hirdetés

John Calder: Samuel Beckett filozófiája

Az Európa Kiadó ajánlata a Könyvfesztiválra

2006. április 18.
Szerző: Calder, John / ír
Cím: Samuel Beckett filozófiája (The Philosophy of Samuel Beckett)
Sorozat: Mérleg
Fordította: Romhányi Török Gábor
Oldal kb.: 264
Formátum: 99x185
Kötés: kartonált
Bolti ár kb.: 1800 Ft
ISBN 963 07 7974 9
Megjelenés: 2006. március
hirdetés

John Calder, Beckett angol kiadója és évtizedeken át jó barátja, műveinek és szellemi habitusának alapos ismerője, e könyvben a becketti filozófiát és etikát vizsgálja. Mindjárt elöljáróban leszögezi: „Szerintem nyilvánvaló, hogy Samuel Beckett a huszadik század legjelentősebb írója: megkoronázza három legfontosabb elődjének, Proustnak, Kafkának és Joyce-nak a teljesítményét”. Szól a fiatal Beckett olvasmányairól, a filozófusokról, akik hatással voltak gondolkodásának alakulására (Descartes, Geulincx, Schopenhauer), majd a Murphy-t és a Watt-ot, a Trilógiá-t, a Proust-tanulmányt, a drámákat és a kései kisprózai műveket elemezve, s olykor a Beckett-tel kapcsolatos személyes emlékeit és a vele folytatott beszélgetéseket is felidézve Beckettet, aki önként vállalt „száműzetésében” átélte és kifejezte a XX. századi ember minden nyomorúságát, etikai példaképül állítja elénk. A becketti életmű elemzéséből levont konklúziója így szól: „Ha az életre van válasz, akkor ez csak a caritas lehet: osztozni másokkal, vigaszt nyújtani egymásnak, jó társaknak lenni. És persze szükségünk van még két dologra, s mindkettőt megtaláljuk Beckettnél. Az egyik a sztoikusok bátorsága, akik rettenthetetlenül néztek szembe azzal, ami elkerülhetetlen. A másik pedig a bölcsesség, hogy el tudjuk vetni magunktól nemcsak a világi hívságokat, hanem saját értékünk hamis képzetét is.”
 
John Calder munkája, amely méltó tisztelgés a nagy író előtt, a Beckett-centenárium alkalmából jelenik meg magyarul.
 
John Calder: Samuel Beckett filozófiája (részlet a kötetből)
 
6 - Filozófia és nyelv
 
A nyelv szerepe sokkal fontosabb Samuel Beckett művében, mint szinte bármelyik más íróéban, még Joyce-ot is ideértve. Annak a ténynek, hogy két nyelven írt, angolul és franciául, és hogy az angol nyelv egy írnek egyazon nyelv kétféle használatát jelenti, csak részben van jelentősége. Még a háború előtt megváltoztatta a nyelv lehetőségeit, kialakítva saját, nagyon személyes nyelvhasználatát és stílusát az emberi viselkedés leírására; ez néha szenvtelen volt, többnyire azonban élénk és vérbő, átitatva szarkasztikusan kesernyés humorral, és hanyagul elfogadta a hétköznapi kegyetlenséget és szerencsétlenséget, pontosan tükrözve az emberek valós – nem pedig saját maguk által vélt – gondolkodás- és viselkedésmódját. Amikor franciára váltott, kidolgozta a maga számára előbb e nyelv roppant tiszta, később pedig forradalmi változatát, és amikor kezdte magát visszafordítani angolra, megint csak újított, most már nem annyira excentrikusan, de fokozott hatékonysággal. Ami kései műveit illeti, mindenekelőtt kirostált belőlük minden fölösleges elemet, ekképp maximumra fokozva prózája ökonómiáját; nagyon takarékosan bánt a melléknevekkel, és az emlékezés kivételével mindent elhagyott, ami a beszélő jelen idejében nem volt látható vagy hallható.
De a gondolatait közvetítő új nyelv technikai kifejlesztésén túl, amely a mondatok szerkezetét széttördelve a képzelet és a beszéd új formáit honosítja meg, váratlan képzettársításokkal és személyes kodifikációkkal  jelezve a tudat szeszélyes szökelléseit, szövegei mélyén meghúzódik az áttételes jelentések rendszere is, amely figyelmes olvasással megfejthető. Például amikor Beckett „holt” nyelvet használ, elsősorban a latint, akkor arra utal, hogy a halál ólálkodik a próza sorai között. Gyakran vet be szokatlan, ismeretlen szavakat, ma már alig használatos kifejezéseket, vagy olyanokat, amelyeknek mára már beszűkült a jelentésük. Sokszor alkot neologizmust magukból a szavak logikájából, vagy származtatja ellenkező értelmüket a használatban lévő szó ellentétes értelmét keresve, s mindez nemcsak az új nyelv megalkotásában segít, hanem új gondolatmintákat is létrehoz.
Így például a More Pricks than Kicks-ben Belacqua gúnyolódik a teste és a lelke közötti sequiturgondolatán.[i]Non sequitur-ról még csak hallunk, általában a filozófia területén, de a sequitur szót már nem könnyű megtalálni a szótárban, még a latin szótárban sem, bár ha tudjuk, hogy a sequor(következik) ige származéka, akkor már nem nehéz megfejteni a jelentését. A lo-de-se, amely ritkán használt latin kifejezés jelentése „öngyilkosság”, a Murphy-ben bukkan fel, a halottkém szemléje alkalmával. Ez Aidan Higginst (aki fiatal korában Beckett pártfogoltjának mondhatta magát) arra inspirálta, hogy első elbeszéléskötetének ugyanezt a címet adja, ezáltal kiterjesztve használatát. Christopher Ricks[ii] valószínűleg elsőként jött rá, hogy amikor Beckett a latint használja, vagy más holt, esetleg félig holt nyelvet, akkor sohasem jár messze az emberi halál témájától. Beckett nagyon sok filozófiai gondolatát belekódolta az általa kikeresett, ritkán használt szavakba, illetve elavult kifejezésekbe, főleg, de nem kizárólag, két fő nyelvén, angolul és franciául. Ehhez kétségkívül szótárak és egyéb referenciák hosszas tanulmányozására volt szükség. Bertrand Russell kijelentése, amely szerint „a szintaxis tanulmányozásával sok ismeretet szerezhetünk a világ szerkezetéről”,[iii] senkire sem érvényes inkább, mint Beckettre. Átalakítja a mondatszerkezetet, az írásjelek használatát és a szavak képzettársítását. Titokzatos szavakat alkalmaz a gondolatok elkendőzése céljából, amelyek gyakorta nem valami kellemesek az olvasóknak, akik élvezik ugyan Beckett szellemes szóhasználatát, de elborzadnak attól, milyen mélyen belelát az emberi kegyetlenségbe, és riasztja őket a halállal és a sötétséggel való állandó elfoglaltsága. Amit a kódokban elrejtett, azt figyelmes olvasóinak szánta, akik hajlandók utánanézni a régies szavaknak, és megfejteni a Belacqua „sequitur”-jához hasonló félneologizmusok logikáját.
Amikor Beckett az élet abszurditását, logikátlanságát, értelmetlenségét akarja ábrázolni, akkor erőteljes nyelvi rohamot alkalmaz, ismert és ismeretlen szavakat helyezve egymás mellé. Úgy gondolok e kitörésekre, mint az operaáriákra. Képtelenség ezeket az emelkedett pillanatokat megállítva szótárakhoz és referenciakönyvekhez fordulni, hiszen ezzel elrontanánk az örömöt, amit maga a szöveg nyújt. Jó példa erre Arsene „rövid beszéde” a Watt-ban, bár ennek értelme nem különösebben rejtett, Mr. Madden beszédéé a Mercier és Camier-ben pedig egyáltalán nem az. Lucky sokkal rövidebb monológja viszont tele van különös utalásokkal. A szerző nem is tételezi fel a közönségről, hogy megfejti őket: a leginkább érdeklődőktől függ, minek néznek utána a szöveg alapján. Kellő tájékozódás után aztán azok, akiket igazán érdekel, lassanként megértik az üzenetet is. Ez nagyon hasonló ahhoz, mint amikor nehéz zeneszerzők, például Wagner operáival ismerkedik az ember.

