hirdetés

Hedda Gabler Hollywoodban

Audun Engelstad utószava Ibsen Hedda Gabler című drámájához

2006. június 7.
Audun Engelstad írása az Ibsen-emlékév kapcsán készült tizenkét írás egyike. Az elkövetkező hónapokban a sorozat valamennyi darabját közöljük. Az írások nyomtatásban a Magyar Lettre Internationale ezévi számaiban jelennek meg. A korábban közölt három írást a kapcsolódó anyagok között olvashatják.
hirdetés

          ”Ha Shakespeare ma élne, filmforgatókönyveket írna és producer lenne Hollywoodban”. Ez egy gyakran elhangzó állítás, mely megalapozottnak is tűnhet, ha tekintetbe vesszük, hogy Shakespeare neve az utóbbi évtized leggyakoribb filmes hivatkozásai között szerepel. De vajon mi a helyzet Ibsennel, a modern drámaírás talán legfontosabb alakjával? Milyen kapcsolata lenne Hollywoddal? Az mindenesetre bizonyos, hogy Hollywood eddig feltűnően kevés érdeklődést mutatott Ibsen színművei iránt, annak ellenére, hogy a színház komoly hatást gyakorolt a film fejlődésére.
          Gyakorta elhangzik, hogy az ibseni dráma formailag számos rokon vonást mutat az általunk ma ismert játékfilmmel. Mind Ibsen drámái, mind pedig a klasszikus-realista történetmesélésre épülő játékfilmek azt az illúziót próbálják kelteni, hogy amit látunk, az a valóság egy darabja, ahol hétköznapi emberek mindenki számára ismerős helyzetekben tűnnek fel. Ibsen könnyen gördülő köznyelvet alkotott, mely nagy életigazságok felismerésekor és feszült helyzetekben is megfelelő kifejező erővel bír. Ibsennél is megtaláljuk a régmúltba visszanyúló, konfliktusoktól terhes családi kötelékeket, a társasági élet mindennapjait befolyásoló, gyakran csődbe jutott üzleti kapcsolatokat, és a jól ismert karaktertípusokat, zsánereket. Mindezek Ibsen műveinek központi elemei, de ugyanakkor szerves részei a legtöbb melodramatikus hangvételű filmnek és televíziós sorozatnak is.
          Ibsen drámáit mára már jónéhány alkalommal megfilmesítették a világ több országában is. E produkciók közül sokat eleve televízióra alkalmaztak, ezek az adaptációk viszont formailag közelebb állnak a színházi előadáshoz, mint a filmhez. Az amerikai Ibsen-filmek közül a legtöbb még a némafilm korában készült, ami kissé paradox helyzetet eredményez, hiszen az ibseni dráma lényegét általában a szereplők között zajló párbeszédek adják. A némafilm-készítők ilyen fokú érdeklődése mindenesetre arra utal, hogy abban a korban Ibsen több drámáját széles körű népszerűség övezte.
          De ha Ibsen és Hollywood oly sok közös vonással rendelkezik, akkor mivel magyarázható, hogy a némafilm-korszak után ilyen ritkán került sor Ibsen drámáinak megfilmesítésére? Ezt végeredményben nagyrészt annak is tulajdoníthatjuk, hogy Ibsen amolyan kísértetalakká vált Hollywoodban. A hangosfilm 1920-as évek végi beköszöntével szinte kielégíthetetlen igény támadt arra, hogy párbeszédekre épülő történetek kerüljenek a filmvászonra, és számos némafilmet újraforgattak, immár hangosfilmként. A hollywoodi filmstúdiók saját forgatókönyvíró műhelyeikbe regény- és drámaírók, illetve újságírók közül toborozták a forgatókönyvírókat. Többek között Arthur Miller és Tennessee Williams is nagy megbecsülésnek örvendett Hollywoodban, és mindketten Ibsent tartották egyik példaképüknek.
