hirdetés

Jean Starobinski: Poppea fátyla

A Kijárat Kiadó ajánlata

2007. február 9.
Jean Starobinski
Poppea fátyla
Válogatott irodalmi tanulmányai
(szerk. Szávai Dorottya)
Kijárat Kiadó, 2007.
fordította Szávai Dorottya et al.
fűzve
336 old., 2600, Ft
hirdetés

Jean Starobinski, a genfi iskola ma is élő, meghatározó alakjának életműve – egyetlen tanulmány kivételével – a mai napig nem olvasható magyar nyelven. Starobinski csaknem valamennyi európai nyelvre lefordított irodalomtörténeti munkásságának magyar nyelvre való átültetésével hosszú évtizedek óta adós a magyar irodalomtudomány, s e fájdalmas hiányt kívánja pótolni a tervezett kötet. Az életmű legkiemelkedőbb irodalmi tanulmányaiból nyújt válogatást a könyv, melynek megjelenése véget vetne annak az áldatlan állapotnak, hogy a magyar kutatók angol vagy német nyelven olvassák a jeles francia nyelvű svájci szerzőt. Továbbá lehetővé válna Starobinski munkáinak a PhD.-képzésbe illetve az egyetemi oktatásba való bevonása, s így a nem nyelvszakos egyetemi hallgatók is hozzáférnének e megkerülhetetlen életműhöz.  Ez némileg enyhítene a magyar irodalomtudománynak - főképp az elmélet területén – sokáig fennálló megkésettségén, s mind a szűken, mind a tágan értett szakmai olvasóközönséggel megismertetné a XX. századi francia-frankofón irodalomkritika - a posztstrukturalizmus mellett - legjelentősebb iskolájának egyik nagyságát.

 
A mennyiségileg is impozáns életmű középpontjában a francia irodalomtörténet áll, s ezen belül is kitüntetik Starobinski – nem csak irodalomtörténeti, de eszmetörténeti távlatú – szövegértelmezései a francia felvilágosodás munkáit, mindenekelőtt Rousseau művét. Az általunk válogatott tanulmányok (a szelekciót maga a szerző is a legnagyobb egyetértéssel hagyta jóvá) térben és időben egyfajta keresztmetszetet kívánnak adni a szerző életművéből: korai, mára klasszikussá vált irodalmi tanulmányoktól egészen az utóbbi évek új terméséig, főképp a francia irodalomra vonatkozó írásokat emelve ki, s azokat kiegészítve néhány világirodalmi és elméleti tárgyú írással illetve jeles szerzők Starobinskiról szóló méltatásaival. A kötet élén egy Jean Starobinskivel – a szerkesztő által 2004 júniusában – készített beszélgetés rövidített változata állna.
 
 
Jean Starobinskivel beszélget Szávai Dorottya (2003 június)
 
 
SZ. D.: – Professzor úr!  Mit jelent az Ön számára a közép-kelet európai kultúra? Lengyel gyökerei folytán van-e esetleg sajátos kötődése Európa keleti feléhez?
 
J. S.: – Az európai kultúrának ez a fele mindig is áttételeken keresztül jutott el hozzám. Genfben nőttem fel és eszméltem a ’30-as-’40-es években, amikor tudvalevőleg nem lehetett utazni, tehát a közép-kelet európai kultúrát, pontosabban annak múltját elsősorban könyveken és személyes kapcsolatokon keresztül fedeztem fel. Így lett valamiféle képem e kultúráról, mindenekelőtt német közvetítéssel.
 
Ekkoriban határoztam el, hogy Franz Kafka néhány szövegét lefordítom a Lettres című folyóirat számára, ugyanis Kafkát a háború alatt Európában nem lehetett kiadni, kizárólag Svájcban és francia nyelven. Hogy voltak-e közép-kelet európai barátaim? Inkább bizonyos kapcsolatokról, egyfajta figyelemről, közös hullámhosszról beszélnék.
 