Beckett szívesen játszik nyelvi játékokat, de ez nála nem puszta kedvtelés, amellyel önmagát szórakoztatja, összhangban azzal a kijelentésével, hogy a szavakat szerette csak igazán. A szavak valójában a gyógyítás eszközei. Wittgensteinhez hasonlóan Beckett ugyancsak hitt abban, hogy a filozófia személyes gyógymód, amely a csönd felé vezet, és sikere nem a probléma megoldásában, hanem eltüntetésében rejlik. Wittgenstein szintén összekapcsolja a beszélt és írott nyelvet a vizuálissal: „egy kép ejtett rabul minket. És nem tudtunk szabadulni tőle, mert nyelvünkben gyökerezett és nyelvünk megfellebbezhetetlenül ismételgette.”[iv] Beckett pontosan ezt teszi: keveri a szokatlan nyelvhasználatokat, közülük sokat általa kidolgozott kódként használ, amelyet csak legszorgalmasabb olvasói ismernek, ugyanakkor ezzel teljesen átszínezi az egész légkört: darabjának nézőit és művének olvasóit ez vonzza, anélkül hogy pontosan tudnák, miért, aminthogy sokakat vonz az olyan művek általános légköre is, amelyekben számos hatás keveredik, például okkult, természetfölötti vagy kísérteties elemek. A kód feltörése roppant vonzó a tudósok számára, mert így érezhetik kiemelt szerepüket, ezért csoportosultak Beckett körül inkább, mint bármelyik egyéb modern szerző körül. Ám sokuk annyira belemerül a kód megfejtésébe, hogy az egész mű jelentését, mint fától az erdőt, gyakran már nem is látja.
Beckett írásmódja számos szinten élvezhető: a források és mély gondolatok jelentésének megértése sokkal fontosabb, mint Wagner leitmotivjainak ismerete operái élvezéséhez. Sajnálatos módon az említett átszínezés nagyon sok olyan producert vonzott, akik mit sem törődtek a darabok különféle szintjeinek és lehetséges értelmeinek tanulmányozásával, sőt többen még a darab rendezői utasításait sem olvasták el. Ők általában a hatásvadász rendezők, akik egyszerűen felhasználják az érdekes vagy szokatlan színpadképek összekeverésével és a nyelv költői erejével a megalkotott légkört valamely rendezői gondolatuk közvetítésére, amelynek az eredeti műhöz általában semmi köze. A közönség ilyenkor zavarba jön, mivel az efféle előadás megfosztja a darabot alapvető méltóságától, meggyőző erejétől és egyetemes érvényétől, amelyek a néző számára lehetővé tennék először is a bizalmat, majd a behatolást a darabba, végül pedig a költői igazság átálését. A teljes megértés csak később következik, de csak akkor, ha nem eredeti jelentésétől megfosztott Beckett-darabot lát a néző.
A Beckettet rendező számára nem is fontos, hogy megértse a darab mélyebb jelentését. A szerző a rendezői utasításokban írásban mindent pontosan megadott a mozgással, gesztusokkal, színpadképpel, időhasználattal kapcsolatban. Megjelentek már Beckettnek a próbákon használt jegyzetfüzetei alapján írt, megbízható értekezések, amelyek részletesen elemzik a darabokat, a színpadi utasításokkal együtt, s minthogy ezeket az aprólékos elemzéseket Beckett saját gyakorlata támasztja alá, tévedni szinte lehetetlen. Paradox módon a szerző jegyzetei nem szabják meg a rendezőnek a mű egyetlen lehetséges szemléletét, hanem a szöveg keretein és a színpadi utasításokon belül interpretációk és árnyalatok egész skáláját tárják elé. Olyan sok a kettős és hármas jelentés, valamint a nyelvi klimax, hogy a különféle előadások ugyanazon darab egészen eltérő szempontjait hangsúlyozhatják. Beckett maga is ezt tette: a hangsúlyeltolódás oka gyakorta az, hogy ugyanazt a darabot különböző színészek játsszák, vagy a közönség inkább hajlik az egyik lényegi értelmezés, mint a másik felé.
A darabok nyelve lírai és retorikai, ez teszi lehetővé költői igazságuk közlését. A szavakat kísérő mozgás nyelve viszont fokozottan szimbolikus; e kettő összhatása olyanféle figyelmet követel, amilyet csak a zene, különösen a csúcspontjára hágó operarészlet kíván meg. Nagyon sok a közös vonás Beckett színháza és az opera között. Mindkettő minden elemet felhasznál, amit a színpadi összkép csak megjeleníthet, mindkettő az érzékekre, az érzelmekre, majd az észre hat. Beckett mindig is a zenéhez hasonlította munkáját, és sokan éppen ezen az úton juthatnak el műve értékeléséhez. E tekintetben Shakespeare darabjai is hasonlók, és Beckett valószínűleg közelebb áll Shakespeare-hez, mint bármelyik más író, közelebb áll hozzá még Joyce-nál is, akit pályája korai szakaszában buzgón utánzott. Shakespeare és Beckett a szavak harmonikus és felfokozott használatával egyfajta operát alkotnak, amelyben a zenét kivéve az opera valamennyi eleme jelen van. Az időkezelés roppant fontos, és Beckett igazán nagy gondot fordít a szünetekre, ritmikákra és hangsúlyokra. Ezért van az, hogy egyre növekvő élvezettel nézhetjük meg többször egymás után ugyanazt a Beckett-darabot, és mindahányszor új dolgokat pillantunk meg benne. Beckett – amint ez a zenében is történik – fokozatosan tárja elénk gazdagságát, műve megismerése pedig elősegíti megértését és megbecsülését.
A prózai mű és a költészet ugyanazokat a kódolt üzeneteket tartalmazza, de a színpadképet a szerzőnek színpadi utasítások nélkül kell elképzeltetnie olvasójával. Mindegyikünknek saját elképzelése van róla, hogy néz ki Molloy (szerintem, mint Pozzo, de úgy van öltözve, mint Estragon), és képileg mi jelenítjük meg regényeinek kulisszáit, és lelki szemünkkel látjuk az események helyszínét. A Molloy elején leírt országút, ahol az egymás felé tartó A és C (angolul lehet Abel és Cain, azaz Ábel és Káin, de a francia változatban A és B) egy magasabban fekvő pontról jönnek lefelé, világosan előttem volt, és amikor elmentem Roussillonba, ahol Beckett a háború alatt rejtőzködött, hirtelen rádöbbentem, hogy ez az a helyszín. A dombtetőre épített falu uralja a környéket minden irányban; bármelyik úton bárkit már messziről látni lehet. A és C jelentése teljesen egyértelmű. Az első baráti, míg a második ellenséges, mint mondjuk a falu felé közelítő német őrjárat, amely elől mindenkinek jobb menekülnie, ha nem akarja, hogy igazoltassák vagy kihallgassák. Erre persze a regényben nincs semmiféle utalás.