          [Itt kell megjegyeznünk , hogy az 1940-es és 50-es években Sigmund Freud és a pszichoanalízis igen ismert volt az amerikai társadalomban, így Hollywoodban is . Ezekben az években a pszichoanalitikus látásmód meghatározó jelentést kölcsönzött mindenféle stílusú filmnek, a nagy költségvetésű szuperprodukcióktól kezdve a zsánereket felvonultató, másodrangú filmek világáig. És mint tudjuk, Freudtól Ibsenig nem olyan hosszú az út.]
 
          Kétségkívül rejtélyesnek tűnik, hogy Ibsen drámái az 1930-as évek után többé már nem rendelkeztek elegendő aktualitással az amerikai megfilmesítéshez. Vajon miért nem készültek a modern Ibsen-drámákból nagyszabású filmes produkciók az 1940-es és 50-es években annak ellenére, hogy minden feltétel adott volt ehhez? Vegyük pédául a Hedda Gablert, melynek főszereplője egy lenyűgöző femme fatale, egy olyan karakter, amelyből Hollywoodban soha nem lehetett elegendő. A femme fatale-típus az 1930-as, 40-es és 50-es években készült hollywoodi filmek többségének fő alakja volt, ahogy korábban számos némafilmé is.
          A femme fatale -karaktertípus történelmi gyökereit a 19. század színműveiben, verseiben és képzőművészeti alkotásaiban találjuk, ebben a kontextusban Edvard Munch 1893-ból származó ”Vámpír” című képét említik leggyakrabban. A femme fatale- nőalak jellemzője az erős akaraterő, céljai elérése érdekében gyakran számító. Domináns alkat, közvetlenségével provokál, és nem habozik nyíltan játszani saját érzékiségével és a lényéből áradó szexualitással. Ahogy Munch képe is világosan kifejezi, személye veszélyt jelent a vele kapcsolatban állókra,  árnyékában ott leselkedik a halál. Ésszerű Hedda Gabler alakját is a femme fatale -jelenség tükrében vizsgálni, főleg, hogy Ibsen nagyjából abban az időben készült el darabjával, amikor Munch megfestette vámpírnőjét. Ibsen természetesen néha sebezhető oldaláról is megmutatja hősnőjét a közönségnek, de a darab egészét nézve Hedda alakja a femme fatale jellemző viselkedésmintáit hordozza magán.
          A hangosfilm történetének korai femme fatale-alakjai közül gyakran említik Marlene Dietrich-et, különösen olyan filmjeiben, mint a Josef von Sternberg rendezésében készült A kék angyal (1930) és a Szőke Vénusz (1932). A femme fatale-alak azonban mégis leginkább a film noir-stílusban kapott kiemelkedő szerepet. A film noir klasszikus időszaka az 1940-es évek közepétől az 1950-es évek közepéig tartott, az ekkor készült filmekben a femme fatale többé-kevésbé állandóan felbukkanó szereplő volt, vagy a detektív ellenpólusaként, vagy pedig ösztönző-kísértőként a bűntárs szerepében, olyan férfiak mellett, akik önszántukból választották a bűn útját.
 
          Nem nehéz felfedezni azokat a jeleneteket a drámában, amelyek Hedda végzetet kísértő vonásait helyezik előtérbe. Igen emblematikus pillanat mindjárt a második felvonás elején, amikor Hedda merő unalomból  lövöldözni kezd egyik pisztolyával. A halált hozó eszközzel való játék az élet elviselhetővé tételének módjává válik, ez a halálvágyra tett egyértelmű utalás központi eleme a femme fatale ábrázolásának. A klasszikus film noir kritikusai a végzet asszonyát cinikus, lelkiismereti aggályok és emberi érzelmek nélküli szereplőként látják. Igazságtalan lenne Heddát eképpen jellemeznünk, de bizonyos helyzetekben közel áll ehhez a leíráshoz. Érdemes felidéznünk például az első felvonás azon jelenetét, amelyben Hedda kedvességet tettetve Thea bizalmába férkőzik, miután megtudja, hogy Thea és Lövborg szoros kapcsolatban álltak egymással, vagy akár a második felvonás végét, ahol körmönfont ravaszsággal veszi rá Lövborgot korábbi bohém életvitelének folytatására. Ugyanez történik a film noir klasszikusaiban, Joan Bennettel, Ava Gardnerrel, vagy éppen Barbra Stanwyckkel a főszerepben.