Francia Svájcban a francia kultúra jelenléte magától értetődő, ugyanakkor a német kultúra (már csak a kötelező iskolai németoktatás miatt is) sokkal inkább jelen van, mint például Franciaországban. A német szerzőket eredetiben olvastuk, emellett számos író ill. egyetemi oktató működött műfordítóként, és közvetítette Svájcba nemcsak a szépirodalmat, de a német irodalomelméletet is. Marcel Raymond például feleségével Wölfflint fordított, magam egyetemistaként sok német szellemtörténészt, leginkább Dilthey-t olvastam, s ekkoriban Jung volt rám még nagy hatással. Jóval később pedig igyekeztem megismertetni a francia közönséggel német barátaimnak, a konstanzi iskola képviselőinek munkáit. Egyszóval Svájc ennyiben is a közvetítő szerepét játszotta és játssza mindmáig az európai kultúrában.
 
SZ. D.:– Mit kell tudni a genfi iskoláról? Hogyan vélekedik a genfi iskola megnevezésről, s hol helyezné el önmagát a genfi iskolán belül?
 
J. S.: – A genfi iskola kérdése nagy kérdés számomra is, melyet újra meg újra felteszek magamnak, s amit talán ma másképp látok az idő távlatából visszagondolva pályakezdésemre és legaktívabb éveimre. Ha a genfi iskola szóba kerül, először mindig a személyes kapcsolatokra gondolok: a Jean Rousset-hoz fűző barátságra, a Marcel Raymond iránt érzett tiszteletre, az Albert Béguinnel való ismeretségre.
 
Most látom igazán élesen, amit mindig is tudtam, hogy mi mindent köszönhetek Marcel Raymond-nak, aki ugyancsak a Genfi Egyetemen tanított egész életében. A genfi iskola számomra mindenekelőtt egy baráti kört jelentett tehát. Maga az elnevezés Georges Poulet leleménye, aki Béguinnel és Raymond-nal szimpatizálva szinte rákényszerítette az olvasókra a genfi iskola kifejezés használatát. Valahogy mindig bizonytalanok voltunk ezzel a nagy szóval kapcsolatban, hogy „iskola”.
 
Mint a „genfi iskola” képviselői, irodalomértelmezésünkben igyekeztünk mindig úgy megfogalmazni a magunk álláspontját, hogy azt a szövegek, a tények, a történeti és társadalmi vonatkozások ismeretére alapozzuk. Mindezt Raymond és Rousset esetében az a szellemi igény táplálta, mely az igazság feltárását célozta. Ők mindahányszor azt igyekeztek szemügyre venni, hogy egy adott szöveg mennyiben kötődik más szövegekhez.             Elsősorban nem oktatni, vagy valamiféle módszert kidolgozni kívántunk, hanem egyfajta szellemi nyugtalanságot kelteni, feléleszteni az olvasó szellemét, rámutatni, hol rejlik az irodalmi szöveg tétje, hol vannak benne az esetleges csapdák és kísértések. Úgy is fogalmazhatunk, hogy mindez a szövegben való egzisztenciális elmélyedést jelentette, melyet az objektivitás igénye táplált. Ez annyit jelent, hogy igyekeztünk megőrizni az interpretáció higgadt távolságát a szövegtől, melyet nem tekintettünk kultikus tárgynak. Megkíséreltünk tehát úgy tekinteni a szövegre, mint az olvasóhoz intézett megszólításra, feltárni a benne rejlő válaszokat, melyeket szellemi nyugtalanságunk kérdéseire ad. Vitát inspirálni, s nem lankadó figyelmünkkel felkelteni az érdeklődést egy adott probléma iránt.
 
Sz. D.:– Kénytelen vagyok föltenni azt a szakma által újra meg újra Önhöz intézett kérdést (melyre , mint ismeretes, negatív választ szokott adni), hogy tudniillik létezik-e sajátos Starobinski-módszer? Irodalmi tanulmányaiban csaknem mindig egy motívum vagy téma nyomába ered.  Miben látja az ún. tematikus iskola jelentőségét?
 