Az olyan rövid szövegekben, mint az Elég, a Halott a képzelet képzeld vagy Az elveszejtő, a háttér aprólékosan ábrázolt. E három nem drámai munkát színpadon is bemutatták, ahol halljuk, amit egyébként olvasnánk. Az olvasott vagy hallott képek a tudatunkban ugyanazok, bár amikor David Warrilow Az elveszejtő ünnepelt előadásban apró figurákat mozgatott egy függőleges, üres hengerben, miközben a szövegfelolvasást hallgattuk, akkor a  nagyszerű színészi teljesítménye ellenére, amely Warrilow minden egyes Beckett-előadására jellemző volt, valami mégis elveszett: az a lehetőség, hogy ki-ki a maga elképzelése szerint láthassa a darabot. Beckett sohasem járult hozzá, hogy színészek vagy rendezők színpadon vagy filmen mutassák be a regényeit, elsősorban is a Molloy-t. Patrick Magee tökéletes Molloy lehetett volna, Beckett az ő hangjára írta Az utolsó tekercs-et, és Magee Trilógia-felolvasása a BBC-ben valószínűleg felülmúlhatatlan, de Beckett még neki  sem engedte meg, hogy megszemélyesítse Molloyt. Ebben is igaza volt. Molloymindig az egyik legsikerültebb Beckett-teremtmény marad, már csak azért is, mert sohasem lehetünk egészen biztosak benne, hogyan néz ki.
A képzettársítás minden Beckett-műben jelentős szerepet játszik. A darabokban a színpadon minden egyes mozdulatnak megvan a maga jelentősége, így például a Godot-ban a négy szereplő mozgása, különösen a két főszereplőé, az a szándéka, a szövegben említett eseményeket visszhangozza. Ezek közül a legnevezetesebb a keresztre feszítés. Amikor Vladimir szemrehányást tesz Estragonnak, amiért szenvedéseit Jézus gyötrelmeihez hasonlítja, az utóbbi így felel: ”Egész életemben őhozzá hasonlítottam magam”, és egy perccel később rámutat, hogy Jézus jobban érezhette magát egy száraz, meleg éghajlaton, ahol „egykettőre keresztre feszítették”. Ekkor következik Vladimir utalása: „ Mindenkinek megvan a maga kis keresztje. (Sóhaj) Amíg meg nem hal, és gyorsan el nem felejtik.”[v]
Beckettnek a próbákon használt jegyzetfüzetei, amelyeket most a Readingi Egyetem archívuma őriz, a Godot-nak a szerző által rajzolt színpadi mozgásrendszerét is tartalmazzák: nagyon sok itt a kereszt alakú ábra, mind a szereplők mozgását jelezve, mind pedig az egymáson heverő testek helyzetét, amikor Pozzo elesik a második felvonásban és képtelen föltápászkodni. A keresztek mellett számos kör utal arra, hogyan kell mozogniuk a szereplőknek a színpadon, és mindennek eredetét a dantei pokol koncentrikus köreiben jelölhetnénk meg. Ekként a vizuális és a beszélt nyelv összefonódik és új drámai szótárat alkot, olyanféleképpen, mint a kínai operában, ahol minden mozdulatnak megvan a maga jelentése. A közönséget kezdetben ez a nem-naturalista, néha balettszerű és mimetikus dráma bűvöli el, amely fokozatosan valami különlegessé alakul, majd pedig a közönség többet is akar tudni, amikor kezdi fölfogni a darab szimbolikus jelentését. Már most van speciális Beckett- közönség, aminthogy van speciális Shakespeare- vagy Wagner-közönség is. A Godot-ra várvadíszletének egyszerűsége gazdagítja a mögöttes tartalmat, amely azt hivatott közvetíteni a közönségnek, hogy az élet soha véget nem érő nyomorúság, de ezzel együtt szórakoztató lehet végignézni. Vladimirt és Estragont mindennek ellenére életben tartja az egyre halogatott remény, valamint a többiekkel megosztott nyomorúság, amely a cimboraság alapja. A darab nem közvetlenül adja át a közönségnek az emberi nyomorúság üzenetét: ha ezt tenné, senki sem nézné meg. Az kell, hogy a közönség érezze, és ettől változzon meg.  
A Godot-ra várva előadása két megjósolható reakciót vált ki: az egyik, hogy a darab végére a közönség észrevehetően felvidul, mert a saját sorsa összehasonlításban sokkal jobb, mint a becketti szereplőké (O’Neill és O’Casey sötétebb darabjai hasonló reakciót váltanak ki). A másik, hogy a közönségnek e nyomorultak iránt érzett rokonszenve fokozódik, jobban megérti azokat a szerencsétleneket, akiket naponta látni az utcákon és akiknek az élete annyira hasonlít Vladimiréhez és Estragonéhoz; a természetes ellenszenvet és félelmet immár az együttérzés váltja föl. És van egy harmadik reakció is, azoké, akik már jól ismerik a darabot: ez az esztétikai élvezet és az emberi sors megújult filozófiai szemlélete.
A kereszténység, Jézus élete és Dante Isteni színjáték-ának szimbólumai mind a Godot-ra várva integráns részei; ezek az elemek Beckett számos művében felbukkannak. Különösen Jézus szörnyű halála ragadta meg, amely állítólag javára vált az emberiségnek. Ha meghalt is értünk, mit nyertünk ezzel a kegyetlen kivégzéssel, amellyel a Római Birodalom virágkorában olyan sok ember életét vették el? Mitől váltott meg minket a Megváltónk? És miért? Már kétezer éve élünk e keresztény mítosszal, de még senki sem magyarázta meg kielégítően a célját; egy zsidó eretnek életének és halálának alapos krónikáját kaptuk, mindenféle külső, objektív megerősítés nélkül, s ez a krónika ugyanazt a célt szolgálta, ami valamennyi vallás célja: fenntartani a tekintélytiszteletet, valamint a szokás és a félelem útján engedelmességre bírni az embereket.
A Godot-ban egy renegát minden szkepticizmusával találkozhatunk. Más, ugyanebben a korszakban keletkezett műveiben Beckett a vallás elleni tiltakozását haraggal fejezi ki. A kereszténység, akárcsak a többi nagy monoteista vallás, nem filozófia vagy az új felfedezéseket befogadó gondolatrendszer, hanem a hit és a dogma önmagában meghatározott, zárt világa, amely csak alkalmilag és roppantul vonakodva hajlandó idomulni a betilthatatlan új ismeretekhez, mint például Galilei és Darwin kora után. A kereszténységet lehet figyelmen kívül hagyni, parodizálni, támadni – s ezt azok, akik úgy szeretnék leleplezni, hogy ezzel ne vonják magukra az egyház haragját, néha éppen a túlzott szeretettel teszik, mégpedig nagyon hatékonyan. Beckett kereszténység elleni támadása – merthogy műveinek zöme alapvetően annak tekinthető – pontosan ezt az utat követi: a maga módján „fojtogatja” a kereszténységet, mintegy „agyonszereti” a Godot-ravárva nem hívő szereplőinek kíváncsisága (vagy éppen Moran hittételeket érintő kérdései) révén, akik kipécézik az abszurditásokat, s olyan kérdéseket firtatnak, amilyeneket papok soha nem tesznek fel, miáltal a vallás egyre jobban lelepleződik. A vallási testületek nem tudják olvasni ezt a kódot, úgyhogy nem veszik észre, mi történik. A hitbuzgalmi vallásnak megvan a maga nyelve, amelyet a Szentírás kádenciái és szóképei határoznak meg, s ezt gyerekkorától fogva sulykolják az emberbe, a hívő bizonytalanságára és félelmére alapozva, valamint azon hajlandóságára, hogy bármilyen választ inkább elfogad, mint a semmilyet, és örömmel veszi a tekintély jóváhagyó pecsétjét.  A vallás tehát zárt rendszer, önmagából táplálkozik, és a külvilágból érkező mindenféle tagadásnak még a fuvallatától is óvja magát. A filozófia nyelve, legalábbis a modern időkben, sőt valamennyire már a felvilágosodás óta, megpróbálta a vallás alternatíváját nyújtani egy gondolkodó kisebbségnek egy olyan társadalomban, amelynek toleráns egyensúlya, bár instabil és változó, mégis lehetővé teszi az együttélést és a tudás elkerülhetetlen terjedését az instant kommunikáció korszakában. A technológia empirikusan lehetetlenné tette a cenzúrát,  és már csak az egyén önként vállalt, hittestvérei tekintélyének engedelmeskedő öncenzúrája tarthatja életben a dogmát. Ebbe az irányba hat az egyre inkább erőre kapó, s rendszerint elvakult nacionalizmustól támogatott fundamentalizmus is.

