy valóban ez a nyelv képes arra, hogy elszakítsa tárgyát a parasztábrázolás kétes kulturális hagyományaitól, illetve az is, hogy talán szük­ség van rá ahhoz, hogy megóvja ezt a (mégiscsak: pusztulás-) történetet egy le­tűnt világ puszta idealizálásának naiv tendenciájától. Hogy mi az, amit viszont ehe­lyett megteremt, ez jelenleg jóval kevésbé tűnik világosnak, de persze hátravan még a folytatás… (Jelenkor)
 
 
 
TAKÁCS ZSUZSA 
versei
 
Egy lakás fölszámolása

Hol van a mi lakónk? – kérdezik
az elbizonytalanodott bútorok
a porként szivárgó, őszi megvilágításban.
A félig leeresztett redőny lécei
szabályos sorokban megindulnak
lefelé. A növekvő homályban megérkezik
a felszámolóbiztos. Hosszú botokon,
fölpeckelt szájjal kivezetik az  asztalt,
az ágyat, a székeket. A sintérek
leülnek a lépcsőn vacsorázni.
Az ágytakaróba beletörlik bicskájukat,
majd visszakattintják a pengét
a díszes alumínium tokba. Mosolyognak.
Vidám nyújtózással fölírják a falra
egy agyafúrt mondatot: „Holnap
jöhetsz értünk!”, ha megjelenik értük
a Kaszás, hogy csak fölmutassanak
rá. Telnek-múlnak az évtizedek,
mindenki meghal, csak ők nem.
Foguk kihullik, mozgásuk
elerőtlenedik. A falról az írást
többé nem tudják letörölni.
Nyárvégi álom

Mért álmodik szerelemről, amikor
tilos és nevetséges  arról álmodnia.
A nádszál karcsú hercegkisasszony

egy táncpalotában szép táncosa lépteit
követve. Kényes testét könnyu selymek
ölelik. Érzi (mint régebben is mindig)

lehet bárkivel, egyedül van, mint minden
élő. Hol van pedig az élőktől ma már!
Beburkolózik nehéz ruháiba,

melyeknek neve: érdek nélküli szeretet,
aggodalom országa sorsa miatt, s végül:
ez az életkorához nem illő vágyakozás.
Búcsú

Ahogyan többé együtt
így nem leszünk. A kezdet
ragyogása tölti meg a szobát
Elbúcsúzni ünnep. A bútorok
fölállnak. A fák az ablakon túl
boldogan levetik lombjukat,
hiszen ősz van, és nem tudnak
mit kezdeni vele. Az előszobában
Az éjszakai repülés, szemüveged
és egy palack Margitszigeti
kristályvíz. Minden
lesz ott, ahova távozol.
 
 
SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY:
Hang és szó, nemzeti és világművészet

1. ABSZOLÚT ÉS PROGRAMZENE
A művelődéstudomány (cultural studies) divatja arra ösztönözheti az irodalmárt, hogy kísérletet tegyen többféle művészet összehasonlító vizsgálatára. Nem szü­k­ség­­szerűen „a magát a kultúratudományok összefüggésében újraszituálni igyekvő” avagy „a medialitás felől újraértő irodalomtudomány” szellemében, mert ha föl­tesszük, hogy bármely felfogás „megkerülhetetlenül íródott és íródik be a magyar iro­dalomértelmezés hagyományába”, s olyan következtetés megfogalmazásához ju­tunk „a ma már evidenciaként kezelt jellegzetesség” nevében, mely „elkerülhe­tet­lennek látszik”, hallgatólagosan vagy kimondva elfogadjuk, hogy a szellemtudo­má­nyokban a föltételezett szemléletváltozás majdnem annyit jelent: tiszta lapról le­het indulni, vagyis az egyik értékrend kitörli a másikat. Ha ez így volna, már a ma­gyar irodalomtudományban talán kissé túlontúl is gyakran idézett szerzőknek, az 1983-ban, 1997-ben illetve 2004-ben meghalt Paul de Mannak, Hans Robert Jau­ß­nak és Jacques Derridának műveit is a meghaladott múlthoz lehetne kapcsolni. Nem kevesebb joggal, mint ha azzal érvelünk, hogy „Németh G. Béla műelemzései (...) olvasásmódjukat illetően korábbi képlethez tartoznak, mint