          ”Egyszer az életben döntő befolyással akarok lenni egy ember sorsára” mondja Hedda, magyarázatként arra, hogy miért teszi mindezt Lövborggal. A mások feletti hatalom birtoklása Hedda esetében egészen az ily módon befolyásolt emberi sors tragikus végéig terjed. A dráma logikájából ezért természetszerűleg következik, hogy Hedda a harmadik felvonás utolsó jelenetében Lövborgnak adja azt a pisztolyt, amit addig saját unalmának tompítására használt. Ahelyett, hogy elmondaná a kétségbeesett Lö vborgnak, hogy kézirata minden bizonnyal előkerül pár nap múlva, Hedda úgy irányítja a beszélgetést, hogy L övborg számára a halál tűnjön az egyedüli kiútnak. Hedda – mintegy könyörületből - még fegyvert is ad Lövborg kezébe, azt a fegyvert, amelyet egyszer már ellene fordított az élet utáni sóvárgástól való félelmében („Azon az estén… nem ez volt a legnagyobb gyávaságom”). Hedda ezzel a cselekedettel sorsát Lövborgéhoz köti, halálvágya egyszerre mozog külső és belső síkon. Végül a dobozban nyugvó másik pisztoly teljesíti be egymáshoz kapcsolódó sorsuk kettős végzetét.
          Számtalan cikk és tanulmány mutat rá arra, hogy a femme fatale sorsa kétféle irányt vehet: vagy engedelmeskedik egy keménykezű férfi akaratának, azaz aláveti magát az uralkodó társadalmi normáknak (a patriarchátus törvényeinek) vagy meghal. Hedda nem olyan nő, aki hagyja magát megszelidíteni, de Brack bíró személyében találkozik azzal a férfival, aki megtöri büszkeségét. Közös jelenetük a negyedik felvonásban ismét olyan, mintha egy film noirból vágták volna ki, Brack szerepét pedig mintha egyenesen Edward G. Robinsonnak vagy Kirk Douglasnek írták volna. Brack ebben a jelenetben nem csak azt fedi fel, hogy jól ismeri a rendőrség módszereit, hanem azt is, hogy miképp lehet kijátszani a hatóságokat. Ennek természetesen ára van. Brack itt éppolyan markáns benyomást kelt, mint a film noir bármelyik alvilági hőse. Hedda Brackhoz való viszonyában tükröződik vágya, hogy teljes hatalommal rendelkezzen egy emberi sors felett. Most azonban az ő sorsa kerül más kezébe. Ahogyan ez az alávetettség Lövborg halálához vezetett, ugyanúgy lesz mindez döntő jelentőségű Hedda számára ahhoz, hogy beteljesítse saját végzetét.
          Persze a drámából egyébként sem hiányoznak a filmszerű jelenetek. A lenyugvó szeptemberi nap fényében a hátsó ajtón kirohanó Hedda képe önmagában drámai. Expresszionista hatású fény-árnyék játékot érzékelhetünk, amikor Hedda kinyitja a kályhaajtót, hogy elégesse Lövborg kéziratát. Erős oldalfénnyel megvilágított közelkép ez, mely hangsúlyozza Hedda arcának kemény vonásait és árnyékban hagy minden mást. A mélységélesség változtatásának lehetősége miatt filmre kívánkozik a második felvonás azon jelenete is, amikor Brack és Tesman puncsot isznak a hátsó szobában, melyet egy üvegajtó választ el a nappalitól, ahol Lövborg és Hedda társalog. Hedda és Brack párbeszédének pergő gyorsasága, élessége és szarkasztikus felhangja régóta fontos részei a hollywoodi filmkészítésnek. Azonban a felsorolt filmszerű tulajdonságok, az ismert karaktertípusok, a mögöttes pszichológiai tartalom és a melodramatikus témaválasztás ellenére mégsem biztos, hogy a Hedda Gabler sikeres hollywoodi produkció lenne.
