hirdetés

Gelencsér Gábor: Váratlan perspektívák – Jeles András filmjei

2016. december 25.

Meghallgatás a hatvanas–hetvenes évtizedforduló jellegzetes, társadalmi és ideológiai értelemben egyaránt tünetértékű jelenségére fókuszál: a könnyűzenei kultúrára. – Gelencsér Gábor Jeles András filmjeiről írt, Váratlan perspektívák című könyve nemrég jelent meg a Kijárat Kiadónál. Ebből olvashatnak most egy részletet.

hirdetés

Meghallgatás

Jeles András a hatvanas évek végén az Eötvös Loránd Tudományegyetem magyar-népművelés szakos hallgatójaként az egyetem Amatőr Filmklubjában (ELTE AFK) kezdi el a filmezést. Ezek az első, Kardos Sándorral, későbbi operatőrével forgatott munkái elvesztek. Az ELTE Amatőr Filmklubjából olyan alkotók pályája indul, mint B. Révész László, Gulyás Gyula, Ráday Mihály vagy a fiatalon elhunyt, Jeles későbbi vizsgafilmjeiben munkatársként közreműködő Mertz Nándor. Az Egyetemi Színpadon zajló filmtörténeti és kortárs vetítéssorozatok (Eisenstein Filmklub, Jean Vigo Filmklub) mellett a magyar filmeket premier előtt, óriási érdeklődés mellett mutatják be; a bevezetőket a Filmkultúra korabeli szerkesztője, Bíró Yvette, valamint a sorozatok összeállítói, Karafiáth (Szekfü) András és a szintén fiatalon elhunyt Förgeteg Balázs tartja (ő Jeles Töredék és Félálom című vizsgafilmjeiben is feltűnik egy-egy rövid szerepben). Jeles és Kardos tehát az ELTE AFK szabadszellemű, önképzőköri közegéből, gyakorlati filmes tapasztalatokkal jelentkezik a Filmművészeti Főiskolára. Kardos Sándor visszaemlékezése szerint a felvételiztető Herskó János akkorra már különféle amatőr filmszemléken több díjat adott át nekik. Jeles 1969-ben az ő film- és televíziórendező szakos osztályába kerül. Herskó 1970-es emigrációja után az osztályt Fábri Zoltán veszi át. Az első két évben a rendezők és az operatőrök képzése közösen zajlik, aminek következtében Jeles és Kardos együttműködése a Színház- és Filmművészeti Főiskolán zavartalanul folytatódhat: vizsgafilmjeiket jórészt együtt készítik (ami azt is jelenti, hogy néhány Kardos által rendezett vizsgafilmnek Jeles az operatőre). Jeles pályafutásának első szakaszát tehát az 1968 és 1974 között keletkező rendezői vizsgafilmek teszik ki: a Meghallgatás (1968–69), az Így fog leperegni (1970), a Fehér sereg (1971), a Töredék (1971), a Vasárnap, árpilis 12. (1973–74) és végül diplomafilmje, a Félálom (1974−75).


A mindössze 14 perces Meghallgatás Jeles szemléletmódjának és stílusának szinte valamennyi elemét tartalmazza. Zavarba ejtő szembesülni ezzel a kiforrottsággal és koncentráltsággal; gyanús lehet, hogy az elemző a későbbi életmű anyagát „látja bele” a rövid vizsgadolgozatba. Az alábbiakban ezt a feltételezést szeretném eloszlatni.
A saját szemlélet és stílus jelenléte annál is erőteljesebb, mivel egy, a korszakban népszerű anyagon és formában mutatkozik meg. A Meghallgatás a hatvanas–hetvenes évtizedforduló jellegzetes, társadalmi és ideológiai értelemben egyaránt tünetértékű jelenségére fókuszál: a könnyűzenei kultúrára. Alapformája a riport-dokumentumfilm, annak is a cseh új hullámból ismert, nálunk elsősorban Gazdag Gyula nevéhez fűződő groteszk stílusú változata.
Az amatőr táncdalénekesek ifjúsági parkbeli meghallgatása a konszolidálódó szocialista kultúrpolitika meghasonlottságának laboratóriumi esete. Nem véletlen, hogy ugyanez a téma hasonló hangütésben megjelenik már Miloš Forman korai rövidfilmjében, a Versenyben (Konkurs, 1963; magyar címváltozatban Meghallgatásként is ismert!). Nálunk több egészestés dokumentum- és játékfilm foglalkozik a témával (Banovich Tamás: Ezek a fiatalok, 1967; Kovács András: Extázis 7-től 10-ig, 1969; Mészáros Márta: Szép lányok, ne sírjatok, 1970), Gazdag Gyula pedig már Jeles után fejezi be szituációs rövid-dokumentumfilmjét, az 1982-ig betiltott Válogatást (1970). A népszerű kultúrának tett engedményként széles fórumot kapó könnyűzene, s főképp az iránta való mérhetetlen lelkesedés pregnánsan jelzi a kádári-aczéli hivatalos kultúrpolitika és a nagyközönség közötti hasadtságot. Zenei téren a felforgató vagy legalábbis „értelmezhetetlen” irányzatoknak a politikai gátat szab; a nyugati zene hatását neutralizálni igyekvő kulturális irányítás így a veszélytelen „szórakoztatás”, a giccs, a középszer szekértolója lesz – amely ugyanakkor tagadhatatlanul találkozik a széles tömegek igényével. A jelenség hasonlóképpen tetten érhető az operett népszerűségében, amely az országos eseménnyé váló táncdalfesztiválhoz hasonlóan a bornírt, üres, talmi és hamis életvilág hű tükre lesz. Ebből az ötvenes évekre visszanyúló tapasztalatból építkezik Gazdag Gyula szintén betiltott Bástyasétány 74 című operettparódiája, motívumként pedig Jelesnél az Álombrigád első narrátorának alakjában bukkan fel. Egyik napló-bejegyzésében ezt a definíciót olvashatjuk a Kádár-rendszerről:

Valójában nem is volt az rendszer, tényleg; érdekes egyvelege volt a népszínműnek-királydrámának-táncdalfesztiválnak-közértárudai villámtréfának-horrornak-operettnek és az univerzális, minden műfajt megtermékenyítő rosszakaratnak, kegyetlenségnek és hamisságnak.