Király munkái” (Bó­nus 2007, 257, 297, 253, 303, 305). Elsősorban nem is az kifogásolható, hogy e leg­utóbbi minősítés megfogalmazójának figyelmét elkerülte, hogy Király István mun­kái túlnyomó többségénél bizonyításra szorulna az állítás, hogy „a szemiotikai for­dulaton” túli álláspontot képviseltek volna (Bónus 2007, 274). Inkább arra ér­de­mes figyelmeztetni, hogy amennyiben „szemiológia előtti” és „szemiológia utáni” (Bó­nus 2007, 264, 268) irodalomtudományt különböztetünk meg, a korszerűség han­goztatott elve helyett „a történetszemléletünket a XIX. századi historizmus örök­ségeként ma is hatalma alatt tartó (determinista) fejlődéselvhez” (Gyáni 2003, 111.) ragaszkodunk. A jeltudomány kétségkívül elősegítette az irodalom és a többi mű­vészet, így a zene viszonyának megismerését, de az esztétikának is lehet ha­son­ló szerepet tulajdonítani. A múlt alapos mérlegelése hihetőleg kizárja annak a le­hetőségét, hogy a művészetben vagy a szellemtudományokban hirtelen változ­á­so­­kat tételezzünk fel. Nem szívesen alkalmazkodom a tekintély elvéhez, de talán megemlíthető, hogy Jauß alapelvei közé tartozott,  hogy „a megértés elsődlegesen nem magán-, de párbeszédszerű”, „a merőben másnak, a tisztán újhoz hasonlóan nincs hermeneutikai értéke”, és „a későbbi fényében a korábbi újnak látszhat” (Jauß 1994, 11, 363, 399).
Ugyanezt vonatkoztatnám a jeltudományhoz hasonlóan többévezredes múltra vis­szatekintő kultúratudományra, mely aligha nélkülözheti irodalomnak, zenének, fes­tészetnek, szobrászatnak, építészetnek, színháznak, mozinak és más mű­vé­sze­tek­nek együttes mérlegelését. A különböző művészeti ágakról nyilatkozni egyszer­re csábító és kockázatos vállalkozás. Egyetlen területet sem könnyű ismerni, kettőt vi­szont már jószerivel nem is lehetséges. Festmények vagy zeneművek irodalmias ma­gyarázata mindig a megfelelő szakértelem hiányáról tanúskodik. Aki pár­hu­za­mot von kétféle művészet között, kétféle anyag törvényszerűségeitől, belső örök­sé­gétől vonatkoztat el. Két jelenség megvilágítására törekszik, de legtöbbször egyik­­nek a minősítését sem sikerül megoldania. Hevenyészett példaként egy fest­mény­nek, Székely Bertalan 1850-es évek végére keltezhető Tájkép néven ismert olaj­vázlatának (95 x 66 cm., Magyar Nemzeti Galéria) leírását idézném: „A felhők kö­zül kibukkanó hold fénye sejtelmesen világítja meg a széles, expresszív ecset­vo­ná­sokkal felvázolt tájat, amely Grieg zenéjének, Lenau költeményeinek hangulatát va­rázsolja elénk” (Bakó 1982, 14-15). Olykor még kiváló szerzők is úgy folyamodnak másik művészeti ágra vonatkozó kifejezésekhez, hogy utalásaik meg­ha­tá­roz­ha­tatlanul homályos értelműek maradnak. Versek zeneiségére vonatkozó meg­jegy­zések hosszú sorára lehet gondolni. „Paál nemcsak Barbizon finom naturalista lí­ráját, vallásos-panteista természetszemléletét követte egyéni feldolgozásában, ha­nem a komor, szűkszavú magyar népballadákat is” – olvasható a tizenkilencedik szá­zadi magyar festészetnek egyik áttekintésében (Szabó 1985, 46). Külföldi szer­ző­­re is hivatkozhatom. „Wagner kifejlesztette az impresszionista festészet analo­gon­­ját” – állította Adorno (Adorno 1985, 60). Mondata alig több kinyilatkoztatásnál, melynek indokoltsága annyira kérdéses, hogy még a szerzőnek közismert ze­nei szakképzettsége alapján sem értelmezhető.