J. S.: – Ha tehát magamat kívánom elhelyezni, mesteremből, Marcel Raymond-ból kell kiindulnom. Marcel Raymond irodalomhoz való viszonyában mindig is hangsúlyos volt a személyes mozzanat: az irodalomnak a személyes tapasztalatként való megélése, az irodalom és az élet összefüggéseinek kutatása. Raymond kristálytiszta elme, tudományosan rendkívül felkészült tanár volt, aki ugyanakkor meghaladta a tudományosság kereteit, mégpedig a szellemi nyugtalanság irányába, s személyes hite felé tágította az értelmezői perspektívát. Raymond hívő lélek volt, aki voltaképpen lelki-spirituális kérdésekre kereste a választ. Magamról ezt nem mondhatom el, legalábbis ilyen fokig nem.
 
Sz. D.: – Inspirálta Önt Raymond vallásossága?
 
J. S.: – Igen, amennyiben olyan perspektívát nyitott előttem, melyet azóta sem hagytam el.
 
SZ. D: – A Szavak a szavak mögött: Ferdinand de Saussure anagrammáiról (Les Mots sous les mots: les anagrammes de Ferdinand de Saussure) című nagy hatású könyvétolvasva, az a benyomásunk támad, hogy Jean Starobinski irodalomfelfogásában, módszerében a nyelvészeti kiindulópont nagyobb szerepet játszik, mint azt a – műfaj legmagasabbrendű hagyománya értelmében vett – esszéisztikus beszédmód sejtetni engedi.
 
J. S.: – Igen. Szemléletemre nézve meghatározó volt, hogy egyetemi képzésünkben nagy szerepet játszott a nyelvészet. Oktatóink Saussure-höz közel álló kutatók voltak, mondhatni Saussure-tanítványok: a saussure-i nyelvelméleten nevelkedtünk, e nagyjelentőségű teória számunkra már ekkor evidencia volt, míg Franciaországban csak az ’50-es évek végén vált közismertté. Nem kellett tehát „felfedeznünk” Saussure-t, s ennyiben mi, a genfi iskola képviselői másod-, vagy harmadgenerációs Saussure-tanítványoknak tekintjük magunkat. A saussure-i alapvetések mondhatni velünk született ismeretként működtek, s ez már ekkor egyfajta strukturalista szemléletként jelentkezett.
 
Genfben Marcel Raymond vezette be a kvázi strukturalista szövegelemzést: például Rousseau ötödik álmát ( Vö. A magányos sétáló álmodozásai. – A szerk.) szorosan a szövegből kiindulva elemezte: a mondat ritmikai elemeit, a szókincsválasztást stb. tartva szem előtt. Ez már voltaképpen strukturalista megközelítés volt.
 
Ugyanakkor a dilthey-i tanításból azt őriztük meg, hogy mi genfiek nem feledkeztünk meg a szöveg keletkezésének kontextusáról, ahogy a kérdéses irodalomtörténeti irányzat számba vételéről, a szöveg címzettjéről, vagy a nyugati civilizáció kultúrtörténeti háttérének a történelmi, társadalmi vonatkozásairól sem. Olykor szemére vettették a genfi iskolának, hogy idealista, amennyiben nem vet számot az irodalmi mű kontextusával. Én azonban ezt a vádat mindig igazságtalannak találtam.
 
SZ. D.: – Közrejátszik-e ebben a vélekedésében, hogy Ön orvosi végzettséggel is bír, s irodalmi tevékenységével, illetve a Genfi Egyetem Francia Irodalom Tanszékén való oktatói tevékenységével  párhuzamosan 1949 és 1958 között orvosként is praktizált?
 
J. S.: – Ezt az összefüggést nyilván nem lehet kizárni. Ahogy klinikai orvosként szerzett tapasztalataim, nem pedig a pszichoanalízis vezetett arra a meggyőződésre is, hogy olyan tüneteket lássak a szövegben, melyek a rejtett réteghez vezetnek; a szöveg jeleit egy test jelzéseként, a szenvedő test megnyilvánulásaként vizsgálni, számomra a „praxis” része volt. Jóllehet a szöveg nem test, mégis hordozhat szenvedést, s lehet úgy tekinteni, hallgatni, vizsgálni, mint orvosnak a betegét.
 
SZ. D.: – Jó példa erre az Ön emlékezetes Madame Bovary-értelmezése.
 