 
          Egy kis kitérő: 1951-ben a Warner Brothers nagy sikert aratott Tennessee Williams drámájának, A vágy villamosának megfilmesítésével, Elia Kazan rendezésében és Marlon Brandoval valamint Vivien Leigh-el a főszerepben. A film öt Oscar-díjat nyert, és további nyolcra jelölték. Egy évvel korábban a Fox Stúdióban Jerry Wald elkészítette az Üvegfigurák filmváltozatát, amely a nagy várakozások ellenére sem volt kiugró siker. Ezek filmtörténeti tények. Képzeljük most el, hogy Wald szeretné megismételni A vágy villamosa sikerét, ezúttal egy olyan klasszikus dráma filmrevitelével, melyet Williams példaképe, Henrik Ibsen írt. Mi mást is választhatna, mint a Hedda Gablert? Hedda szerepét Barbra Stanwyck kapja, Kirk Douglas játsza Brack bírót, Lövborgot Glen Ford alakítja. Tesman szerepében William Holden, Ida Lupino lehetne Thea Elvsted, Lillian Gish pedig Juliane Tesmanként tűnne fel a filmvásznon. A rendezés Michael Curtiz feladata lenne, Budd Schulberg írná a forgatókönyvet, a kamera mögött John Alton állna. Melodráma születne, erőteljes film noir-vonásokkal. De mi is történne? Játsszunk tovább az ötlettel, képzeljük el az elkészült film első vetítését a Fox stúdiójában, Jerry Wald, Micheal Curtiz és Budd Schulberg jelenlétében. A jelenetek egymást követik a vásznon, Jerry Wald közben szivarra gyújt, melyet fokozatosan apró darabokra rág a film végére. Minden feltétel adott, itt vannak a drámai fénybeállítások, a szikrázó dialógusok, a csodálatos, Oscar-díj várományos színészi alakítások. Amikor Hedda Löv borgnak adja a pisztolyt, olyan érzésünk támad, mintha egy pillanatra mindketten meg akarnák ragadni a fegyvert, miközben Barbra Stanwyck sürgető tekintettel fürkészi Glen Ford elgyötört, verítékben fürdő arcát. Lövborg elsiet, Hedda pedig kinyitja a kályhaajtót és úgy öleli magához a kéziratot, mintha csecsemőt tartana a karjában. A kamera kis látószöge miatt Barbra Stanwyck arca úgyszólván groteszk formát ölt a fellobbanó lángok fényében. Jerry Wald nyugtalanul fészkelődik székében és néhány jegyzetet vet papírra. Következő jelenet: Juliane Tesman érkezik és közli, hogy Rina néni meghalt. Hamarosan megjelenik Jörgen Tesman és értesül a kézirat sorsáról. Wald a torkát köszörüli és újabb jegyzeteket készít. Végül jön Brack és elmondja, mi történt Lövborggal. Noha Barbra Stanwyck és Kirk Douglas körül szikrázik a levegő, Wald teljesen közönyösnek tűnik. Már nem is jegyzetel, állandóan az órát nézi. Végül aztán amikor Hedda maga ellen fordítja a pisztolyt, Wald megrázza a fejét és a hamutartóba nyomja a szivar utolsó darabját, dacára annak, hogy John Altonnak kreatív kameramozgások és svenkek alkalmazásával sikerült ugyanabba a képbe foglalnia a nappaliban zajló eseményeket és a hátsó szobát is, ahol Hedda tartózkodik a végzetes pillanatban. A vetítőben felkapcsolják a lámpákat, teljes a csend, míg Jerry Wald módszeres alapossággal újabb szivarra gyújt. Aztán előbb Curtizre néz és kijelenti, hogy ez a film számos sebből vérzik, majd Schulberghez fordul és azt mondja neki, hogy egy sor új jelenetre és bizonyos helyeken a forgatókönyv átírására van szükség.