A korai középkorban volt egy korszak, amelyet Friedrich Heer „a három gyűrű világának”[vi] nevez, amikor is rövid ideig a keresztény világ, a zsidó világ (amely többé-kevésbé magába foglalta a nem keresztény görögöket) és a muzulmán világ kölcsönös tiszteletet és türelmet tanúsítva, békésen megfért egymás mellett. Ezek a világok nem érintkeztek, nem fedték át egymást, mindegyik megállt önmagában, és ekképp nem tettek egymásban kárt. Az egyetlen veszélyt mindegyiknek a saját rendszerén belüli eretnekség jelentette. De hát az ilyen közeli köröknek előbb-utóbb óhatatlanul keresztezniük kellett egymást. A nyugati egyház erőszakos terjeszkedése, hatalom- és földéhsége,  hittérítő tevékenysége, illetve Szent Bernát fanatizmusa megszakította e régi világ békéjét: jöttek a keresztes hadjáratok, majd a muszlim ellencsapások. Úgy rémlik, mi most a XX. század végén hasonló korszak kezdetét éljük. A vallás és a nacionalista fundamentalizmus ereje növekvőben van. Mindkettő sikere bizonyos méretre szabott irracionalizmustól függ. A felvilágosodás idején kialakult és az elmúlt két évszázadban továbbfejlődött tolerancia kezd csődöt mondani, és az irracionalizmus nem csupán jelen van, hanem vírusként terjed, főleg a harmadik világban, de a demokráciákban is, ahol a választókat többnyire meggyőzik, hogy saját érdekeik ellen szavazzanak, és e meggyőzés érdekében a politikai pártok a PR-nagyipar ravasz fogásaihoz és félelmetes lélektani, illetve technológiai eszközeihez folyamodnak.
Egy ilyen korszakban Beckett életműve kétszeresen fontos, mert elveti a rövid távú megoldásokat és az ezek mögött meghúzódó értékeket, amelyeknek a társadalom újabban ki van szolgáltatva, holott ezek katasztrófához vezetnek.  Beckett mélységesen felforgató, a szó legjobb értelmében. Szerencséjére a mi korunkban élt, a mi egyre jobban elsötétülő világunkat fogta vallatóra éles értelmével; valóban nagy szerencséje ez, mert amúgy erős hajlam élt benne a mártíromságra, és más korban valószínűleg Giordano Bruno sorsán osztozott volna. Meghasonlott volt, mint minden eretnek és renegát, aki kénytelen kilépni kultúrájából, mert az tűrhetetlen és hihetetlen, és kénytelen felépíteni egy alternatív struktúrát, amely soha nem lehet teljesen kielégítő, mert nem hoz érzelmi megnyugvást és mindig kiváltja a többség ellenszenvét. De aki gondolatban szabad tud lenni, az szerencsés, és Beckett szerencsés volt. Lehet, hogy a Godot-ra várva Luckyja abból vezeti le nevét,* hogy birtokába jutott a becketti  gondolkodás képességének,  volt ereje szembenézni e gondolkodás minden következményével, és keserű elégtétellel látta, miként „megy tönkre és sorvad el” az Ember, míg a növényi és állati élet megint hideg kősivataggá változik. Lucky gondolatban szabad: a filozófusnak ez elég szerencse.
Beckett egész életében küzdött a nyelvvel, elégedetlen volt azzal, hogy a nyelv sohasem képes pontosan azt kifejezni, amit ő akar. Ameddig már-már eljutott, az az emberi élet tökéletes lehetetlenségének hangot adó, kínkeserves ordítás volt. Ezzel megelégedett volna, ha elég elviselhetetlen. Olvasóit azonban nem ez érdekli. Írását mindenképpen a kifejezés csodájának nevezhetjük: soha senki sem jutott közelebb a nyelv zenévé változtatásához. Költészetéhez az angol illett igazán, ám legjobb költeményei, vagy legalábbis a legszebbek, többnyire franciául íródtak. Amelyeket ezek közül visszafordított angolra, azoknak áramlása és kádenciája tökéletesen közvetíti a becketti gondolkodást. Beckett költeményei tömören fogalmazzák meg legfontosabb gondolatait: úgyszólván filozófiája sűrítményének tekinthetjük őket, amelyet regényeiben fejtett ki. Ám ellentétben a prózai művekkel, különösen a trilógiával és a kései kisprózával, költeményeinek hangja nagyon személyes, és úgy írja le a világot, ahogy ő látja, nem pedig szemétdombként, ahogy kitaszított hőseivel láttatja. A következő költeménybe zsúfolt önfeltárás és jelentés mennyisége tipikus, de jelentősek a különbségek a francia eredeti és az angol változat között, demonstrálva, hogyan határolja be és terjeszti ki a nyelv a jelentést:
 
je suis ce cours de sable qui glisse
entre le galet et la dune
la pluie d’été pleut sur ma vie
sur moi ma vie qui me fuit me poursuit
et finira le jour de son commencement
 
cher instant je te vois
dans ce rideau de brume qui recule
ou je n’aurai plus a fouler ces long seuils mouvants
et vivrai le temps d’une porte
qui s’ouvre et se referme
 
my way is in the sand flowing
between the shingle and the dune
the summer rain rains on my life
on me my life harrying fleeing
to its beginning to its end
 
my peace is there in the receding mist
when I cease from treading these long shifting thresholds
and live the space of a door
that opens and shuts
 
ez a homokpergés vagyok
kavics és dűne közt
életemre nyári eső szakad
rám az életem hajszolva futamodva
a kezdetéhez mely a vég
 
nyugszom majd távolodó ködben
ha az örök-más küszöb-járást elhagyhatom
és egy ajtó tere leszek
mely nyílik és bezárul [vii]
 