J: S.: – Számtalanszor láthatjuk, hogy egyes szövegekben meghatározónak mutatkozik egy sajátos percepciós kategória. A Mme Bovaryban a szöveg testi jellege szembeötlő: Emma Bovary mindenekelőtt egy test, mely például felfokozottan reagál a hideg-meleg-érzetre: ritmikusan váltakozik testének hőmérséklete a szélsőségek között. A testhőmérséklet fokozatainak egész skáláját találjuk Flaubert-nél, különösen a Bovarynéban. Persze megfelelő hajlandóság kell ahhoz, hogy az értelmező szívesen foglalkozzon egy motívum sorsával az elbeszélő szövegben. A narratív értelemben vett nap reggeltől-estig tart, ilyen Flaubert említett regényében Emma esküvőjének vagy a tenyészállatvásárnak az epizódja. A napszakok értelmező jelentősége tehát figyelemre méltó: hivatkozhatunk még Bovaryné Yonville-ből Rouenba tartó utazásainak - napszakok szerinti: reggeltől estig ívelő - ritmusára, mely ugyancsak meghatározó a regény narratív szerveződésére nézve.
 
Így a regényírónak a filmrendezőhöz hasonló lehetősége nyílik arra, hogy a narratívát egy nap eseményei mentén, órák szerint strukturálva rendezze el. A motivikus megközelítésnek erre a variánsára jó példa még Rousseau, akinél szintén fontos a szöveg napszakok szerinti szerveződése.
 
Sz. D.: – A XX. század legjelentősebb európai regényei, mindenekelőtt az időregények ugyancsak nagy számban hívnak fel az effajta olvasatra.
 
J. S.: – Igen, ott vannak a modern nagyregény kiemelkedő darabjai, melyek cselekménye egyetlen nap eseményeit öleli föl: Joyce Ulyssese, Virginia Woolf Mrs Dalloway-je.
 
Emellett figyelmet érdemelnek azon irodalmi művek is, amelyek a vallásos napirend szerint szerveződnek elbeszéléssé: az ima mint a narratívát tagoló időtényező egyes szövegekben ugyancsak nagy jelentőségre tesz szert, ami elsősorban, de nem kizárólagosan a keresztény hagyomány jelenlétét jelzi az irodalomban.
 
Az antik irodalomban szintén fellelhető ez a fajta narratív eljárás: gondoljunk például Horatius szatíráira, melyekben a költő római városlakóként elmeséli napirendjét: itt a nagyvárosi élet bemutatásán keresztül jelenik meg a napszakok szerint strukturálódó elbeszélő idő.
 
Ugyanerre a szövegszervező elvre támaszkodik Baudelaire-nél a Párizsi képek kezdete, ahol minden szövegegység az ébredéstől az éjszakáig haladva épül fel. Egy nap eseménye adja ki tehát a versszöveget, másként fogalmazva ezekben a művekben a nap mint forma reflexióra hív, mintegy felkínálja magát az interpretációnak.
 
SZ. D.: – Ugyanezt a szövegszervező elvet fedezhetjük fel Rilkénél is, akinek korai kötetében, az Áhítat könyvében a lírai narratíva időstruktúráját az ikonfestő szerzetes imáinak vallásos napszakbeosztása határozza meg.
 
J. S.: – Igen. Rilke is jó példa arra, amiről beszélünk. Mindebből látható tehát, hogy a téma, illetve-motívumelemzés arra a felismerésre vezethet, hogy egy irodalmi szöveg túlmutat az irodalmi problematikán, s egyúttal pszichológiai problémaként, bizonyos civilizációs struktúrák kódjaként mutatkozik meg.
 
SZ. D.: – Eszerint Ön is osztja azt a nézetet, mely az irodalmi műalkotást az időtudat, a végesség-tudat koncentrált poétikai formájaként fogja fel?
 