Jelentős tudósok is beleesnek abba a hibába, hogy gondolatmenetük során szak­­területükön kívüli művészetre vonatkozó ellenőrizetlen adatot vesznek át má­sod­kézből. Két példát említenék. A rögzítő közegek (médiumok) avatott elemzője, Fried­rich A. Kittler azt írja a fonográfról: „Németországban Edison megnyerte a ma­ga számára Bismarckot és Brahmsot, aki egyik magyar rapszódiájának fölvételével e művét megszabadította a későbbi karmesterek önkényétől” (Kittler 1999, 78). Nem­csak arra lehet hivatkozni, hogy a szerzői előadás föltétlen hitele korántsem ma­gától értetődik. Sokkal közönségesebb érv lehet, hogy az Első (g-moll) magyar tánc 1889 körül készített, ötven másodpercnél is rövidebb fonográfhengeres föl­vé­te­léből még a legkorszerűbb helyreállítással előállított változat (így a Kittler idézett köny­vénél újabb, a Fono cég által a The Piano Library nevű sorozatban 1998-ban for­galomba hozott, PL 284 jelzetű sugárlemez) esetében is alig lehet bármi zenét hal­lani, nem szólva arról, hogy a kései tizenkilencedik és korai huszadik század kar­mesterei közül szinte egy sem ismerhette ezt a fölvételt. E másodkézből vett adat­nak tehát semmiféle érvénye nem lehet a hatástörténet számára.
Másik példaként Carl Dahlhausnak egy magyarul is olvasható munkájából idéz­nék. A kiváló zenetudós arra hivatkozik, hogy „Walter Pater híres mondása szerint (...) a költészet titkon zenévé szeretne válni” (Dahlhaus 2004, 149). Az angol szer­ző­nek sokszor (félre)idézett kijelentése valójában így hangzik: „Minden művészet ál­landóan a zene rangjára (condition) törekszik” (Pater 1986, 86). Az oxfordi tanár ál­lítása egyébként nyilvánvalóan a német romantikusoknak hasonló észrevételeit vis­szhangozza. Pater többször is járt német földön és olvasott németül. Richard Wag­ner 1857-ben megjelent értekezését is ismerhette Liszt Ferenc szimfonikus köl­te­­ményeiről, melynek sarkalatos tétele szerint „a zene a legmagasabb, megváltó (er­lösende) művészet” (Wagner 1888, 191).
A XVIII. században Dubos abbé, Jean-Jacques Rousseau és Herder azt hirdette, hogy a zene a nyelvből származtatható. Velük szemben Rameau lényegében a pü­tha­goreusok felfogásához hasonlóan arányokból vezette le a zene eredetét. A kö­vet­kező században ez az ellentét a program- és az abszolút zene szembeállí­tá­sa­ként fogalmazódott újra. Az egyik vélemény zene és irodalom közeli rokonságát, a má­sik a közöttük levő távolságot helyezte előtérbe. Hanslick a szöveg fölcserélhe­tő­ségét állította énekes műveknél, és lényegében ezt az örökséget követte a hu­sza­dik század közepén Susanne K. Langer, midőn a következő föltevéshez fo­lya­mo­dott: „Amikor egy zeneszerző megzenésít egy szöveget, megsemmisíti a költe­ményt és dalt hoz létre” (Langer 1953, 15). Álláspontjának igazolására némelyek ar­ra hivatkozhatnának, hogy a Winterreise közhelyes szövege ellenére éppúgy re­mek­mű, mint Schubertnek az Erlkönig vagy az Über allen Gipfeln... szövegére írt mű­ve.