Szociológiai értelemben tehát a kádári konszolidáció összetett folyamatának egyik „esettanulmányával” állunk szembe, s a zenei közeg ráadásul nem nélkülözi a korszakról szintén oly sokat eláruló groteszk árnyalatot sem. E témából el lehet jutni a kultúrpolitikát belülről bíráló, ám a progresszió lehetősége mellett érvelő dialógusig (ez jellemző Kovács András dokumentumfilmjére), az ártatlan és jóhiszemű generációs hangulatjelentésig (ilyen Banovich és Mészáros játékfilmje) és a politikai apparátus látszatdemokratizmusát, a paternalizmust leleplező tényfeltáró analízisig (Gazdag filmjének felforgató erejét kontraproduktív módon betiltása is igazolja). Jeles filmje, noha „slágertémát” választ, más úton indul el.
E filmnek a későbbiekhez képest témájából fakadóan erőteljesebb rajzolatú a közvetlen társadalmi jelentése, miközben az újabb és újabb formai konvenciók megsértésével, a folyamatos perspektívaváltással a rendező fokozatosan eltávolodik az általa bemutatott világtól, s egy másik, fogalmilag nehezen megragadható, „láthatatlan”, szellemi világra nyit kaput. A Meghallgatás esetében ez az út a léptékváltás nagysága miatt különösen szemléletes. Érdemes rajta tehát lassan, minden elágazásra ügyelve végigmenni.
Az alig negyedórás alkotás már alapszövetében is a riport és a portré műfaji szálait szövi egymásba, és sérti meg külön-külön mindkettő konvencióit. A kiindulópont a meghallgatásról készült riportfilmé – csakhogy a jelöltek bemutatása és a narrátor-szöveg egyaránt töredékes, gyors, kevéssé informatív. Az egyes részletek közös motívuma az előadások tragikomikus színvonala: hamis hangok, széteső ritmus, tomboló dilettantizmus, a „ráhangolódás” suta pillanatai, aztán a „majd csak lesz valahogy” kétségbeesett nekifutása – amelyen mégis átüt az elszánás, a tettvágy, a gátlások felszabadításának megrendítő akaratereje. A gyakran gyorsmontázsos vágástechnika nem időz el egyik vagy másik produkciónál; bennmaradnak az anyagban a sikertelen kísérletek, a tévesztések és az ezekre reagáló grimaszok; az illesztések élesek, a kép „ugrik”. Mindez olyan, mintha egy szabályos riportfilm bevezető montázsszekvenciáját vagy a riportokat átkötő passzázsokat látnánk.
A különféle narrátor-szövegek a pályázók „motivációs leveléből” szemezgetnek: e mondatok az előadásokhoz hasonlóan suták, nevetségesek, a korszak bikkfanyelvét visszhangozzák, ám így is kiérzik belőlük a megfelelni vágyás a zenei mellett a nyelvi akadályokat is elsöprő – hiábavaló – igyekezete. Egyetlen példa, amely pontosan tükrözi e talált szövegek abszurd szürrealizmusát (ehhez hasonlókkal Jeles későbbi filmjeiben és feljegyzésiben még számos helyen találkozhatunk):

Célom a köz vagyonává tenni tehetségemet. Korom 19 és 20 év között mozog. Türelmetlenül várom, hogy a közvélemény a keblére öleljen.

Hangban ugyanakkor ezek a mondatok jól érezhetően nem kötődnek a látott személyekhez: nem csupán nem társíthatók hozzájuk, hanem vélhetőleg nem is ők olvassák fel a rövid részleteket. Kép és (narrátor)hang tehát egyaránt eltér a riportfilm megszokott funkciójától. Tárgyszerű tudósítás helyett töredékes kollázst kapunk a meghallgatás folyamatáról: az a kérdés például, hogy ki lesz a nyertes, fel sem merülhet a nézőben. Nem maga a produkció, hanem annak háttéreseményei, „vágóképei” kapnak hangsúlyt; egy-egy ellesett pillanat fontosabbá válik, mint maga a főtéma.
E felülírt riportanyagból hajt ki a Meghallgatás másik ága, a portréfilm. Az egyik pályázót, Ilonát otthonába is követi a kamera. Látjuk és halljuk őt a színpadon, illetve annak előterében édesapja társaságában, majd a lányt és szüleit immár lakásukban, a megszokott riporthelyzetben külön-külön is megszólaltatja a rendező. A szülők elbeszéléséből képet alkothatunk a próbálkozás mögött húzódó, az elfogult szeretettől „a szakszervezet támogatásáig” ívelő személyes és társadalmi motivációról. Megismerjük továbbá a lány másik művészi ambícióját: Heléna kalandjai címen lovagkori regényt ír, amelynek főhőse saját énekesi énje, a szöveget pedig rajzaival illusztrálja. Mint e leírásból is látható, a riportfilm anyaga önmagában kettős természetű: reprezentálja a jelenség általános társadalmi összetevőit (a lakás berendezése, a szülők megjelenése, nyelvhasználata, társadalmi és egyéni motivációi), ugyanakkor magában rejti a szociografikus helyzet kitágításának, átlépésének, felülírásának a lehetőségét, amennyiben egy különös, zavarba ejtő karakter életébe pillanthatunk bele. A riportalanyokban rejlő kettősséget, a szociográfiailag értékelhető jelentésre ráíródó, azzal ellentétes természetű újabb jelentésréteget Jeles formamegoldásai tovább erősítik.
A portréfilm konvencióját megbontó eljárások ráadásul igen különbözőek: az egyik a fikció, a reflexió, a másik a dokumentum felé közelít – miközben mindkettőt folyamatosan leleplezi. A fikció megint csak magából az anyagból indul ki: a regényt részben a szerző énekesi meghallgatása illusztrálja, a dokumentum-felvételek tehát mintegy a fiktív történet adaptációjaként vannak jelen. A dokumentarizmus felé gravitál az illusztráció másik rétege, a felolvasott szöveghez társított rajzok bevágása. Aztán megint a fikció, pontosabban a reflexió felé billen a mérleg nyelve, amikor az eredeti illusztráció mellé a szöveg világát idéző filmképek kerülnek, többek között a Jégmezők lovagjából. A dokumentum és a fikció keveredését a hangsávon hol a lány előadásában, hol a narrátor színtelen tolmácsolásában megszólaló regényrészletek váltakozása fokozza. S mindez többször visszatérő, rövid snittekben, a fent leírt „alkalmazások” gazdag és változatos permutációjával. Jeles tehát nem csupán dokumentálja Ilona regényírói tevékenységét, s értelmezi annak kapcsolatát énekesi vágyaival, hanem jelzésszerűen „megfilmesíti” a regényt, méghozzá egyrészt a szerző szellemében, amennyiben jelzi annak önéletrajzi jellegét, másrészt filmes reflexióval, amennyiben saját „szerzőségét”, „filmes kommentárját” is érvényre juttatja. A lány, az éneklés, a regény, a rajzok és a klasszikus-hősies filmkép-idézetek montázsa többrétegű hatást kelt, ahogy különféle szinteken mindezek (továbbá a narrátor hang „függőleges montázsa”) villanásnyi kapcsolatba kerülnek egymással: egyszerre keltik fel a lány személyével kapcsolatosan a katartikus azonosulás és az ironikus távolságtartás érzetét. Az eljárás hasonlít a meghallgatás montázsszekvenciájának felépítéséhez és hatásához.
A dokumentarista módszer „rétegzett” alkalmazását egyetlen önálló jelenetet alkotó folyamatos beállítás példázza. A rendező a képkereten belül elindít egy magnófelvételt, amelyen Ilona nagymamája mesél arról, miképpen szokott unokája otthon gyakorolni. A bejátszás után Jeles megkéri a lányt, mutassa meg ezt nekik úgy, „mintha itt se lennénk”, majd kilép a képből, s elkezdődik a lány produkciója, háttérben a szülők figyelő tekintetével. Egy ponton az édesanya félbeszakítja lányát: ő is elénekelne egy nótát. A kamera ráközelít, s a jelenet az ő előadásával ér véget. Egyetlen beállításban jutunk el tehát a cinéma véritétől annak mélységes iróniával leleplező gesztusán át („mintha itt se lennénk”) a módszer váratlanul feltáruló „igazságáig”, amikor is csak az operatőr rátermettségének (és a variónak) köszönhetően sikerül rögzíteni egy, a filmesek jelenlétéből fakadó, ám előre nem tervezett eseményt.
A záró kép mindezek után tovább fokozza a konvenciósértések sorozatát, s részben az előzmények összefoglalása, részben a film gondolatiságának – megint csak önreflektív és ironikus – megnyitása lesz.
Ilona a házuk előtt, a kislépcsőn ül, s felolvas regényéből. Eleinte a saját hangját halljuk, majd ezt átveszi az ismert narrátor. A lány vállán fehér galamb ül… A háttérben a ház borostyánnal befutott fala, kint félhomály, az ablakból és az ajtón keresztül szórt fény sugárzik. Valaki tesz-vesz, talán öltözködik odabent. A regényben a következő mondathoz érkezünk: „Életem utolsó percében is énekelni fogok”. Ilona felnéz, egyenesen a kamerába. Oldalról benyúl egy kéz, s leüti a vége-csapót. Ennyi. – Szavakkal nehezen visszaadható, s fogalmilag még nehezebben értelmezhető kép, amely tehát – ne feledjük – egy riport-dokumentumfilmből világlik elő.