 
          Valóban szükség van-e Ibsen egyik legerőteljesebb drámájának átírására? Milyen nehézségekkel kell szembenéznünk a darab megfilmesítése során? Az első ilyen nehézség kulturális természetű, és vélhetően kisebb jelentőséggel bír, legalábbis a dráma filmvászonra való átültetése szempontjából. Jerry Wald kétségkívül maga is rámutatna arra, hogy a gyermekre tett minden egyes utalás átírásra szorul. A Hays-iroda, a filmipar önszabályozó cenzor-szervezete aligha hagyott volna jóvá olyan jelenetet, amelyben Hedda Thea és Lövborg közös gyermekének elégetéséről beszél. Sokkal elfogadhatóbb lenne, ha Hedda inkább azt mondaná, ”most pedig elégetem életed fő művét”. Ezenkívül mellőzni kell a Hedda terhességével kapcsolatos utalásokat is, már amennyiben a film Hedda öngyilkosságával ér véget. És ha már erről van szó: szükséges-e tulajdonképpen, hogy így érjen véget? Végül is Lövborg vesztét önmaga okozta, feltéve, ha valóban nem Diana kisasszony lőtte le. Talán erkölcsi értelemben felemelőbb lenne, ha Hedda sebesülne meg egy eltévedt pisztolygolyótól és szanatóriumba kerülne a film végén. Ha viszont Hedda halála elengedhetetlenül fontos, akár úgy is lehetne ábrázolni, mintha baleset történt volna. Ezek az erőltetett változtatások kétségtelenül egy szürkébb Hedda Gablert eredményeznének, de Hollywood közismerten nagy figyelmet szentel annak, hogy egy film zárójelenete megfelelően illeszkedjen a történet egészéhez. Mindennél fontosabb a jó erkölcs diadala.
          A megfilmesítéssel járó következő problémát nehezebb leküzdeni, ez ugyanis Ibsen dialógusaival kapcsolatos. A modern ibseni dráma társalgási formája meglehetősen hasonlít a valóságban előforduló beszédszituációkhoz, ugyanúgy találhatók benne hétköznapi frázisok, szünetek, elharapott és befejezetlen mondatok, megfelelő szavak utáni keresgélések - mindez alapvető a film dialógusvezetése szempontjából is - , de ezek a párbeszédek színházi dramaturgiát feltételeznek, az pedig különbözik a film drámai helyzetfelépítésétől. Ibsen műveiben a párbeszédek viszik előre a cselekményt, és ez egy végletekig tökéletesített drámai eszközként jelenik meg. A filmkészítés kiindulópontja ezzel szemben az, hogy a párbeszédek kövessék a cselekményt. Ennek egyik oka többek között az, hogy egy dráma színpadi előadása olyan fizikai korlátokba ütközik, amelyekkel filmforgatás során nem találkozunk. Ibsen párbeszédeinek filmes adaptációját még az is nehezíti, hogy minden mondat jelentést hordoz, gyakran kettős jelentést is, és a legfontosabb párbeszédek sok esetben éppen a függöny lehullása előtt zajlanak. Természetesen ez sokkal inkább olyan darabokban fordul elő, mint például a Kísértetek, mégis érdemes felidézni Hedda és Lövborg hosszú és szenvedélyes párbeszédét a második felvonásban, igencsak figyelmesnek kell lennünk, ha minden fordulatot és apró részletet érteni akarunk. Bár ez elég komoly kihívás színházban is, a közönség figyelme mégsem oszlik meg sok dolog között. Filmes környezetben ez másképpen működik, a néző hamarabb válik türelmetlenné, elvárás a folyamatos mozgás – vagy magán a képen, vagy pedig a kamera mozgatása által - , szemünk állandóan vándorol a vásznon, hogy tekintetünkkel újabb és újabb dolgokra fókuszáljunk. Emiatt filmes közegben a párbeszédeket át kell írni, méghozzá úgy, hogy azok szolgálják a cselekményt és ne fordítva. 