 
A suiskettős jelentése a francia vers első sorában implikálja, hogy egyfelől a homok részének tekinti magát, mint az a maréknyi por, amellyé mindannyian válunk, másfelől pedig hogy körkörös útja e homokon keresztül vezet a véghez. E kettős értelem az angolban elveszett, ott már nem szólítja meg a cher instant-t, hanem inkább keresett békéjére, a feledés békéjére tekint. Ugyanakkor az angolban az első versszak utolsó sorában nem a kezdettől jön, hanem oda megy vissza, más szóval a vég a kezdet: ezt a gondolatot Schopenhauertől vette át, aki szerint halálunkkor visszatérünk oda, ahol fogantatásunk előtt voltunk.
Beckettnél gyakorta felszínre tör a félelem, hogy a halál után visszatérhetünk egy másik életbe, vagy valami átmeneti pihenőhelyre kerülhetünk. A Zsarátnokcímű rádiójátékban a pokol képeit festi:  „üres fecsegés a Léthe mormolása közben a régi szép időkről, amikor még meghalni szerettünk volna.”[viii] A régi szép idők azok, amelyeket a Godot-ra várvaszereplői élnek át, míg csak a „holtak hangjához” nem csatlakoznak. Azonosak azzal, ami a gondolkodó halottak tudatában ismétlődik szakadatlanul, mint a Játékhárom szereplőjéében, akik újra meg újra átélik múltjukat.
Beckett élet és halál egyenlete nemigen veszi tekintetbe az anyaméhben töltött élet hónapjait, de gyakorta utal rá, mint az élet egyetlen elviselhető szakaszára:
…mégis a javára írom, anyám javára, amit értem tett. S megbocsátom, hogy az első hónapokban összevissza rázott meg dobált, és tönkretette végeérhetetlen életem egyetlen nagyjából elviselhető, első szakaszát.[ix]
 
Beckett 1935-ben hallotta Carl Jung egyik előadását, amely nagy érdeklődést keltett benne. A pszichiáter egy fiatal lányról beszélt, aki tulajdonképpen nem született meg rendesen, és ez a gondolat hosszú évekig nyugtalanította Beckettet. Jung a jelek szerint nem magyarázta meg, mit is ért azon, hogy „nem született meg rendesen”, de vagy arról lehetett szó, hogy a születés traumája valamiképpen kimaradt, s ez űrt hagyott maga után a beteg emocionális történetében – szinte bizonyos, hogy Beckett Jung páciensének állapotát az elmebeteg Lucia Joyce-éval rokonította, akinek betegségéért Beckett önmagát hibáztatta, ugyanis még a húszas évek végén, Párizsban élő ír fiatalemberként elutasította a lány szerelmét --, vagy pedig arról, hogy a szóban forgó személy valójában nem is létezett, mármint abban az értelemben, hogy nem volt teljes tudata.  A Minden elesendők-ben Mrs. Rooney elmeséli ezt az esetet, és közli velünk, hogy a lány végül is meghalt. Nyilvánvaló az azonosság Mrs. Rooney saját lányával, aki sohasem nőtt fel, és a rádiójáték azzal a hírrel végződik, hogy a vonat azért késett, mert egy másik kislány a kerekek alá esett. A Minden elesendők-ben végigvonuló leitmotiv Schubert gyászdala,  A halál és a lányka --  a szűz, akit elragad a Halál, mielőtt még megismerte volna a szerelmet. E dalnak mind a szövege, mind a zenéje nagyon tetszett Beckettnek, mivel a halál megígéri, hogy tökéletes szerető lesz, és a lányka majd nyugodtan alszik a karjában. A boldog mennyországként felfogott halál Az utolsó tekercs-ben is felbukkan, majd ismét a Léptek-ben, ahol a kísértő lány, akit ott látunk fel s alá járkálni a színpadon, mint Mrs. Rooney Minnie-jét, valószínűleg még születése előtt meghalt, mivel ez a meg nem születés másik módja. Egész becketti kód épült a születés, a születés előtti létezés, az anyaszeretet és a halál köré, állandóan ugyanazok a gondolatok és utalások térnek vissza, új szempontokkal is hozzájárulva a régi sémához. Olyan kód ez, amelyet apránként lehet megtanulni, ahogy a darabok emlékezetes verbális zenéjén és légkörén, valamint a regények és költemények kádenciáin át eljutunk Beckett műveinek egyre alaposabb ismeretéhez. Beckett tanulmányozása nagyon gyümölcsöző, valahogy úgy, mint Beethovené. Már egy kis kutatómunka is nagy hasznot hoz, a több pedig még többet. 
A zene és képzettársításai a kód részei, amely olyan sok becketti nyelvhasználat és lelemény mögött megtalálható. Ahol zenéhez tapadó szöveg van, mint például egy dalban, ott a szöveg néha az asszociáció nagyon fontos részévé válik. Ez különösen a Schubert-dalokra érvényes, a Halál és a lányká-ra és a Nacht und Träume -ra ; az utóbbi egy kései Beckett-tévéjáték címe is, amelyben a néző által látott kép a zenei kísérettel hallott dal szavait visszhangozza. Beckett számos forrásból meríti képzettársításait; egyébemlítendő zenei példák: A víg özvegykeringője az Ó, azok a szép napok-ban, valamint Az utolsó tekercs „Leszáll a hegyről a homály” kezdetű zsoltárának ír változata. Mindkettő mély magyarázatát adja a szereplők helyzetének, olyan epifániát, amely a jelent jövőként világítja meg, a jelen minden egyes mozzanatának gyászos következményeivel.
Nem véletlenül említem Beethovent. E két művészben sok a hasonlóság, különösen ami az életművükben rejlő romantikus vonásokat illeti. A Sturm und Drang korszak fontos hatást gyakorolt minden egyes Beckett műre, ez a korai írásokban még sokkal nyilvánvalóbb, de a középső és kései alkotó korszakban ugyancsak jelen van. Mind Beethoven, mind Beckett életműve három egymástól világosan elkülönülő korszakra osztható. Az első a már létező hagyomány folytatása és kiterjesztése (Mozarté, illetve Joyce-é), a második egy újfajta művészi alkotás virágkora, amelynek rendeltetése, hogy a művész kézjegyét hordja magán (az Eroicautáni szimfóniák, a Razumovszkij-vonósnégyesek és a velük egy időben született művek Beethovennél; a Godot-ra várva, a Végjáték és a TrilógiaBeckett esetében), az utolsó korszak pedig mindkettejüknél a filozófiai önmegfigyelést és a halálba való beletörődést jelenti. Beckettnél a kései korszak a szigorúan ellenőrzött tömörség korszaka, amikor minimális számú mű maximális súlyú gondolatokat hordoz; ehhez kapcsolódik a közismert érdeklődésekre vonatkozó kodifikált utalások rendszere, ám ezek az érdeklődések gyakorta különböző formában jelennek meg, új utalásokkal és új metaforikus képekkel épülnek a műbe.
A How It Is Beckett kései korszakának vízválasztója, mint Beethovennél az 1821-es Hammerklavier-szonáta, amely, bár a középső alkotói periódushoz tartozik, már jelzi elmozdulását egy új forma és szemlélet felé. Beckett 1959-ben kezdte el írni a művet franciául, és Comment c’est címmel két év múlva adta ki Párizsban, majd 1964-ben saját  fordításában angolul is megjelent. A szöveg annyira eredeti volt -- ziháló monológ formájában íródott, amint a narrátor úszva levegő után kapkod --, hogy még a kiadás előtt egy vasárnap délutáni felolvasást rendeztem belőle, ahol más, ismertebb és könnyebben befogadható Beckett-részletekkel együtt hangzott el, abban a Criterion színházban, ahol valaha a Godot-t játszották, miután átkerült ide a parányi Arts Theatre Clubból. Beckett Londonba jött a próbákra, de a felolvasáson, amelyet Jack Macgowran és Patrick Magee tartott, nem vett részt. A bemutatót nyilvános vita követte, ennek Martin Esslin volt a moderátora. Az esemény nagy közönség- és sajtóérdeklődést keltett. Magnófelvételt készítettem a How It Is egy hosszú részletéről, amit a könyvvel együtt elküldtem irodalmi folyóiratoknak. Mindez nagy mértékben elősegítette, hogy értelmesen foglalkozzanak e fontos kiadvánnyal, amely máskülönben talán visszhang nélkül maradt vagy elutasításra talált volna. Beckett akkor még nem volt olyan híres, amilyen később lett, de már meglehetős népszerűségnek örvendett, különösen azok között, akik akkoriban voltak egyetemi hallgatók, amikor a Godotbeszédtéma lett brit értelmiségi körökben: csak így lehetett sikeres ez a nehezen érthető mű,  Beckett utolsó regénye.
A How It Is nyelvi zűrzavar, amely az úszó tudatának ritmikáján szűrődik át, aki az ár ellen küszködve igyekszik a felszínen maradni legjobb tudása szerint, gondolatai tele vannak régi emlékekkel, amelyek különösen a szerző gyermekkorából származnak, valamint egy régi hang közbeszólásaival; „...mindannyiunk hangja ez, ahányan csak vagyunk... [ ez néha utal a ] régi szép napokra a földön az aranykor óta odafönt a fényben lehulltak a lombok”.[x] A központozás teljesen hiányzik, ezért magának az olvasónak kell eldöntenie, hol és hogyan választja szét a mondatokat, amelyek mindegyike egy levegővételt jelent. A bekezdések váltakozó hosszúságúak, s oldalanként van belőlük vagy vagy hat -- mindegyik rövid pihenőt jelent, mielőtt a test folytatná gyötrelmes küzdelmét --, s ez nehezen olvasható könyvvé teszi a How It Is-t, de amint megértjük a konstrukciós elvet, s érezzük a nyelv rendkívüli erejét és a főszereplő makacs élni akarását, az olvasás nem fáradság többé, hanem öröm. 