A romantika az „ut pictura poesis” helyébe az „ut musica poesis” elvét állította, s ez utóbbi abból az előföltevésből vezethető le, mely szerint „ahogy a hang a kül­ső­vel összemérhetetlen bensőség megnyilatkozása, úgy fülünk az az eszköz, mellyel ez a bensőség felfogható, a hallás pedig az érzés, mellyel ez a bensőség bir­tok­ba vehető” (Kierkegaard 1978, 10). Johann Karl Philipp Moritz Andreas Hart­knopf (1786), Jean Paul Hesperus (1795) című prózai elbeszélő műve, a nagyszerű ze­netudós Johann Nikolaus Forkel előadásain nevelkedett Wackenroder, továbbá Ti­eck és természetesen E. T. A. Hoffmann munkái, valamint Berzsenyinek beval­lot­tan Jean Paul ösztönzésére írott Poétai harmonistikája ennek az eszménynek a szel­lemében fogantak. „Az a felfedezés, hogy a zene – mégpedig mint tárgy- és fo­ga­lomnélküli hangszeres zene – egyfajta nyelven túli nyelv, eléggé paradox mó­don a nyelvben: a költészetben fogalmazódott meg” (Dahlhaus 2004, 70).
Az ellentmondás látszólagosnak bizonyul, amint fölismerjük, hogy a német ro­man­tika legjelentősebb képviselői – Rameau-val és Rousseau-val ellentétben – már nem vagylagosságban gondolkodtak. Friedrich Schlegel 1798-ban ekképpen fogal­ma­­zott: „Némelyek különösnek és nevetségesnek vélik, ha a zenészek szer­ze­mé­nye­ikben lelhető gondolatokról beszélnek, és gyakran megtörténik, hogy az em­ber észreveszi: zenéjükben több gondolatuk van, mint zenéjükről. Akiben azonban van érzék minden művészet és tudomány csodálatos rokonsága (Affinität) iránt, ezt a dolgot legalább nem fogja az úgynevezett természetesség lapos szem­pont­ja szerint megítélni s a zenét csak az érzékek nyelveként szemlélni, hanem el fog­ja ismerni, hogy minden tisztán hangszeres zene bizonyos módon a bölcselet fe­lé hajlik.  Vajon nem kell-e a tisztán hangszeres zenének is szöveget létrehoznia a maga számára, és benne a téma kibontakoztatása, ismétlése, változásai és szem­be­­állítása (kontrastiert) nem hasonlítanak-e valamely elmélkedés tárgyára egy böl­cse­leti eszmesorban?” (Schlegel 1980, 1: 257-258).
Bölcseletnek és zenének társítása Richard Wagnertől sem volt idegen. Dahl­haus nemcsak arra emlékeztetett, hogy az abszolút zene kifejezés ettől a zeneszer­ző­­től származik, de egyúttal azt is sugalmazta, hogy a bayreuthi mester kései éve­i­ben egy­re inkább közeledett az általa bevezetett jelzős szerkezettel meghatározott esz­­mény­hez: „eltérően az 1851-ben, az Opera és drámában írottaktól, miszerint a ze­­ne a kifejezés eszköze és a dráma a kifejezés célja, most már a schopenhaueri té­tel je­gyében a zene a lényeget mondja ki, mely lényeg a nyelvi és színi megjele­nés­ben csupán tükröződik” (Dahlhaus 2004, 139). Több kései tanulmány is bi­zo­nyít­ja, hogy a Ring szerzője egyre inkább a zene elsődlegeségét vallotta. Közülük ta­­lán a zenedráma elnevezésről 1872-ben megjelent fejtegetés a legismertebb, amely­­ben Wagner „a zene láthatóvá váló tettei” megjelöléssel utal saját alkotásaira (Wa­g­ner é. n., 306).