Rétegek

A Meghallgatás címe ars poeticaként is értelmezhető: maga Jeles „vesz részt” a meghallgatáson, elsőéves főiskolásként megmutatja magát, elősorolja, mit tud, mi foglalkoztatja; felvonultatja eszközeit, színre viszi repertoárját. Majd’ a teljeset, amelyet a későbbiekben különböző hangsúlyokkal variálni, bővíteni, gazdagítani fog. A Meghallgatás egyes formai megoldásai a filmes életmű téziseit sorolják elő; az egymásra helyezett formamegoldások, e különféle rétegek kölcsönhatásai, az azokon való folyamatos átjárások a rendező szerkesztési elvét mutatják be; míg az ennek eredményeként megszülető oszcilláció a jelentések különböző szintjeit járják át.
A riportfilm és portré műfaji konvencióinak megsértése Jelesnek a film médiumával kapcsolatos, az alapokig leásó kérdésére reflektál: dokumentum és fikció mibenlétére. A rendező erről vallott radikális – ti. a két forma definícióját megcserélő – nézetét a Teória és akció című 1976-os filmtervében fogalmazza meg. Ez az inkább elméleti, semmint gyakorlati jellegű szöveg a főiskolai évek tanulságait rögzíti (mindenekelőtt a dokumentarista formával dolgozó Meghallgatásét, továbbá az Így fog leperegni és a Vasárnap, árpilis 12. címűét), előremutat a következő munkákra (elsősorban a filmterv nyomait viselő Montázsra és A kis Valentinóra), továbbá szoros kapcsolatban áll a Balázs Béla Stúdió neoavantgárd alkotóinak, Bódynak, Erdélynek, Hajasnak és Szentjóbynak a korabeli gondolataival. A Teória és akció tehát középponti szerepet tölt be Jeles „filmelméletében”, amely azonban, ahogy ezt a szövegben megjegyzi, „csak filmen születhet meg”, s ehhez ő személy szerint tartja is magát. A filmről mint médiumról való gondolkodásának gyakorlati kérdései és állításai már jól felismerhetők a Meghallgatás dokumentarista és fikciós módszert keverő, egymásra rétegező megoldásaiban, így a passzázsból fő szerkesztési elvvé előléptetett montázsszekvenciákban, a nyelvi-mediális reflexiókban, a narrátor-szöveg és -hang használatában és a kettő elcsúsztatásában, valamint az objektív-leíró és a szubjektív-lírai képi világ váltogatásában.
A legkézenfekvőbb, ám mégis kevéssé explicit összefüggést Jeles sajátos formavilágával a film zenei anyaga veti fel. A Meghallgatásban ugyanis annyira „tematizált” a zene, hogy szinte fel sem merül mint önálló jelentésszervező elv. A zenehasználat ezúttal valóban funkcionális, továbbá nincsenek jelen Jeles későbbi „nagy” zenei idézetei sem. A töredezett felhasználási mód azonban már itt is felismerhető, csakhogy kevéssé tűnik tiszteletlennek vagy felforgatónak, ha törmelékként hallunk egy, már eleve „törmelékes” zenei anyagot, szemben, mondjuk Mozart Requiemjével. A meghallgatáson elhangzó zeneszámok és szövegek esztétikai adottsága viszont fontos szerepet tölt be Jeles gondolkodás- és kifejezésmódjában. Egyrészt munkáiban szívesen keveri a népszerű és a magas kultúra alkotásait, méghozzá valamennyi társművészeti ágban, a képzőművészettől az irodalmon át a zenéig. A leggazdagabb tárháza ennek az eljárásnak A kis Valentinó, de szinte valamennyi játékfilmből hozhatók példák. Másrészt talán ennél is lényegesebb elem Jeles őszinte rácsodálkozása a bárgyú dalocskák, kuplék, rigmusok váratlanul megnyíló kifejezőerejére és mélyértelműségére – pontosabban nem ezek önmagában vett minőségére, hanem arra az aurára, amely felhasználási módjukból, megjelenésükből, környezetükből mint összhatásból kibontakozik. A Meghallgatás hamis slágerfolyama egy-egy jelentkező hamis előadásában például rövidre záródik, s a máskor semmitmondó dallam és szöveg az aktuális interpretációban elementárisan és ellentmondást nem tűrően igazzá válik.
A Meghallgatásban felismerhető szerkesztési elvek közül a párhuzamosság, s az ezt létrehozó, a beállítások helyett szekvenciákat egymás mellé állító párhuzamos montázs fogja Jeles munkáiban a legátfogóbb szerepet játszani. Módszer és szerkezet a Montázs című filmben kerül tökéletes fedésbe egymással, de a párhuzamosság szinte valamennyi filmjét áthatja. A kis Valentinó „elágazásai” az eredeti koncepció szerint kidolgozott, önálló epizódok lettek volna, s mint ilyenek, párhuzamosak a fő cselekményszállal, sőt ezen a módon jóval inkább egy mellérendelő szerkezetű film jöhetett volna létre. Az Angyali üdvözlet történeti színeit eredetileg nem időben, hanem térben helyezték volna egymás mögé az alkotók, amelyen mintegy „átláthatott” volna a kamera. Végül a kiválasztott történeti színek képi világa, díszletei és narratívája (ti. valamennyi szín „halálos”) valósította meg a párhuzamosság/ismétlődés eme koncepcióját. A Senkiföldje című filmben a főhős olvasmányélményéből épül fel a valóságos mellett egy párhuzamos világ (a film korábbi címváltozata Párhuzamos életrajzok volt). A József és testvéreiben két történet, a szakrális bibliai és a profán jelenidejű kerül egymás mellé. A legutóbbi, két valós eseményt felidéző dokumentumfilm címe pedig: Párhuzamos halálrajzok. Noha a Meghallgatásban még inkább az el-, illetve leágazás dominál, már e rövid darabban is jól látható a tematikus és módszertani kettősség, előbbi mint párhuzam (a meghallgatás sokasága és egyetlen „meghallgatott” egyénisége), az utóbbi mint a dokumentarista és a fikciós módszer ütköztetése.
A párhuzamos térbeli elrendezés hatókörébe tartozik a háttér előtérbe állítása, mely eljárás szintén a jelesi forma védjegye, továbbá összefüggésbe hozható egy újabb, s talán a legfontosabb, ám egyúttal legnehezebben elemezhető és meghatározható formaalkotó elvvel, a véletlennel. A háttér, vagyis a fókuszba állított motívumtól némiképp leváló képesemény nyújthat lehetőséget arra, hogy az alkotói intenciótól független, „véletlenszerű” jelentés váratlanul megszülessen, s ami a legfontosabb: átvegye a szerepet a rendezői szándéktól. Kivételes esetben mindez már az „előtérben” megtörténik, azaz maga a szándékolatlanság van jelen a képen. Ezt az ideális formát Jeles operatőrének, Kardos Sándornak a Hórusz Archívuma avatja valósággá. A rendező filmjeit az Angyali üdvözletig, tehát az amatőrfilmeket is számítva másfél évtizedig kongeniálisan fényképező alkotótárs gyűjteménye Jeles számára meghatározó referencia. A Hórusz Archívum elrontott, papírkosárba vetett amatőrfotókat tartalmaz, amelyek éppen „sikerületlenségükben” hordozzák az alkotói szándéktól független, meglepő, váratlan – és revelatív jelentést. Ahogy Kardos a képek genezisét egy interjúban jellemezte: „Isten ujja beleért.” Jeles láthatólag nagy kedvvel és szellemi erudícióval illeszt „képaláírásokat” ezekhez a fotókhoz, amelyek különböző kiadványokban, folyóiratok hasábjain látnak napvilágot, s amelyek jegyzetlapjainak gondolatiságát és formáját idézik, illetve folytatják. Alkotóként pedig fáradhatatlanul küzd az Archívum „rossz” fotóihoz mérhető filmképekért. Az ilyesfajta képek létrejöttének a lehetőségét nyújthatják a háttérben bekövetkező „rendezetlen”, kontrollálatlan események, amelyekre tehát már a Meghallgatásban is találhatunk – igaz, igen rejtőzködő – példákat.