J. S.: – A temporalitás kérdése rettentő fontos volt a genfi iskola egyes tagjai számára. Georges Poulet ezzel kezdte pályafutását: több kötetben jelentette meg nagy hatású könyvét Tanulmányok az emberi időről (Études sur le temps humain) címmel.   Különös módon - s ez  szoros összefügg ésben áll az értelmező személyiségével - az értelmezések sokféleségét mutatja, hogy Poulet számára például az általam javasolt napszak szerinti narratíva-értelmezés túl objektívnek tűnt. Ő az időbeliség problémáját olyannyira a szubjektumba, a tudatba helyezte (a tudat viszonyában saját múltjához, jelenéhez, jövőjéhez), hogy az általam javasolt napszak-olvasatot szükségszerűen túlzottan térbelinek találta. Volt Némi vitánk is minderről…
 
Amikor egy téma értelmezése felmerül bennünk, a tárgyat tulajdonképpen mi választjuk ki, s ezáltal implicite olyan metódust is választunk, mely alkalmasnak mutatkozik az adott kérdés tárgyalására. Nem gondolom, hogy volna olyan módszer, melyet előzetesen, személytelenül megtanulhatnánk, s a későbbiekben csupán alkalmaznunk kellene. Számomra sterilnek tűnik a módszer ilyfajta öncélú tökéletessége. Olyan ez, mintha egy étkezés vagy lakoma alkalmával szépen megterítenénk, s az asztalra egy pohárral többet tennénk, de a tányérok üresek maradnának. Az irodalomról való gondolkodásban alapvető, hogy valóban legyen egy határozott kérdésfeltevés, amiben hisz az értelmező, aminek jelentőséget tulajdonít.
 
A különböző metódusok halmozása sem szerencsés, közelről, a szöveg mélyére hatolva kell közelíteni a felvetett problémához, s az értelmezési horizontunkon megjelenő, lehető legizgalmasabb vagy legirritálóbb példán végigvinni a koncepciót.
 
Természetes, hogy a mai nagy létszámú egyetemeken a metodológiára szükség van. De nagyon fontos, hogy a módszert miután elsajátítottuk, bölcs önállósággal és hatékonyan alkalmazzuk oly módon, hogy a végeredmény ne váljon a túlzott metodikusság által deprimálóvá.
 
SZ. D.: – Mindez voltaképpen a textus-kontextus vita, melyre annak idején Roland Barthes a „szerző halála” teóriájával döntő hatással volt. Fogalmazhatok-e úgy, hogy Jean Starobinski polemikus álláspontot képvisel ezzel a felfogással szemben? Mintha Ön a mai irodalomtudományban elfogadottnál nagyobb jelentőséget tulajdonítana az értelmező személyiségének.
 
J. S: – Ami a személyiséget illeti, azt vallom, hogy – bármennyire is szeretnénk adott esetben – nem lehet kilépni  saját személyiségünkből, s az interpretáció során felvetett problémákat csakis a magunk fókuszából tudjuk feltenni. Szemben az egzakt tudományokkal, ebben a típusú munkában ezt nem lehet kiküszöbölni.
 
Létezik a szakmában egy íratlan illemszabály: amennyiben azonosak vagyunk önmagunkkal, nem hangsúlyozzuk túl a saját fontosságunkat.  Nem azért próbálunk meg érvelni és meggyőzni az olvasót, hogy ünnepelt értelmiségivé váljunk. Az effajta magatartás fölött egyébként maga a történelmi emlékezet ítélkezik azáltal, hogy a kérdéses személy rendkívül gyorsan feledésbe merül. S bár semlegességet azért nem mondanék, Egyfajta személytelenség vagy visszahúzódás szinte kívánatosnak mondható ezen a pályán ,  már csak azért is, mert mi magunk nem vagyunk olyan fontosak, mint amennyire számunkra fontos az , amit végzünk. Vannak persze kritikusok, akik követendő mintává válnak. De amint a mintaadás akaratlagossá válik, egyfajta perverzióról kell beszélnünk.
 
A tekintetben, hogy mit választok kutatásom tárgyául, fontos a lankadatlan szellemi kiváncsiság, a felfedező hajlam, a vitakészség. mindig az az érzésem, hogy adósságaim vannak a felmerülő kutatási témákkal szemben, nem jártam tökéletesen körbe mindazon szövegeket, melyek érdeklődésem középpontjában állnak. Mindig nagy a veszélye annak, hogy a tervek bőségének zavarában egy téma nem tudja eléggé kifutni magát, egy-egy terv pedig olykor több szálon halad tovább. S mindeközben az ember nagy kísértést érez, hogy mindazt megírja, amit valaha eltervezett.
 