          Ibsen modern hangvételű drámáinak megfilmesítése előtt mégis inkább a történelmi műveire nem jellemző drámai forma képezi a legnagyobb akadályt. Sok más Ibsen-darabhoz hasonlóan a Hedda Gabler is zárt térben játszódik, közelebbről szemlélve a nappaliban és az abból nyíló hátsó szobában. Ibsen több színművének megírása során megalkotott egy drámai formát, amely alkalmas a statikus belső terekben zajló cselekmények felépítéséhez. A Hedda Gabler és a Babaház (Nóra) olyan darabok, amelyekben éppen a zárt tér erősíti fel Nóra és Hedda korlátozott mozgásteréről, társadalomtól való elszigeteltségükről kialakuló benyomásainkat. Ennek az elszigeteltségnek a megjelenítése a filmvásznon komoly kihívás, mivel a film sajátossága, hogy több különböző helyről származó részből építkezik, melyeket aztán a rendezés segítségével természetes cselekményfolyammá alakítanak. Természetesen számos példa akad arra, hogy egy film cselekménye csaknem kizárólag zárt térben, adott esetben ugyanabban a házban játszódik. Ezekben a filmekben azonban a kamera mozgásban van, körbejárja a teret, hosszasan időzik apró részleteken, segít definiálni a tér rejtélyes, veszélyes vagy éppen magánszférához tartozó részeit. A Babaház (Nóra) című drámában Helmer irodája és a nappali képviselik azokat a területeket, amelyek drámai színezetet adnak a cselekmény helyszínének. A Hedda Gablerben a hátsó szoba és benne Gabler tábornok képe hordoz szimbolikus jelentést, de ettől eltekintve a belső tér kevéssé játszik szerepet a drámai feszültség fokozásában. Tesman könyvtára például egyaránt közömbös Hedda és a közönség számára, a brabanti háziiparról szóló történeti dokumentumok Tesmanon kívül senkit sem érdekelnek. A cselekmény többnyire a Hedda birtokának számító nappaliban zajlik. Mindez külön nehézséget jelent a filmkészítés szempontjából, hiszen nemcsak annak módját kell megtalálni, hogy a kamera kerülje a statikus beállításokat, hanem arra is figyelni kell, hogy a megkomponált képek mozgást és drámai hatást közvetítsenek.
          Színházban a színpad és a díszletek adják a mozgástér fizikai határait. A szereplők elképzelt térbe kerülnek, ha kimennek az oldalsó ajtón és elhagyják a színpadot. A színpad statikus jellegéből következően a közönség tudomásul veszi, hogy az ajtó túloldalára nem követheti a szereplőt, legalábbis jelenetváltásig. Ezt minden további nélkül elfogadjuk, mint a színházi előadás szerves része. A mozgás korlátozásának ilyen formájával azonban nem találkozunk a filmvásznon, ennek elfogadására kevéssé is lennénk hajlamosak. A filmmel szemben gyakori elvárásunk, hogy a kamera együtt mozogjon a szereplővel és így mindig tanúi legyünk további cselekedeteinek. A Hedda Gabler esetleges megfilmesítése során ennek döntő jelentősége van. A Babaház (Nóra) és a Kísértetek cselekményének legfontosabb részei főleg a színpadon, a ház nappalijában játszódnak, ezzel szemben a Hedda Gabler legdrámaibb történései a színpad határain túl, a házon kívül zajlanak, minderről pedig Hedda különböző beszámolóiból értesülünk. Ez nem igazán működik a filmvásznon, hiszen a nézőközönség ott akar lenni, ahol az események történnek. Erre a problémára lehetséges megoldást kínálna egy, a második és a harmadik felvonás közé beilleszthető montázs, melyen először feltűnik Lövborg amint az elfogyasztott puncs mámorában felolvas Tesmannak a Brack házában rendezett összejövetelen, majd végigkövethetjük, ahogy a társaság útnak indul, hogy máshol folytassák az ünneplést. Az ezután történteket a másnap reggel hazaérkező Tesman meséli el Heddának, ez jól illusztrálható rövid képi visszatekintéssel, melyen látható lenne az árokparton dülöngélő Lövborg, később pedig Tesman, aki megtalálja az elvesztett kéziratot.