A Meghallgatás még nem állítja előtérbe a háttért, nem törli el, hagyja ki az előtér „felesleges” eseményeit, ám ha jól figyelünk, fontos dolgok történnek a fókuszon kívül is – ha nem a legfontosabbak… S hogy nem véletlenszerűen alkalmazott formaelvről van szó, azt az is bizonyítja, hogy a film mindkét tematikus egységében fellelhető. A meghallgatás-montázs, ahogy erről már szó volt, számos ellesett, „rontott” próbapillanatot is tartalmaz; mindez akár közvetlenül is tematizálhatja a Hórusz Archívum koncepcióját. Az előtérben megjelenő formaelvet ugyanakkor a háttér hathatósan támogatja. Az előadókat kísérő alkalmi zenekar tagjainak reakciója pontosan és spontán módon tükrözi mindazt, ami a proszcéniumon zajlik, annak drámáját és nevetségességét egyaránt. Különösen a megfelelő kezdőhangért folytatott küzdelem egyik jelenetében sokatmondó a dobos ügybuzgó igyekezete, ahogy hátulról „súg” az előtérben kínlódó énekesnek.
Az Ilonáról szóló portré egyik „háttéreseménye” ennél az alapvetően csupán anekdotikus elemnél jóval súlyosabb. A film elemzése során részletesen bemutatott egybeállításos jelenet, amelyben az édesanya váratlanul átveszi lánya szerepét, s énekelni kezd, tartalmazza a film egyik legösszetettebb, társadalmi és egzisztenciális értelemben egyaránt kivételes erejű pillanatát. Ilona rendezői instruálása, majd produkciója közben a háttérben ott ülnek tehát a szülők. A mélységbeli kompozícióban jól láthatók, ugyanakkor nincsenek tudatában filmbeli szereplésüknek, hiszen a jelenet a lányukról szól. Aztán az anya váratlanul magához ragadja a szót, jobban mondva a dallamot, s ez hirtelen rájuk irányítja a figyelmet: a ráközelítésnek köszönhetően a háttér képileg is előtérbe kerül. A figyelem ekkor a dalra fakadó asszonyra fókuszálódik – ám a képkereten belül, immár nem a kompozíció, hanem a jelenet dramaturgiai „hátterében”, felesége oldalán továbbra is látható marad az apa. S ő a kulcsszereplő! Ha a figyelmünket a jelenet elejétől ráirányítjuk, nyomon követhetjük e meglett férfi zavarát, ahogy öntudatlanul, ám annál pontosabban átlátja lánya beállított, majd felesége spontán produkciójának kínosságát. De ha korábban ezt nem vettük volna észre, az asszony „belépésekor” már jól látható, ahogy első reakcióként még meg is böki feleségét, aztán tehetetlenül félrenéz, és szégyenében a tenyerébe temeti arcát. Az apa egyszerre spontán, ugyanakkor a ráközelítés hatására szerepet játszó, lopva a kamerába pillantó, majd alkalmazkodó magatartása megrendítően pontos látlelet a korszakot sújtó általános társadalmi szereptévesztésről, annak előbb reflektálatlan, majd reflektált, és ezért hiteles kifejezéséről. Valami olyasmiről tehát, aminek ő maga nyilván nincs tudatában, ám spontán és moderált viselkedésével mégis magában hordoz, s amit Jeles kamerája „észrevesz” – anélkül, hogy erre számított volna. A szándékok és véletlenek, a tudatos és öntudatlan megnyilvánulások bonyolult, nehezen leírható egymásra rétegzettsége, mindennek ehhez mérhetően összetett, ezeket előhívó és/vagy megengedő módszertana – nos, ezek a „réteggyűrődések” alkotják Jeles filmjeinek antropológiáját. Gazdagsága kimeríthetetlen művészeti tapasztalatot – elemzése megoldhatatlan feladatot jelent.
Ám ne adjuk fel, hiszen hátra van még legalább egy, hasonlóan összetett és nehezen leírható stílusjegy-bokor, amely a Meghallgatásban szintén megjelenik, hogy tovább burjánozzon a további filmekben.
A stílusmegoldások sűrűségét, gazdag rétegzettségét jelzi, hogy szinte minden eleme összefüggésbe hozható egymással. A „talált”, rontott háttérképekhez például talált szövegek társíthatók, beleértve a slágerekét is. Ezekben a Hórusz Archívum fotóihoz hasonló váratlansággal fogalmazódhat meg valami rendkívüli és kifejező. Az ilyesfajta talált-kreált szövegmorzsalékok legteljesebb tárházát A kis Valentinó feliratai nyújtják, de jókora idézetgyűjtemény volna összeállítható az Álombrigád munkásainak szövegeléséből is. A Meghallgatásban mindennek megformált változatával találkozunk a pályázók bemutatkozó szövegeiben, amelyekből bőségesen idéz a – ráadásul a szituációtól eltávolító – narrátor. A talált szöveg más szintjét képviselő regényből szintén számos idézetet látunk és hallunk, méghozzá jelentős adaptációs apparátus bevetésével. Előbbi szövegeket a hivatal előtti megfelelési kényszer töri kerékbe, utóbbit a műfaji elvárás öltözteti irodalmias díszbe. Mindegyik úgy fejezi ki létrehozója karakterét, hogy a torzban találja meg lényegi vonását. S ez a torzítás lesz Jeles filmjeinek újabb védjegye, amely a dadogástól a gégemikrofonig, a töredezettségtől a néhány ütemkülönbséggel megismételt narrációig számtalan alakváltozatban és szinte valamennyi munkájában megjelenik. A torzítás az artikuláció nehézségéről tanúskodik – a szó szoros és átvitt értelmében. Utóbbi jelentésmező tovább bontható a társadalmi helyzet adott korszakbeli artikulálhatatlanságától ontológiai mibenlétünk megfogalmazásának képtelenségéig. S akkor ne feledkezzünk meg az „artikulációs problémákkal” küzdő alanyokról, a beszéd- és kifejezés-képtelen páriákról, akiknek Jeles elkötelezett szószólója. Mindebben nem mellesleg e művészet ethosza – oka és célja – érhető tetten. Ez az újabb alapvető alkotói szemléletet tükröző motívum tehát szintén megtalálható már a Meghallgatásban, jóllehet, visszafogottabb, kevésbé radikális, mintegy „természetes formában”.
A meghallgatásra pályázók „ars poeticái” és Ilona regénye meglehetős közvetlenséggel fejezik ki ezt az artikulációs létállapotot. Jeles azonban nem marad meg ezen a szinten, s bátran továbblép egy olyan területre, amelyre már-már lehetetlen követni őt. Ez pedig Ilonának, a meghallgatottakból kiválasztott lánynak, a portré főszereplőjének… mije is? Kezdjük egy könnyebben definiálható jeggyel, a gyermekséggel, amely Jeles világképében – a jegyzetektől a filmekig – megint csak alapvető motívum. A Montázs öregasszony szereplője gyermekkorának emlékébe száll alá a film záró monológjában. Kis Valentinó – a címbeli jelző erre az összefüggésre is utalhat – „egyetlen napja” talán épp a szabad gyermeki állapot elvesztésének a pillanata. Az Angyali üdvözletben és a Senkiföldjében a gyermeki lét hordozza az emberi történelem, illetve a holokauszt kimondhatatlan drámáját. A Párhuzamos halálrajzok egy gyermek haláláról és egy apa gyermekei előtt történő agyonveréséről szól.