A tizenötéves Wilhelm Furtwängler még úgy vélte, Wagner a színműnek ren­del­te alá a zenei szerkezetet, ezért, az abszolút zene megszállott híveként írta Ber­tel von Hildebrandnak, hogy „Wagner sosem volt igazi művész” (Furtwängler 1964, 3). Fokozatosan ismerte föl, hogy Wagner pályafutásának alakulása pár­hu­za­mos volt az általa abszolútnak nevezett és a programzene ellentétének meghaladá­sá­val. 1936-ban Wagner méltatását ezekkel a szavakkal vezette be: „kora ifjúsá­gom­ban Haydn, Mozart, Beethoven volt a vezércsillagom. Wagnert később tanultam meg ismerni, s minél jobban megismertem zenészként, annál inkább csodáltam és szerettem” (Furtwängler 1996, 133). „Wagner egyedüli eset volt és marad, nincs igazán elődje, sem utódja. Zenéje nem a tiszta zenészé, költészete nem az iga­zi szó-művészé” – írta két évvel később (Furtwängler 1955, 100-101). Az ab­szo­lút zenéhez közeledő Wagner hallható Futwängler fölvételein. Ezt a Wagnert ér­zé­kel­te Karl Straube, a kiváló orgonista az 1937-es bayreuthi Ring előadásain, s ezért ír­ta nagy kortársáról egy levelében, hogy „Wagnernak e nagy műveit úgy vezényli, mint szimfóniákat” (Mutz 1997, 62). Ez a felfogás mintha összhangban lett volna a ze­neszerzőnek azzal az 1881-ben tett kijelentésével, mely szerint a Parsifal befeje­zé­se után „csak egytételes szimfóniákat”, tehát szöveg nélküli zenét kívánt írni (Wag­ner 1983, 338).
 
 
 
2. NEMZETI HAGYOMÁNY ÉS EGYETEMES MŰVÉSZET
Értékőrzést avagy újítást testesít meg Wagner művészete? Furtwängler úgy vélte, a Meis­tersinger és a Tristan alkotójának öröksége egyúttal helyi és nemzetközi érték vi­szonyának a kérdését is fölveti. A huszonegyedik században e kérdés különös sú­lyúnak látszik, mert az egységesülés (mondialisation) egyre több területen ér­vé­ny­e­sül, nemcsak a gazdaságra, de a természettudományokra is rányomja a bé­lye­gét. Immáron közhelynek számít, hogy „az úgynevezett kemény tudományok, mint például a fizika, a kémia és a molekuláris biológia száz százalékig globalizáltak, vagyis amit már felfedeztek Berkeley-ben vagy Stockholmban, azt nem ér­de­mes újra felfedezni Budapesten” (Náray-Szabó 2007, 1458). „Amennyiben van a vi­lág­hálóhoz kapcsolt számítógépem, nem számít, hol is vagyok” – hangoztatja egy olyan irodalmár, aki hosszú pályafutása elején a fenomenológiai irányú tematikus kri­tikának (criticism of consciousness), majd a dekonstrukciónak volt jelentős kép­vi­selője, végül a művelődéstudomány (cultural studies) művelője lett. (Miller 1999, 17). Egyelőre még nem lehet egyértelműen eldönteni, milyen hatással lehet a vi­lág­­­há­ló okozta változás a művészetek és a velük foglalkozó tudományok ala­ku­lá­sá­ra.