Sz. D.: – Az ön olvasatai nem egyszer interdiszciplináris jellegűek. Mit tesz hozzá az irodalmi szövegértelmezéshez a társművészetekkel való „összeolvasás”? Szükséges-e ehhez sajátos metódus, illetve nyelvezet?
 
J. S.: – Nem elhanyagolható az a segítség, melyet egy másik tudomány nyújthat az irodalomtudomány számára. Magam orvosként váltam „interdiszciplináris” érdeklődésűvé. Irodalmi tanulmányaim után iratkoztam be az orvosi egyetemre, a háború alatt. Akkor úgy láttam, hogy abban a világban irodalmi tevékenységből nem tudnék megélni, s egy orvoscsaládban, mint az enyém volt, ez látszott a legkézenfekvőbb perspektívának. Az orvostudomány története és az irodalomtörténet kapcsolatáról írtam az Akció és reakció (Action et réaction) című kötetemben, s vannak további ilyen jellegű terveim.
 
Mint már említettem, régóta foglalkoztat a testi érzékletek irodalmi kifejeződésének kérdése. Beszéltünk már a Bovarynéről. Bizonyos érzelmek testi észleléseken keresztül fejeződnek ki: a szerelem forróságaként, a gyűlölet hidegségeként. Balzac César Birotteau-jának a zárlatában az író által leírt fizikai fájdalom minden bizonnyal az infarktuskor érzett fájdalommal azonos: ezt a szorongást éli át Balzac hőse, amikor kifizette adósságát: ez emocionális tapasztalatának szomatikus lecsapódása. Balzac különösen érzékeny erre, így szinte felhív az effajta szövegértelmezésre.
 
A naturalistáknál pedig, leginkább Zolánál különösen hangsúlyossá válik ez az aspektus. A testileg átélt léttapasztalat irodalmi megjelenése a XX. században elszaparodik: klasszikus példája ennek Sartre Az undor című regénye, mely már-már ad absurdum viszi a testi percepció hangsúlyozását az emberi létezésben. Végül a modern irodalomban Proustnál teljesedik ki mindez, ahol hihetetlen gazdag repertoárját találjuk a testi létészlelésnek: a testi érzékleteken keresztül átélt érzelmi tapasztalatra számtalan híres példával szolgál az Eltűnt idő nyomában: ilyen - csak hogy a legnevezetesebbet említsem – az első kötetet bevezető elalvási epizód. Hivatkozhatunk persze sok más szerzőre is: Beckett-re vagy bizonyos szempontból Michaud-ra.
 
Számomra tehát mindez elég okot ad arra, hogy úgy tekintsek az irodalomtörténet egészére, mint átmenetre a kodifikált szomatikus percepciótól egyfajta árnyalt szomatikus percepció felé. Mindenképpen meghatározónak tűnik az irodalomnak ez a történeti aspektusa, mely akár új kutatási távlatokat nyithat.
 
SZ. D.: – A szem, a tekintet, a látás, illetve látvány, vagyis a kép felőli szövegértelmezés kezdettől fogva meghatározó Jean Starobinski irodalomfelfogásában. A Racine és a tekintet poétikája című, fél évszázada született nagy hatású tanulmányától Rousseau, Stendhal-és Flaubert-olvasatain át egészen a legfrissebb írásokig (például a Franz Kafka. A tekintet képei című munkáig) kitüntetett szerepet szán a tekintet kérdésének. Bizonyára szerepet játszik ebben a festészet iránti elkötelezettsége is.
 
J. S: – Igen, a festészet a maga reprezentációs megoldásaival kétségtelenül sokat segít a műalkotás, s ezen belül az irodalmi mű megértésében. A percepció aktusában minden érzékünkkel azon kell fáradoznunk, hogy észrevegyük a szöveg felénk irányuló intencióit. A percepció kérdése a kritikus legelső kérdése kell, legyen: miképpen  szerveződik az irodalmi mű mint beszédaktus, hogyan szólal meg a „hang”, valamint, hogy ki kihez beszél a szövegben: ez az elsődleges metodikai kiindulópont.
 
SZ. D: – Ezt nevezi Ön „relation critique”-nek, azaz „kritkai viszonynak”.
 