Ezzel megkezdődik Beckett hosszú kései korszaka. A How It Is-t egy sor rövid szöveg követte: a Halott a képzelet képzeld(1965), az Elégés a Ping(1966), a Nélküliség(1969), az Elveszettek (1971), a Hogy megint csak bevégezni (1976). Ezek amolyan pillanatfelvételek az emberiségről vagy az emberiség maradékáról olyan helyzetekben, amelyek a dantei pokolhoz hasonlatosak, mindegyik metaforikus, mindegyik szenvedést ábrázol, némelyik olyan, mint egy mészárlás vagy csatatér jeleneteit felelevenítő újságírói riport. A Halott a képzelet képzeld-et a 2. fejezetben már ismertettük. Az Elég a mester-tanítvány viszonyról szól, amelyet a tanítvány részéről abszolút bizalom és önként vállalt alárendeltség jellemez; az érett ragaszkodás viszonya ez bizonyos szexuális utalásokkal, de jelenben írja le a múltat. A Trilógia stílusában fogant, és szinte házastársi kapcsolatot ábrázol, amelyben a fiatalabb, passzív tanítvány mindenben követi a mestert: az „öreg csöcsre” vonatkozó utalás jelzi, hogy a tanítvány nő.
A Nélküliség-ben hat hang szólal meg, mindegyik csak egy mondatot mond egyszerre egy szerencsétlenségről, amely lesújtott egy törzsre.  A hangok nincsenek azonosítva, a Beckett által megállapított rendben követik egymást, ám a BBC rádióadás számára szétválasztotta őket hat felolvasói szerepre. A hangokat huszonnégy bekezdésben permutálta, mindegyik a maga néhány mondatát ismételgeti, különböző sorrendben. A múlt borzalmas eseménye lehetett atomcsapás vagy természeti katasztrófa, mészárlás, háború, bár a rombolásra vonatkozó utalások az első esetet sejtetik. A romok képe megrázó, de Beckett, mint mindenből, ebből is költői szépséget és distanciát képes teremteni, Isten distanciáját a földi eseményektől, miként az utolsó sor sugallja: „Képzelmény virradat tőle oszlanak a képzelmények és a másik neve homály.”
Az elveszejtő az emberi élet parabolája. Egy függőlegesre állított hengerben, amelynek teteje fedett és elérhetetlen, apró alakok laknak. Számos elmélet született arról, hogy mi lehet a hengeren kívül, és lehet-e onnan egyáltalán valamely másik világba menekülni, akár a henger oldalán, akár a tetején keresztül. Az emberek tehát lyukakat fúrnak az oldalfalakba, mélyedéseket vájnak bele és alagutakkal kötik össze ezeket, s egyáltalán, igyekeznek bármit fölfedezni, ami csak fölfedezhető. Állandóan rohangásznak föl és le a létrákon, hogy elérjék a mélyedéseket és az alagutakat. Létrákban egyébként nagy hiány van, ezért a használóknak állandóan sorba kell állni értük. Néhány test állandóan mozgásban van, mások néha pihennek, ismét mások csak üldögélnek leverten a fal mellett, csak időnként szánják el magukat valamiféle cselekvésre, s végül olyanok is vannak, akik semmi egyebet nem akarnak, csak békén üldögélni egy sarokban, ám őket az erősebbek folyton bántalmazzák. Minden tevékenység, csakúgy, mint az élet, lényegtelen itt, de mégis nagy a kíváncsiság a hengeren túli világ iránt, és sok hiedelem alapul különféle teóriákra. Az elveszejtő, e korszak többi rövid prózai művével ellentétben, magáról az életről szól, s nem valami eljövendő pokolról vagy a pusztulás állapotáról. De ettől még semmivel sem vidámabb a többinél.
A hetvenes évek közepe után a művek hangneme megváltozik. A Mozdulatlanul1975-ben jelent meg. Egy gondolkodó, figyelő ember kontemplatív képe ez, amint csendesen üldögél a nyitott ablaknál egy sötét nap végén, amikor „a nap felragyog végül és lehanyatlik”. Kvietizmusa némiképp új és a Fizzles-höz(az amerikai kiadás címe) sorolták, ahhoz a hat, franciából fordított rövid szöveghez, amelyek Nagy-Britanniában For to End Yet Again (Hogy megint csak bevégezni) címen került a közönség elé 1976-ban, tehát a francia kiadás évében. Ezek – bár nem tónusukat tekintve – a Semmi-szövegek-re hasonlítanak, amely a Godot-val egyidős. Mindkét sor szöveg az emberi tragédiával foglalkozik, bár az utóbbi sokkal csöndesebb és szinte beletörődő hangnemben; hangulata inkább szomorú, mint dühödt:
 