Nemzeti és/vagy európai művészet? Az így föltett kérdés eleve maradiságra vagy legalábbis értékőrző magatartásra enged következtetni. Az „és!vagy” helyett  „sem..., sem”  is hozzákapcsolható a két jelzőhöz. Egyrészt azért, mert a huszon­e­gye­­dik század elején, a gyarmatosítás utáni időszakban, amidőn némely közgyűj­te­ményben afrikai vagy óceániai álarcot is műtárgyként tekinthet meg a látogató, már igencsak kockázatos Európa-központú álláspontot elfoglalni, másfelől azért, mert magyar vonatkozásban nemzeti hagyományt főként válságosnak tekinthető tör­téneti helyzetekben szokás emlegetni. Az 1920-ban kötött békeszerződés ha­tá­sá­ra érvelt Lyka Károly a Kosztolányi szerkesztette Vérző Magyarország című kö­tet­­ben a Kárpát-medence kulturális egysége mellett, s a nemzeti szocializmus okoz­ta fenyegetés késztette Kodályt és Gerevich Tibort arra, hogy 1939-ben a ma­gyar zenét illetve képzőművészetet a némettől igyekezzék elhatárolni. Korántsem lé­tezik olyan közmegegyezés, mely szerint a mai világban tapasztalható változások ve­szélyeztetik a nemzeti művelődést. Amikor 2005-ben tanulmánykötet jelent meg, melynek Mi a magyar ma? lett volna az eredeti címe (az utolsó szót a kiadó ön­kényesen hagyta el), egy irodalmár pályatársam azzal a megjegyzéssel fogadta a ki­adványt, hogy e kérdés fölvetése nem időszerű. Lehet viszont úgy is érveltni, hogy helyi és nemzetközi értékek viszonya mérlegelésre tarthat számot akkor, ami­dőn az egységesülés egyre több területen érvényesül.
„Mindennél jobban szeretem az olyan emberek megjelenését, akik úgy öre­ged­tek meg, hogy nem szakítottak régi szokásaikkal.” Paul Cézanne-nak ezt a nyilat­ko­­zatát idézi a londoni Courtauld Intézetben látható Kártyázók (1890-92) kí­sé­rő­szö­vege. Alkotó táj: Miért maradunk vidéken? Ilyen címet adott Heidegger 1933-ban megjelent szövegének, amelyet akkor írt, amidőn Berlinbe hívták egyetemi ta­nár­nak. „Hallom, amit a hegyek és az erdők és a parasztudvarok mondanak” (Hei­deg­ger 1983, 12). A bölcselő ezzel az indoklással hárította el az ajánlatot. Mindkét meg­nyilatkozás szöges ellentétben áll az egységesülés folyamatával, amely nyil­ván­valóan szorosan összefügg a helyváltoztatás állandósulásával. Arra fi­gyel­mez­tet­nek, hogy csakis a helyi kultúrának van emlékezete.
Heinrich Wölfflin, a Reneszánsz és barokk (1888), a Művészettörténeti alapfo­gal­­­mak (1915), az Itália és a német formaérzék (1931) és más nagy hatású köny­vek szerzője, egykor Észak és Dél ellentétének a jegyében igyekezett értelmezni az európai művészetet. A német szellemtörténet képviselőinek a stílusra vonat­ko­zó elképzelését utóbb sokan bírálták, de a szóban forgó kettősség újrafogalmazódott a huszadik század második felében, például az amerikai Robert Rosenblum Mo­dern festészet és az északi romantikus hagyomány (1975) című munkájában. Ál­ta­lában megkérdőjelezhető az a felfogás, mely szerint a helyi értékek hangsúlyo­zá­sa a „couleur locale” eszményét valló romantikának, különösen pedig a német ro­man­tikának az örökségére szűkíthető. Virginia Woolf „a hagyomány hatalmas tö­ré­sé”-t látta az ókori görögök és a huszadik századi angolok között. 1925-ben megje­lent tanulmányában nemcsak időbeli távolságra célzott, hanem arra a szakadékra is, mely a déli népeket „az olyanoknak a töprengő, befelé forduló mélabújától vá­laszt­ja el, akik hozzászoktak ahhoz, hogy az év nagyobbik felét nem a szabad le­ve­gőn töltik”. Az életmód különbségéből igyekezett magyarázni azt, hogy „tizen­há­rom görög szót Shelley huszonegy angollal fordít” (Woolf 1953, 24, 26, 37).