J. S: – Pontosan, bár maga a gondolat nem az én leleményem, a „kritikai viszony”minden valamirevaló értelmező eljárás alapvetése kell, hogy legyen.  Mindig is izgatott ez a játék, mely persze nem játék, vagy a legkomolyabb játék: figyelemmel kísérni, hogy egy-egy motívum a szerző művében, életművében vagy egy egész irodalomtörténeti iskolában hogyan alakul. Ilyen az imént említett napszak-motívum, vagy például a nosztalgia motívuma. A nosztalgia ugyancsak egy tekintet, csakhogy ez az elkeseredettség tekintete, mely nem a másik felé, hanem az elveszett múlt felé fordul. E témának ugyancsak megvan a maga orvostudományi vonatkozása, ugyanis a nosztalgiát a XVII. századtól a XVIII. század közepéig orvosilag mint betegséget tartották számon. Tágabb horizontban tekintve, a nosztalgia az irodalomban a kezdetleges kultúrák kultuszának, az elveszett egység vagy bensőségesség keresésének, az aranykor vágyának leitmotívumaként jelentkezik.
 
Ami igazán nehéz, hogy műértelmezésünk több legyen, mint a módszer puszta alkalmazása. Hogy ne kizárólag a tudás irányítsa a kritikusi szöveg megformálását, hanem esztétikai szempontok is. Fontos ugyanakkor, hogy az értelmezés ne legyen túl súlyos, ne nyomja el a szöveget, hogy – intuíció alapján – meg tudjunk állni ott, ahol unalmassá, üressé válna a további fejtegetés. Talán ez a legnehezebb, megtalálni ennek a rejtélyes egyensúlynak a pillanatát.
 
SZ. D.: – Írásaiban gyakran tér vissza a melankólia kérdésére, ami ugyancsak egyfajta párbeszédet nyit irodalomtudomány és orvostudomány között. Számos e témának szentelt nagyjelentősége könyve közül is különös figyelmet érdemel a Baudelaire költészetének szentelt Visszatükröződő Melankólia (La Mélancolie au miroir) című munkája.
 
J. S.: – Ami a melankóliát illeti, a képzőművészetben a különböző figurációkban, a zeneműben pedig a zenei kifejezésmódban megérzékített melankólia érdekelt. A melankóliára vonatkozó kutatásaim kezdetben orvosi indíttatásúak voltak: orvosdoktori disszertációmban történeti áttekintést adtam arról, miként gyógyították annak idején a melankóliát.
 
A melankólia irodalmi szerepében először is a szatirikus pozícióból megszólaló melankolikus, valamint a mizantróp és melankolikus összefüggése izgatott. Azóta átfogó értelmezés is született Moliere művéről, mely a Mizantrópban a melankolikus ember prototípusát mutatja fel.
 
Meglátásom szerint a melankólia kultúrtörténete az individuum történetét, az egyén boldogságát és boldogtalanságát, a világban elfoglalt helyét rajzolhatná föl. A melankóliára vonatkozó irodalmi vizsgálódásaimat kiterjesztettem Baudelaire Spleen-verseire: ez a melankólia egy másik formája, mely érdeklődésem homlokterébe került. A beckett-i melankóliáról is írtam egy rövid dolgozatot, mely a melankóliának megintcsak egy másik válfaját jelenti.
 
SZ. D.: – Baudelaire-ről szóló melankólia-értelemzésében lebilincselő eszmefuttatásokat olvashatunk melankólia és önarckép, melankólia és önreflexió összefüggéséről. Felvetődik másfelől melankólia és démoni összefüggése is, gondoljunk Kierkegaard máig nagyhatású démoni-elméletére, melyben a démoni által megszállt személyiség voltaképpen mint melankolikus áll előttünk.
 
J.S.: – Így van. Bizonyos problematikák határpontokon válnak érzékelhetővé: ilyen Kierkegaard démoni-elmélete, mely a kérdés igen erőteljes olvasatát kínálja. Elmondható tehát, hogy a melankólia mintegy leképezi az európai kultúrát, ennek a kultúrának az egyik leitmotívumaként áll előttünk. Következésképpen kitüntetett figyelmet érdemel.
 
Sz. D: – Nagyon köszönöm a beszélgetést.

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.