A kis Valentino -- Jeles András filmje (1979) from videohaz on Vimeo.


A Meghallgatásban Ilona alakja Jeles legszubtilisebb gyermekképét hordozza, amennyiben a gyermekség egyfajta „kortalan és nemtelen” köztes létállapotot képvisel. Ilonában valami ilyesmire ismerhetünk: már nem gyermek, de még nem felnőtt; kislányos alkata nem mondható nőiesnek, miközben viselkedése – és regénybeli alteregója – kifejezetten felerősíti ezeket a vonásokat.
Mindezzel azonban csupán fontos kitérőt tettünk. Ennél jóval nehezebben meghatározható – és lássuk be: inkább hárított – kérdés a lány testi és mentális állapota. A jó ízlés és a személyiségi jogok megálljt parancsolnak – mégsem lehet eltekinteni a zavartól, amelyet Ilona lénye, viselkedése és artikulációja kivált a nézőben. Bemutatkozó mondatában ő maga utal meg nem nevezett betegségére, ami miatt 16 évesen végzi a 8. osztályt. Az egészséges és a beteg lét- és tudatállapot valamiféle határ-esetéről van itt szó. Jeles nemcsak megközelíti ezt a nehezen elérhető határt, hanem el is időz rajta – ám soha nem lépi át.
Ha végül ennek az összetett formának a jelentésrétegeit vizsgáljuk, szintén az életmű egészére jellemző tagolódással találkozunk. Csupán e rétegek legfelső és legalsó, azaz jól látható és rejtett szintjeit elemezve a következő konklúzióra juthatunk. A felszínen egy, a társadalmi tematikára épített, ám nem kritikus vagy analitikus, jóval inkább antropológiai jelentést találunk, amely a Meghallgatás esetében a kádári konszolidáció emberi léthelyzetét írja le: a kitörési vágyét, s annak lehetetlenségét. Az egymás mellé rendelés következtében ugyanis többletértelmet kap a meghallgatás-szituáció közvetlen jelentése, s az ellesett, esetleges, suta, tragikomikus, töredezett, kollázsszerűen egymás mellé állított pillanatokból a korszak jóval átfogóbb, az adott jelenségen túlmutató emberképe rajzolódik elénk.
Jeles sohasem megy bele a korfestő részletekbe, ahogy modellt sem épít; művészete nem helyezhető el a „dokumentarizmus” és az „esztétizmus” ekkor induló hetvenes évekbeli inverz stílusirányzati kategóriáiban. Az ő esetében a közeg, a téma, a történet mindig csak elrugaszkodási pont, lerombolandó alap, elmozdítandó keret, mint a Meghallgatás esetében a címadó, egyébként létező és korfestő processzus. Jeles tehát már ezen a felületi jelentésszinten is elutasítja az ideológiai, politikai vagy szociológiai analízist, s a társadalomkép helyére egy arra „ráfilmezett” emberképet állít. E vonása eleve megkülönbözteti a kortárs filmművészeti szcéna legtöbb szereplőjétől, miközben ily módon megalapozza az újabb és újabb, egyre „láthatatlanabb”, szellemibb mélyrétegek feltárását, amely a Meghallgatás esetében Ilona film végi, kamerába néző tekintetében nyer kifejezést – immár a fogalmiság határán túl.