Mielőtt valaki úgy gondolná, hogy a fordítás nehézségeinek és a helyi ér­té­kek­nek olyan összekapcsolásáról van itt szó, amelyet főként a huszadik század első fe­lében képviseltek azok az írók – Henry Jamestől Virginia Woolfig, Stefan Geor­gé­tól Kosztolányi Dezsőig –, akik noha egy nyelven írtak, mégis többféle nyelvi mű­velődéssel kerültek érintkezésbe, legyen szabad egy közelmúltból vett példát idéz­nem. „Milyen érzés fehérnek lenni?” – kérdezi egy Pápua–új-guineai iskolás­gye­­rek a tanárától Lloyd Jones Mister Pip című, 2006-ban megjelent és nagy fel­tű­nést keltett regényében. A szigeten a tanár az egyetlen fehérbőrű ember. Válasza így hangzik: „Az utolsó mamutnak lehetett ilyen érzése.” „Milyen érzés feketének len­ni?” – kérdezi a tanár az általa oktatott gyerekektől. „Magától értetődően termé­sze­tes érzés” – válaszolja az a tanuló, aki az első kérdést a tanárának szegezte (Jones 2007, 81). A Mister Pip Dickens Nagy várakozások című regényére utal. A ta­nár ezt a könyvet olvassa fel a pápua gyerekeknek. A regény két, időben és térben távoli kultúra érintkezésének a lehetőségével foglalkozik, pontosabban azzal, mi­lyen egy műalkotásnak a hatása tőle merőben idegen környezetben.
Mi lehet a sorsa a nemzeti művelődésnek egységesülő világunkban? Némi túl­zás­sal azt mondhatjuk, bármiféle válasz ki van szolgáltatva a bírálatnak. Egyfelől a nem­zetieskedés (nacionalizmus vagy etnocentrizmus) vádja fogalmazódik meg, más­részt viszont saját közössége részéről szemrehányás érheti a társadalomtudóst, ha nem védi a gondjaira bízott helyi örökséget. A kettősségnek gyakorlati kö­vet­kez­ményei is lehetnek: a jelenkori magyar irodalmártól azt várják, hogy minél több mű­ve jelenjék meg idegen nyelven, azaz lehetőleg angolul, miközben a Magyar Tu­dós Társaságot annak idején a tudományok magyar nyelvű művelésére hozták lét­re.
Ismert történeti okok miatt különösen sok bírálat érte a németek nemzeties ér­ték­rendjét. „A német szellem dionüszoszi alapjairól olyan erő tört felszínre, mely­nek semmi köze a szókratészi kultúrához, (...) s ez az erő a német zene, kivált an­nak Bachtól Beethovenig s Beethoventől Wagnerig ívelő hatalmas nappályája” (Nie­tzsche é. n., 112). A tizenkilencedik századi bölcselőnek ezt az állítását a je­len­kor­­ban nem szívesen idézzük, noha föltehető a kérdés: melyikünk venné a bá­tor­sá­got, hogy kétségbe vonja Johann Sebastian Bach életművének nagyszerűségét. „A nyelv az anyanyelvként létező nyelv.” Kosztolányinak is tulajdoníthatná valaki e kijelentést, noha történetesen Heideggernek egy 1960-ban tartott előadásából idé­ztem (Heidegger 1983, 88). Ebből a kiinduló föltevésből akár arra is lehetne kö­vet­keztetni, hogy igazibb, hitelesebb műértés jöhet létre valamely közösségen be­lül, mint akkor, ha az idegent, térben vagy időben távolit saját nyelvre fordítják le. Nie­tzsche szavaival: „minden értékelés meghatározott távlatot tételez föl: egyén, kö­zösség, faj, állam, egyház, hit, kultúra fönntartásának a távlatát” (Nietzsche 1964, 186). A faj szót az utókor rossz hírbe hozta, olyan jelentéssel ruházta föl, amelyre a tizenkilencedik századi bölcselő Darwin kortársaként nem gondolt.