…csak maradj mozdulatlan, az ablak előtt állva, egyik kéz a falon, a másik az ingedet markolja, és nézd az égboltot, nézve hosszú pillantással, de nem, zihálás és vonaglás, tenger egy gyerekkorból, más égboltok, egy másik test.[xi]
 
Itt nem Molloy beszél az anyja ágya mellől, vagy az út menti árokból, amelybe beleesett, miután eltévedt az erdőben. Ez nem afféle vadromantikus nietzschei szereplő, aki Istent átkozza a gonoszságért, amelyet eltűr. Ez a korosodó, beérkezett, pesszimista értelmiségi, akinek van ablaka, amelyen kinézhet, tiszta inge, amelyet viselhet, és ha már nem akar ácsorogni, hát leülhet székére. Maga Beckett ő, aki már régen maga mögött hagyta a háborús traumát, az írás és a közlés okozta gyötrelmeket. Régen elfeledte, hogy nehezen élt valaha, mindez mögötte van, most már képes megfeledkezni magáról s bizonyos távolságból csak nézni a világot, egyre megértőbben és mély, elviselhetetlen szomorúsággal, látván a haszontalanul nagy emberi erőfeszítést, a fokozódó kegyetlenséget, az emberiség tehetetlenségét, hogy semmit sem képes csinálni, ami javíthatna sorsán, mérsékelhetné szenvedését és elindíthatná valamely civilizáltabb létforma felé. Ádám átka még rajtunk van, és Beckett tudja, hogy mindig rajtunk is marad. Már nem érzi szükségét az írásnak, jól tudja, hogy semmit sem tehet a dolgok megváltoztatásért, legföljebb néhány egyénen tud segíteni, mégis folytatja az írást, időtöltés gyanánt. Az említett szövegeken kívül ekkor írja még a következő rövid darabokat is: Nem én(1973),Akkor(1976), Léptek és Kísértettrió(1976) …csak a felhők…(1977),Monológ(1979). E korszak darabjai közelebb állnak a korábbi művekhez, minden főszereplő haldoklik vagy a halál közelségében él, látjuk őket, amint egyre közelebb kerülnek a halálhoz s közben átkozzák mind az életet, mind az élet végét. De mindannyian elfogadják. A prózai szövegekben maga a szerző beszél; a darabokban a drámai képzelet még működik, új vizuális és metaforikus úton-módon mutatva be az emberi tragédiát a közönségnek, új jellemeket alkot, a színpadi légkör pedig egyre kísértetiesebb, egyre valószínűtlenebb lesz. A nyolcvanas évek munkái között, amelyek hat rövid darabból és néhány prózatöredékből, illetve rövid szövegből állnak, az utolsó a Még mindig. Egy öreg író megkapó képe, aki már nem tud elmenni hazulról, csak képzeletben hagyja el a házat: Beckett ő, a saját végét várva, beletörődve a dolgok ilyetén alakulásába, ám nyugtalanul is. „Az ember eltűnődik a jövőről” – mondta nekem utolsó hónapjaiban, és valamivel korábban a következőt küldte:
 
fejezd be ott
egy szép napon
ahol mostanáig sosem
szólj tehát így
mindegy hol
mindegy mikor [xii]
 
Hamm végső sztoicizmusa ez. Beckett nyelve a kései prózában és költeményeiben egyszerűbbé és közvetlenebbé válik. A sztoicizmus szelleme behatolt a nyelvbe.
De még az utolsó írások előtt írt három rendkívüli novellát: Társaság, 1980, Rosszul látom, rosszul mondom, ez franciául 1981-ben jelent meg, angolul egy évvel később, és végül Előre vaknyugatnak. A hármat egy kötetben adtuk ki újra, 1989-ben, trilógiaként, Nohow On (Tovább sehogyan) címmel. Az első egy ember szolipszista elbeszélése, aki a hátán fekszik a sötétben, hangokat hallgat, amelyekről végül kiderül, hogy a sajátjai. A hangok a társasága, valamint a főleg a gyermekkorból és a fiatal felnőttkorból származó emlékek, amelyek anekdotákként színezik a szöveget és csodálatos bepillantást engednek az olvasónak abba, ahogy a szerző fiatal éveire emlékezik. Az utolsó, az Előre vaknyugatnaknagyon rövid, stilizált és tömör történet az ember teremtéséről és   végső küldetéséről, ami a világűr meghódítása. Stílusában új nyelvet alkot: állandóan egymás mellé helyez mindent, ami a puszta képzelet terméke, akár lehetséges, akár nem, az ellentétével együtt. Ugyanaz a folyamat ez, mint amikor a vegyületekből és a molekuláris őslevesből létrejött az élet és az egész általunk ismert világegyetem. A második novellát a következő fejezetben tárgyalom. Itt, a nyelv és a filozófia kontextusában, az Előre vaknyugatnak a természet alkotómunkáját ábrázolja, amely szüntelenül kapcsolatba hozza egyik elemet a másikkal, mígnem végül kettő vagy több összeolvad, és ezzel lehetségessé válik a lehetetlen,  megteremtődik a megteremthetetlen, és új összeolvadás lehetőségét kutatja. Egyetlenegy tudós sem tudná ennél jobban leírni az alkotás aktusát. Az alkotás, azaz valami létrehozása a semmiből, kudarcra van ítélve, de ha a próbálkozás jobban is kudarcot tud vallani, akkor lehet, hogy ez már kevésbé lesz kudarc, sőt végső soron egyáltalán nem lesz kudarc. Bekövetkezik a lehetetlen. Micsoda tragédia! Mert a legiszonyatosabb dolog, ami csak történhet, természetesen nem egyéb, mint a siker! A természet végül mindig győz, mindig sikerül megalkotnia valamit. Úgyhogy ismét diadalmaskodik a gonosz, amint mindezek a keverékek és másolatok valamely véletlenszerű, de konkrétan megalkotott végállapot felé tartanak.
 
Kezdetben a test. Nem. Kezdetben a hely. Nem. Kezdetben mind a kettő. Most az egyik. Most a másik. Az egyikbe beleunva próbáld a másikat. Ha azt unod, und megint emezt. És így tovább. Valahogyan tovább. Míg meg nem unod mind a kettőt. Add fel, állj odább. Ahol sem ez, sem az. Ott is unod. Add fel, gyere vissza. Megint a test. Benne senki. Megint a hely. Ahol senki. Kezdd újra. Bukj újra. Újra de jobban. Vagy még jobb, ha rosszabbul. Bukj újra rosszabbul. Mígnem végleg elunod. Add fel végleg. Állj odább végleg. Ahol végleg sem ez, sem az. Legvégleg.[xiii]
 
A következő bekezdésben megtörténik a lehetetlen:
 
Áll. Micsoda? Igen. Mondd: áll. Végül mindenképpen föl és áll.
 