Így fog leperegni

A következő évben készülő vizsgafilm ismét a dokumentarista forma keretei között marad, sőt, ezúttal Jeles látszólag kevéssé sérti meg a konvenciókat: az Így fog leperegni szabályos tényfeltáró riportnak tűnik. A formából fakadó elvárás azonban már a film alaptézisében sérül, hiszen a „tényfeltárásból” éppen a tények hiányoznak, vagy legalábbis kimondatlanok maradnak, nem bizonyosodnak be – miközben a sejtetett, „láthatatlan” tények valósága, igazsága mindenféle, akár bírósági ítélettel igazolt látható igazságnál meggyőzőbb módon bontakozik ki előttünk. S ez ennek a „tényfeltáró riportnak” a valódi tétje: a módszer segítségével megismerhető folyamatok mögé tekinteni; meghaladni azokat a lehetőségeket, amelyek a film – s ebben az esetben az igazságszolgáltatás számára – adódnak.
A filmbeli riportok egy nyolc évvel korábbi családi drámát elevenítenek fel. Patkós Mária férje a nászéjszakájukon nyomtalanul eltűnt, s azóta sem került elő. Az asszony bevallotta a gyilkosságot, s ezért, valamint testvérével folytatott „többrendbeli” vérfertőző kapcsolatáért 15 éves börtönbüntetésre ítélték. A család bűntényben érintett férfitagjai már szabadlábon vannak, az esetnél jelenlévő koronatanú azóta öngyilkos lett, Mária édesanyja pedig szintén meghalt. A filmben a börtönbüntetését töltő asszony idézi fel az eseményeket, továbbá megszólal az apja, valamint emlékezik a meggyilkolt ifjú férj anyja is. A még élő tanúk közül egyedül Mária bátyja hiányzik a sorból: őt nem látjuk, nem szólal meg, a vérfertőző kapcsolatra pedig csak utalás történik. Egy bírósági értelemben lezárt ügyről van tehát szó. Miért érdekes Jeles számára mégis a „perújrafelvétel”? A személyiség határait meghaladó, önmaga számára is értelmezhetetlen, mégis megélt sorstragédia bemutatása mellett a legfontosabb motívum az alkotók meggyőződése: nem Mária a gyilkos, ő csak magára vállalta a vélhetőleg bátyja és/vagy apja által elkövetett tettet. De az asszony a kamera előtt is kitart vallomása mellett. „Én általam ő meghalt” – mondja, amikor meg a bátyjához fűződő kapcsolatára terelődik a szó, akkor véglegesen bezárul: „Arról nem akarok beszélni.”

Az Így fog leperegni tehát egy kudarccal végződő tényfeltáró dokumentumfilm, amely komolyan veszi eredeti szándékát, s a maga korában újszerű dokumentarista technikákkal támogatja célkitűzését. A film kudarca ugyanakkor a sikere is, méghozzá elvont-filozofikus és formanyelvi értelemben egyaránt. Jeles ugyanis nem hisz a tényfeltárás filmi módszertanában (sem), s vélhetően ő csalódott volna a legjobban, ha a nyilvánvaló igazság – tekintettel a történet kontextusára – jogilag is igazolódik. Itt nem egyik (vagy másik) módszer igazságáról, hanem a kimondhatatlan és láthatatlan igazságról van szó. Ez vall az emberi lényeg – és egyúttal a művészi ábrázolás – mibenlétére. Mindennek elérése érdekében azonban végig kell menni a lehetséges utakon, méghozzá igen felkészülten, szakmailag professzionálisan, ugyanakkor a hiábavalóság alázatos belátásával – avagy reményével? Ez utóbbi megjegyzés valamiféle sandaságra utalhat, a „kikényszerített” jelentés szükségszerű bekövetkeztére, az elvárt „váratlanságra”. Jeles művészetét kétségtelenül kísérti mindez. Ám épp az óvja meg e veszélytől, hogy tud róla, s ezért nem taktikázik, hanem kockázat. Mindent bevet annak érdekében, hogy létrejöjjön az az eredmény, amelynek a létezésében maga sem hisz. Az Így fog leperegni ennek a fajta módszertani alaposságnak a példája, míg eredménytelensége végül Jeles saját „módszertanát” igazolja.
Érdemes tehát ismét részletesen áttekinteni a dokumentarista forma alkalmazott eszközeit, ahogy a konvenciósértéseket is. Utóbbiak jelenléte a Meghallgatáshoz képest jóval visszafogottabb, a szerepük viszont hasonlóképpen meghatározó. Jeles látszólag mindjárt a film elején „letudja” a legradikálisabb formarombolást azzal, hogy riport-dokumentumfilmjéhez Hegel-idézetet illeszt mottóként:

Ez az elvont gondolkodás: a gyilkosban nem látni mást, mint ezt az elvontságot, hogy gyilkos, és minden egyéb emberi lényeget eltörölni benne.