A nemzeti elfogultság vádjának kevésbé vannak kiszolgáltatva olyan kö­zös­sé­gek, amelyeket a közfelfogás szerint kevésbé terhel a múlt elítélhető öröksége. Yves Bonnefoy, a kiváló költő síkra szállt hazája festészetének öntörvényű nem­ze­ti hagyománya mellett. „Francia festészetnek fokozatosan kialakult hagyományt ne­­vezek. Nem egy nép, faj, kifejeződése; a görög szobrászathoz vagy a firenzei rajz­művészethez hasonlóan egy szellemi lehetőség, amely a saját logikája szerint bon­takozott ki” (Bonnefoy 1980, 57). Charles Timbrell amerikai zongorista és ze­ne­tudós 1992-ben könyvet jelentetett meg a zongorázás francia hagyományáról, me­lyet végső soron a clavecin barokk játékmódjából vezetett le. Pótolhatatlan vesz­teségként állapította meg ennek az örökségnek az eltűnését a huszadik szá­zad vége felé, mikor megszűnnek a zenélés helyi hagyományai (Timbrell 1999). Más munkákra is lehetne hivatkozni, amelyek az olasz bel canto dalmű (opera) vagy a német dal (Lied) örökségének szertefoszlását taglalják. A népszerű kul­tú­rá­ból is lehetne példát említeni, az osztrák-magyar operettet, vagy azt az intézményhez kötött műfajt, amelyre utalt John Osborne The Entertainer (1957) című szín­mű­vének bevezető jegyzetében: „A music hall haldoklik, s vele együtt Angliának egy jelentős része. Anglia elveszíti szívének egy darabját, valamit, ami egykor min­den­kihez tartozott, mert valóban népművészet volt” (Osborne 1961, 7). Mindezek a példák mintha Wittgenstein 1948-ban följegyzett állítását igazolnák: „a hagyo­mány nem megtanulható, nem olyan szál, amelyet valaki kénye-kedve szerint föl­ve­het, mint ahogyan az ember az őseit sem válogathatja meg” (Wittgenstein 1980, 76).
Mennyiben van értelme magyar művészetről beszélni a huszonegyedik században? Mindenekelőtt óvakodni kell attól, hogy általános érvényű választ keressünk e nehéz kérdésre. Tudtommal a zenében a tizennyolcadik, a képzőművészetben a ti­zenkilencedik század előtt nem igazán vetődött fel a művészet magyar nemzeti sa­játossága. Sietve hozzáteszem, ha nem tévedek, viszonylag kevés nemzet dicse­ked­het lényegesen régebbi hagyománnyal. A kultúrák folytonossága sokszor meg­sza­kad: például Angliának aligha létezett saját nemzeti zenéje a tizennyolcadik s ti­zen­kilencedik században. Az a tény, hogy „tulajdonképpen Joseph Haydn írta az el­ső nagy formátumú magyar hangszeres tételeket”, s az úgynevezett „dűvő kí­sé­ret” műzenei átvételével a magyar cigányzenészek előadásmódjának sajátosságát hasz­nálta föl zenéjének gazdagítására, „az akkor még uralkodó barokkos ütem­hang­súlyozás kikapcsolására” (Somfai 2005, 235), arra emlékeztet, hogy termé­sze­te­sen nem az alkotók származását kell irányadónak tekintenünk. Ami a kép­ző­mű­vé­szetet illeti, ennek „anyanyelvi jellege alapvetően a 19. században megjelenő prob­léma” – írja Marosi Ernő, Bodonyi Józsefnek 1936-ban a Budapesti Szemlében kö­zölt tanulmányára hivatkozva, majd ezt a végkövetkeztetést fogalmazza meg: „A mű­vészettörténet számára magyar az a művészet, amelyet a 19. század óta ki­a­la­kult értékrend alapján, ennek jegyében alkottak” (Marosi 2005, 156, 170). Ebből azt a tanulságot lehet levonni, hogy e területeken a nemzeti jelleg nemcsak tör­té­ne­­ti jelenség, de kifejezetten valamely korhoz kötött. A gazdaság és az is­meret­hor­do­­zó közegek egységesülése föltehetően olyan arányban hat az egyes művészeti ágak­ra, amennyire azok közvetlenül kapcsolódnak e tényezőkhöz. A moziban nyil­vánvalóan nagyon erős e függőség.
Azért nehéz állást foglalni a helyi és nemzetközi művelődés kérdésében, mert kö­zülük egyik sem tekinthető adottnak, mindkettő megalkotott. Ami a kép­ző­mű­vé­szeteket

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.