          De vajon ugyanígy megvalósítható-e filmes eszközökkel mindaz, amit Brack a negyedik felvonásban mond el Lövborgról? Mi történt valójában Lövborggal a harmadik és a negyedik felvonás között, azok után, hogy utoljára elvált Heddától? Tudjuk, hogy valamikor az éjszaka folyamán meglátogatta Diana kisasszony budoárját, ahol veszekedésre került sor, és közben lövés dördült. A pontos részleteket azonban nem ismerjük. (Brack: ”Hogy Lövborg ki akarta-e rántani a pisztolyt a zsebéből, hogy megfenyegesse Diana kisasszonyt, és közben sült-e el? Avagy ő kapta-e ki Lövborg kezéből, lelőtte vele, majd visszadugta az áldozat zsebébe?”). Arról sem tudunk, hogy Lövborg merre járt vagy mit tett ezt megelőzően. E ponton a film készítői válaszút előtt állnak. Mozinézőként azt szeretnénk, és el is várjuk, hogy Lövborg nyomában lehessünk, ahogy nekivág az utcának pisztollyal a zsebében, és látni akarjuk, hogy mi történik vele a továbbiakban. A dráma itt zajlik, ehhez képest Rina néni halála jóval kevésbé érdekes számunkra. Könnyen becsapva érezhetnénk magunkat, ha egészen addig kellene várnunk, amíg Brack be nem számol Heddának a történtekről. Ha viszont már mindent láttunk volna korábban, akkor hamar elveszítenénk az érdeklődést Brack és Hedda párbeszéde iránt, annak ellenére, hogy ez a jelenet a darab egyik drámai csúcspontja.  
          Tegyük fel, hogy a probléma megoldása érdekében kivágjuk a negyedik felvonás első jeleneteit, helyettük rögtön Brack tűnne fel a vásznon, elmesélné, hogy mi történt Lövborggal, és ezt képi formában nyomon is követhetnénk, amíg beszél. Brack és Hedda közös jelenete azonban ez esetben sem működne megfelelő hatásfokkal. Ibsennél ugyanis dramaturgiai szempontból sokkal érdekesebb hallani az eseményekről, mint látni őket. Ennél a jelenetnél például hatásosabb Heddát nézni, ahogy szembesül saját elképzelései teljes kudarcával. Ezt a hatást nem érjük el, ha Brack beszámolóját képekkel illusztráljuk, mint ahogy akkor sem, ha korábban már láttuk, hogy mi történt Lövborggal.
          Ezért nem segítene sokat, ha Jerry Wald felkérné Lauren Bacallt a budoárjában csábító dalokat éneklő Diana kisasszony szerepére, és hiábavaló lenne, ha megkérné Curtizt, Schulberget és Altont, hogy írjanak új jeleneteket a filmhez és hajtsák végre a többi szükséges változtatást. A következő vetítés egy gonoszabb Heddát mutatna, kevesebb mélységgel. A film megbukna a közönség előtti próbavetítésen, senki sem értené, mi értelme egy ilyen hősnő ábrázolásának, így aztán a filmet soha nem mutatnák be a mozikban. Az MGM viszont a valóságban is sikert aratott a Julius Caesar című Shakespeare-dráma 1953-ban elkészült filmváltozatával, begyűjtve egy Oscar-díjat és négy Oscar-jelölést.