Nos, a film valóban nem az „elvont gyilkost” látja, hanem egy ember lényegét: szenvedéstörténetét. Csakhogy ehhez éppen a „tényfeltárás” számára elérhető konkrétumokon kell áthatolni. Lássuk, hogyan!
Az Így fog leperegni szerkezeti alapját riportok alkotják: beszélgetések a börtönben Patkós Máriával, valamint apjával és anyósával. A beszélgetésekből, továbbá a film elején elhangzó informatív narrátor-szövegből képet kapunk az eset szereplőiről és körülményeiről, az ismert tényekről, a feltételezésekről, s végül a mindezekkel kapcsolatosan felmerülő kétségekről. Az esemény felidézésének fő narrativáját a rendőrségi helyszíni szemle fotódokumentációja adja: Mária a gyilkosságot rekonstruáló fényképek alapján idézi fel emlékeit, ismétli meg a kamera előtt vallomását. Apja és anyósa pedig a vele készült riporttal „szembesül”: a beszélgetés egy pontján Mária a kamerán keresztül üzen édesapjának, majd egy pillanatra látjuk is az apa némán figyelő tekintetét; anyósa viszont már hosszabban és többször kommentálja a számára rendezett vetítés közben a riportot, kifejezve fájdalmát és nem múló indulatát a menye és családja iránt. Mint e leírásból is látható, az alig 40 perces dokumentumfilm számos módszertanilag újszerű dokumentarista megoldást alkalmaz: a narrátor és a riporter mellett archív fotókat és cinéma verité-szituációt. Mindezek elsősorban az események minél teljesebb és elevenebb feltárását segítik, s csak kis mértékben térnek el a konvencióktól. Ezek az eltérések azonban – főképp a módszer eredménytelensége „fényében” – most is rendkívül fontosak.
A mindössze kétszer elhangzó narrátorszöveg a korabeli riport-dokumentumfilmek tónusában sorolja a tényeket. Ebben legfeljebb a következő „tájékoztatás” hangozhat szokatlanul: „amikor Mária ezt a kifejezést használja, »arról nem akarok beszélni«, akkor István nevű testvérével folytatott nemi kapcsolatáról van szó”. A „hivatalos” narrátortól igen furcsán hangzó mondat iróniáját az fokozza, hogy a „tájékoztatás” vélhetőleg e drámai történet kulcsára, Mária hübriszére utal, amely a maga kimondatlanságában, reflektálatlanságában a görög tragédiákat idéző módon szembesít sorsa beláthatatlan mélységével.
A riporteri kérdések aprólékosak és céltudatosak, megfelelnek az adott szituációnak. Az viszont már feltűnő lehet, hogy a kérdezőt vágóképként sem láthatjuk, valamint hogy a „hivatalos” riporter (Wisinger István) mellett Jeles is folyamatosan kérdez, illetve korrigálja a feltett kérdéseket. (Ezt majd megteszi a Párhuzamos halálrajzok riportere mellett is.) Némiképp szokatlan módon a korrekciók bent maradnak az anyagban, beleértve Jeles kínos bakiját is (az áldozat anyját a feltételezett gyilkos családnevén szólítja meg), ám mindez a cinéma vérité jegyében csak növeli a hitelességet. Hasonló mondható el az ekkor még nálunk ritkán alkalmazott modernista eljárásról, a „film a filmben” helyzetről, amikor az anyósnak levetítik a menyével készült riportot, s közben rögzítik reakcióit. Erősek ugyan a filmnyelvi önreflexió képi jegyei (látjuk a bekapcsolt vetítőgépet, a vásznon pergő képeket), a cél azonban az érzelmi hatás közvetlen tettenérése.
A bűntényt rekonstruáló helyszíni szemle rendőrségi fotóinak alkalmazásában szintén elsősorban a megoldás dramaturgiai funkciója dominál. Mária láthatóan fájdalmas „képolvasása”, szembesítése a gyilkossággal, ahogy a fotók segítségével felidézi a végzetes éjszaka eseményeit, in medias res vezet be a történetbe. A következő „ülésekben” aztán már távolabbról indul a beszélgetés, az asszony életéről, munkájáról, későbbi férjével való kapcsolatáról mesél, s mindezt kiegészítik, illetve ellenpontozzák a másik két riportalany szavai is. A helyszíni szemle fotódokumentációjának a dramaturgiain túl azonban van egy jóval összetettebb, a médium természetére és a valóság ábrázolhatóságára vonatkozó funkciója is. Érdemes mindezt részletesebben szemügyre vennünk, hiszen jól reprezentálja a jelesi forma rétegeit – ráadásul ezúttal úgy, hogy azt nem a rendező hozza létre, hanem az anyag és kontextusa már eleve magában rejti, s a rendezőnek csupán alig érzékelhető hangsúlyokat kell elhelyeznie a „készen kapott” dramaturgiai és képi szituáción. Haladjunk tehát „jelentésrétegről jelentésrétegre”, hiszen éppen a helyzet lebontása tárja fel az egyszerű elemek bonyolult összjátékát – csakúgy, mint Jeles szinte valamennyi filmjében! (Maga a helyszíni szemle motívuma is felbukkan később, méghozzá hasonló reflektív, csak a reflexiót más eszközökkel megteremtő módon. A Párhuzamos halálrajzokban a gyilkosságot rekonstruáló rendőrségi intézkedést lassított home videó-felvételen kísérhetjük figyelemmel.)


A bűntény „visszajátszása” a Máriát elmarasztaló bírói ítéletet támasztja alá, amely ellentmond a filmben megfogalmazódó felmentő ítéletnek. A fotókon azt látjuk, ahogy a férj és Mária családtagjai között dulakodás alakul ki, s az asszony leszúrja a férfit. Ő tehát a gyilkos, a család tagjai pedig bűnrészesek. Mindez azonban rekonstrukció, az események eljátszása, s e játék dokumentálása. A fotók egyszerre tanúskodnak a sajátos eljárás nyíltan fiktív és rejtetten dokumentarista természetéről. Az eltűnt áldozatot nyilvánvalóan valaki helyettesíti, s a dulakodás vagy a késszúrás jelenete is imitáció. A többi szereplő azonban, beleértve Máriát is, valóságos, ahogy valóságosak újraélt reakciói is – annak ellenére, avagy éppen azért, mivel hamisak; olyasmit játszanak el, ami valójában nem úgy történt. „Dokumentum” és „fikció” folyamatosan átírja egymást, az egyik újrakeretezi a másikat, aminek eredményeképpen a „dokumentum” „fikcióvá”, a „fikció” pedig „dokumentummá” válik, csakúgy, ahogy ezt Jeles hamarosan megszülető Teória és akció című filmtervének elméleti tézise fejtegeti majd.
A bűntény nyomozati rekonstrukciója a saját „műfajában” is a „valóság” újrajátszása, azaz megrendezett dokumentum, miközben az eljárás lényege az újrajátszás során bekövetkező szándékolatlan események, reakciók dokumentálása, a hamis vallomások kiszűrése, leleplezése. A rekonstrukciós eljárás mint mediális esemény tehát tökéletesen reprezentálja Jeles Teória és akcióban megfogalmazott tézisét, miszerint:

(…) a „dokumentum”: fikció (azaz mindeddig csak egy fikció elemeként működött, s ez még létrejötte előtt elszívta a dokumentum magáértvalóságát, kimeríthetetlenségét) (…), a fikció viszont: dokumentum – indirekt, a kortárs filmtudat számára többnyire rejtett és mély leleplezése a fikciót gyártó igényeknek.