Beckettből Prospero lett. Megtalálta a módját, hogyan tud egyszerre varázsolni a szavakkal és bepillantást nyújtani Isten vagy a természet zűrzavaros teremtésébe, amelynek következményi schopenhaueri iszonyatot keltenek. 
A fiatal Beckett egy korai, 1929-es esszéjében  (a Joyce Work in Progress-ének szentelt tanulmánykötetben)[xiv] irodalmi és filozófiai esztétikát vázolt föl. Az esszének, amelyet bálványa és tanítómestere felügyelete alatt írt, az volt a célja, hogy Joyce-ot összekapcsolja Dantéval, és felhívja a figyelmet két hatásra, amelyekről Joyce azt mondta Beckettnek, hogy nagyban hozzájárultak gondolkodásmódja kialakításához: az egyik Giordano Brunóé (1548--1600), a domonkosrendi szerzetesé, akit eretnekségért máglyán megégettek, a másik pedig Giambattista Vicóé (1668--1744), aki befogadta és átformálta Bruno néhány gondolatát, de, amint Beckett rámutat, gondja volt rá, hogy ne fedje föl a forrást. E tanulmányban Beckett oly módon vizsgál társadalom- és történelemfilozófiát, ahogy azután már soha többé nem teszi. Bruno alapvetően panteista volt, és hitt benne, hogy Isten és a természet egy. Megadta a monád modern értelmét: Istentől jövünk és hozzá térünk vissza a halálban, mivel minden anyagi és szellemi szubsztancia egységes és oszthatatlan. Vico, aki társadalomfilozófus, történész és teológus volt egy személyben, a civilizációk fejlődését és hanyatlását elemezve, némiképp a két évszázaddal utána következő Karl Marxhoz hasonlóan, úgy látta, hogy minden társadalom három korszakot él át, az isteni, a hősi és az emberi korszakot, és a törvény fejlődését úgy írja le, mint az ember alacsonyabb ösztönei ellenőrzését szolgáló szükségletet.
 
A törvényhozás olyannak tekinti az embert, amilyen, és igyekszik hasznossá tenni az emberi társadalomban. A három vétkes hajlamból, amelyek tönkre tehetnék az egész emberi nemet, a vadságból, a fösvénységből és a nagyravágyásból megalkotja a katonaságot, a kereskedelmet és a politikát, vagyis a köztársaságok erejét, gazdagságát és bölcsességét. E három nagy hibából, amelyek biztosan elpusztítanák az emberi nemet a földön, polgári jólétet teremt.[xv]
 
Beckett Vico-tanulmánya az Exagmination-ben nem Vico elemzésének optimista oldalaira összpontosít, hanem a dekadenciára és a hanyatlásra, amelynek minden haladásban föltétlenül jelen kell lennie. Vico fölismerte, hogy a civilizáció körkörös (ez is kapcsolódási pont Dantéhoz), ám ezzel szemben Beckett azt a fogalmat vizsgálja, amely szerint valamely korszak korrumpálódása, mondjuk Scipióé és Caesaré, adja az energiát a következőnek, Caesarénak és Tiberiusénak. Beckettnek az a meggyőződése, hogy az ember javíthatatlan, talán éppen Vicónak e vizsgálatából eredeztethető. Elfogadja Vico tanát az emberi motiváció hat fokozatáról – szükségszerűség, hasznosság, kényelem, öröm, kéj, kéjelgés – amelyek az évszázadokon során előbb magas, majd romlásnak induló és végül barbárságba hanyatló civilizációhoz vezetnek, miként azt a Római Birodalom is példázza. Jóllehet Beckett sohasem mondja ki szó szerint – hiszen a tanulmány elsődleges célja az volt, hogy Joyce-nak tessék, nem pedig az, hogy a saját nézeteit szellőztesse –, világos, hogy nemigen tekintette lényegesnek a rendszerépítést az emberi jólét előmozdítása érdekében, ha ez úgyis összeomlik végül és az évszázadok nyomorúsága utáni elkerülhetetlen „interdestrukció” megint csak arra a pontra jut, ahol a „társadalom Főnixe feltámad hamvaiból”.
Beckett Vico poétikáját az irodalmi monád formájaként határozza meg, olyan egységként, amelyben tartalom és forma elválaszthatatlan, a költészet és a nyelv nem dualista, hanem szimultán módon fejlődik, mint a társadalom. E fogalmat aztán átviszi Joyce művére, és egy sokat idézett mondatában kimutatja, hogy a nagy mű nem valamiről szól, hanem az a valami maga.[xvi]E kijelentés persze a saját műveire még jobban ráillett, különösen a kései szövegekre, mindenekelőtt az Előre vaknyugatnakcíműre, ahol a nyelvi forma, az ember szemlélete és egész létezésünk egyazon filozófiai koncepció szerves része, szakadatlanul teremtő univerzum, amely az elemeket összehozó véletlen erejével teremt, öntudatlanul és a következményekkel mit sem törődve. Másként szólva: egy vak, teremteni vágyó Isten koncepciója, aki figyelmetlenül és megállíthatatlanul alkot az örökkévalóságban.

_________
* A lucky angolul: szerencsés – a ford.

[i] A Fingal című második történetben.
 
[ii] Beckett’s Dying Words, Oxford, 1993.
 
[iii] Bertrand Russell: An Enquiry into memory and Truth, London, 1940.
 
[iv] Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations, Oxford, 1953. (Magyraul: Filozófiai vizsgálódások)
 
[v] Waiting for Godot, London, 1956. 52 ill. 62. o. (A magyar kiadásban: 57. ill. 65. o.)
 
[vi]   Friedrich Heer: The intellectual History of Europe,  London, 1959. 19. o.
 
[vii] Collected Poems, London, 1984. 58—9. o. (. (Magyarul: Tandori Dezső: Föld és vadon. Válogatott versfordítások. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1978. 33. o.)
 
[viii] Complete Dramatic Works, London, 1986. 256. o. (Magyarul: Zsarátnok. In: Samuel Beckett összes drámái, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1998. 288. o. Tandori Dezső fordítása.)
 
[ix] Molloy , Malone Dies, The Unnamable. London, 1959. 19. o. (A magyar kiadásban: 22. o.)
 
[x] How It Is, London, 1964.  117. o.
 
[xi] Old Earth in For to End Yet Again, London, 1976. 54. o. (Magyarul: Vén föld. In: Előre vaknyugatnak, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989. Barkóczi András fordítása.)
 
[xii] Selected Poems, London, 1999.
 
[xiii] Worstward Ho, London, 1983. 8. o. (Magyarul: Előre vaknyugatnak, 355-56 o. Tellér Gyula fordítása.)
 
[xiv] Dante… Bruno. Vico… Joyce. In: Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress. Párizs, 1929.
 
[xv] Giambattista Vico: The Third New Science (translated from the Italian by Leon Pompa), London. (Magyarul: Az új tudomány. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1979. 184—85. o. Dienes Gedeon és Szemere Samu fordítása.)
[xvi] Disjecta, London, 1983. 27.o.

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.