 
          Mi az oka annak, hogy Shakespeare sikeres lehet Hollywoodban, Ibsen pedig nem, annak ellenére, hogy sok filmváltozatban megtartották a párbeszédek hangsúlyváltó, időmértékes formáját, az ún. blank verse-t? Ennek elsődleges magyarázata abban rejlik, hogy Shakespeare műveinek drámai formája sokkal közelebb áll a filmben használatos elbeszélési formához. Shakespeare-nél a cselekmény egyszerre több helyszín között váltakozik, drámáiban hemzsegnek a verekedéssel és gyilkossággal tarkított akciódús jelenetek, mindemellett fontos szerepe van fiatal szerelmesek egymásra találásának is. Hozzá kell tennünk, hogy Shakespeare a magas és az alacsony kultúra elemeit vegyíti darabjaiban, hiszen a legalsóbb rétegek és a királyi udvar tagjainak igényeit egyaránt ki kellett elégítenie. A film pedig pontosan az a médium, amely folyamatosan a szórakoztatás és a tartalmi mélység között húzódó vékony mezsgyén egyensúlyoz.
          Ráadásul a film világában Shakespeare-nek olyan lelkes szószólói akadtak, mint Orson Welles, Franco Zeffirelli és Kenneth Branagh. Ibsen messze nem rendelkezett ilyen támogatókkal, legalábbis Hollywoodban nem. Az 1970-es években mégis készült két amerikai film Ibsen drámái alapján, a Babaház (Nóra) 1973-as feldolgozásának rendezője  Joseph Losey, főszereplője Jane Fonda volt, míg A hazaáruló rendezői székében George Schaefer ült, dr. Stockman szerepét pedig Steve McQueen alakította. Hiába azonban a rangos szereplőgárda, ezek a produkciók távol estek Hollywood főáramától, kevéssé jelentékeny filmeknek tartják őket. Ezzel szemben viszont gyakran hangoztatják, hogy Steven Spielberg Cápa című filmjének alapjául A hazaáruló szolgált, anélkül, hogy Ibsen szerzőségét feltüntették volna. Azt mindenesetre kijelenthetjük, hogy Robert Benton nagysikerű filmje, az 1979-ben Dustin Hoffmannal és Meryl Streeppel a főszerepekben készült Kramer kontra Kramer tulajdonképpen a Babaház (Nóra) folytatása Helmer nézőpontjából. Ez arra utal, hogy Hollywoodban akadnak még néhányan, akik számára Ibsen fontos inspirációforrás, és hogy az Ibsen-művekből készült filmváltozatok sikert is arathatnak. Még ha Shakespeare drámáival ellentétben Ibsen művei nem is alkalmasak hasonló szöveghűségű megfilmesítésre, meglehet, Ibsen is keresett szerző lenne Hollywoodban, ha ma élne.
 
 
Felhasznált irodalom
 
Asbjörn Aarseth: ”Drama in the Narrow Room.” Ibsen on Screen, szerkesztette Jan Erik Holst és Astrid Sather, Oslo 2000.
André Bazin. ”Theater and Cinema.” What is Cinema?  Berkeley, 1967
Allardyce Nicoll: ”Film Reality: The Cinema and the Theater.” Film and Theater, szerkesztette James Hurt, New Jersey, 1974.
Peter Craig Raimond. ”Can Ibsen be Filmed?” The Norseman,  Jan-Feb, 1952.
Helge Rönning: ”From Snorre To Dante’s Peak.” Ibsen on Screen.
Raymond Williams: Drama From Ibsen to Eliot. London, 1952.
 
 
Fordította: Fekete László
 
Idézetek a Hedda Gabler c. Drámából: Kúnos László műfordítása (Magvető, 2003)

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.