Jeles számára a bizonyíték ezúttal az Így fog leperegni állítása, miszerint Mária ártatlan, s csak magára vállalta a gyilkosságot. Ezek szerint a nyomozók rekonstrukciója fikciót eredményez, mindennek dokumentációja viszont, ami az alkotók rendelkezésére áll, s amit beépítenek saját filmjükbe, valóban dokumentum, amennyiben „a kortárs filmtudat számára többnyire rejtett és mély leleplezése a fikciót gyártó igényeknek”. Ez utóbbi, a képanyagban eleve meglévő „rejtett” jelentést már sajátos rendező eljárás hozza felszínre. Jeles ugyanis a Mária előtt felsorakoztatott fotókat más aspektusból is bemutatja a nézőnek. Az asszonynak feltett kérdések a fotók tartalmára vonatkoznak. „Mit lát, mondja!” „Mi van még a képen?” A néző számára viszont a képek a rendezői közbeavatkozásnak köszönhetően más perspektívából nyílnak meg: kinagyított részleteteket látunk, amelyek nem a központi motívumot, hanem egy háttéreseményt emelnek ki, legtöbbször Mária vagy az apja közelijét. Roland Barthes fogalomrendszerében Jeles nem a fotók studium-át, hanem punctum-át tárja elénk. A francia gondolkodó Világoskamra címen közreadott fotográfiai jegyzetei igen közel állnak Jeles gondolkodásmódjához. Figyeljünk például a studium és a punctum meghatározásának „megzavaró”, „véletlen”, valamint „meggyötör, megsebez” szavaira:

Ezt a studiom-ot megzavaró második elemet én punctum-nak nevezem, mert a punctum szúrás, kis lyuk, kis folt, kivágott seb, mint hazárdjátékban a kockadobás. Egy fénykép punctum-a az a véletlen valami, ami rögtön belém szúr („qui me point”), (ami meggyötör, megsebez).

A Jeles által kiemelt, a rendőrségi fotó studium-át „megzavaró” punctum-ok a nyomozatitól eltérő jelentést sugallnak. S a fotók punctum-a lesz Jeles filmjének – a képek studium-án alapuló bírósági ítélettel ellentétes – igazsága.
E rövid snittekben érhető tetten az Így fog leperegni legradikálisabb formai konvenciósértése. A leíró ábrázolásmódból kilépő nézőpontváltásnak köszönhetően a film képi világa a hetvenes évek neoavantgárdjának „második tekintet” módszerét vetíti előre, a felvett anyag utólagos átalakítását, trükkasztalon történő újraforgatását. A Bódynál és Erdélynél kiteljesedő filmnyelvi eljárás Jeles esetében azonban nem a médium határainak kitágítását célozza; nem „kísérlet”, hanem eszköz, amelynek segítségével „elmerülhetünk” a dokumentumfotók részleteiben, s a „nagyítás” következtében rasztereire széteső fotó „mögé” láthatunk. (Antonioni emblematikus művét ezek a részletek képileg, de a film egészét tekintve ismeretelméletileg is megidézik.)
A rendőrségi fotók „szerzői” kisajátítása egyúttal az Így fog leperegni saját képi világának is mintája lesz. A fotósorozat olyasfajta ihletőjévé válik a filmnek, mint a Hórusz Archívum gyűjteménye a teljes életműnek. Nem véletlen, hogy a film első snittje már ebből idéz, ráadásul egy raszteressé nagyított, homályos közeliből indít. Tágra nyílt szempár, aztán fekvő test tölti be a vásznat a mellkasba fúródó hosszúkás tárggyal. Majd felfele svenkel a fotót pásztázó kamera, s láthatóvá válik a kést tartó, félig guggoló, lehajtott fejű „gyilkos”. Az első snitt képileg – ahogy a fotót értelmező első beszélgetés dramaturgiailag – a film hatásmechanizmusát vetíti előre: a folyamatos perspektívaváltásokat, s ebből fakadóan a nézői tudás szintén állandó módosulásait. A snitt elején még egy holttestet azonosítunk, a közepe táján ebben elbizonytalanodunk, majd a végére kiderül, hogy beállított, megrendezett képről van szó. A „talált kép” és az azt bemutató egyszerű filmnyelvi eljárás eredményeként a „dokumentumtól” a „fikcióig” ível a befogadói értelmezés. Mindeközben a film elindul saját konvencionális útján, hiszen a nyitósnitt végén megszólal a narrátor, bemutatja Patkós Máriát, s a következő beállításban az ő kamerába tekintő, jelenidejű közelijét látjuk. A film témáját összefoglaló mondatokat családi fotók kísérik, továbbá ismét egy-egy rendőrségi felvétel a gyilkos eszközről, valamint egy kinagyított homályos képrészlet, amely vélhetően Máriát ábrázolja a helyszíni szemlén. Újabb réteg tehát, amelynek a konvencionális riport-dokumentumfilm adja a főszólamát, de ebben is megjelenik az ettől a formától erőteljesen eltérő motívum (a homályos, s így kevéssé informatív fotó). Mindezt – újabb rétegként – fenyegető hangulatú zenei akkord kíséri, amely az első beszélgetés alatt végig hallható marad.
Alig két perc a filmből a főcím és a mottó előtt – mégis teljes módszertani és gondolati foglalat: formai konvenciók, s azok megsértése; dokumentum és fikció, az igazság és a hazugság egymásba játszása. Formanyelvi és filozófiai felvetések – egy konkrét bűnügyi történet életanyagában. Innen, ettől az összetett mintától jutunk a film végi szintézishez. Mária közelijét látjuk. Az őt faggató rendező még egyszer szembesíti az igazsággal: nem gyilkolt, de az asszony nem tágít, ennek most már így kell lennie, „így fog leperegni”, mondja. „Az arcán látszik, hogy nem igaz”, jegyzi meg Jeles. S valóban, a nagyközeli kép mindent elárul. A szavak azonban mást mondanak: „Letöltöm az időmet, s utána szabad ember leszek.” Az utolsó mondat alatt Jeles kimerevíti a képet, s ezáltal Mária portréját visszacsatolja a helyszíni szemlék fotóihoz: ugyanaz a kettős értelem, a dokumentumot és a fikciót, az igazságot és a hazugságot egymásba játszó perspektívaváltás jön létre immár a rendező saját filmképén.


Bizonyára nem véletlen, hogy Jeles András filmjeiről számtalan kitűnő esszé, elemzés és kritika látott napvilágot, olyan szerzőktől, mint Balassa Péter, Fodor Géza, Radnóti Sándor vagy éppen Petri György, ám átfogó, monografikus igényű áttekintés, mint a jelen kötet, még nem született a rendező filmművészetéről. A könyv módszertanában is igyekszik követni a Jeles-recepció hagyományát, illetve Jeles művészetének voltaképpeni tárgyát: a küzdelmet saját anyagának megformálásért. Célja egyszerre bemutatni Jeles filmjeinek formaeszközeit és társadalmi környezetét, ugyanakkor megsejtetni mindennek bölcseleti távlatát. Jelesnél erős az elutasítás, a rombolás – avagy enyhébb kifejezéssel élve – a perspektívaváltás gesztusa, ám ehhez látnunk kell azt is, mit utasít el, mit rombol le, mihez képest módosít a nézőpontján, hogy megnyílhasson a figyelme valami másra. Nehéz őt elhelyezni a magyar filmtörténeti hagyományban, hiszen művészetének lényege épp e hagyomány lebontása, illetve átalakítása.

Gelencsér Gábor: Váratlan perspektívák. Jeles András filmjei, Kijárat Kiadó, 2016, 264 old.

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.