John Sallis: A kő
A Kijárat Kiadó ajánlata
John Sallis
A kő
Kijárat Kiadó, 2007.
Fordította: Molnár Gábor
/Figura 2./
140. old., 2.800 Ft
- 2007. március 16.
John Sallis neve nem teljesen ismeretlen a hazai tudományos közösségek számára, hiszen néhány tanulmánykötetben és folyóiratszámban már jelentek meg könyveinek fejezetei, illetve önálló cikkei. Mégis hangsúlyoznunk kell, hogy személyében az Egyesült Államokbeli filozófia és közgondolkodás olyan alakjáról van szó, aki nemcsak érti és figyelemmel kíséri az európai és ezen belül is főként kontinentális filozófiai-kultúrtörténeti gondolkodást, hanem maga is képes gazdagítani annak szempontrendszerét. Számtalan tanulmányban és könyvben bizonyította, hogy épp olyan jól kiismeri magát az európai filozófia történetében, mint amennyire kompetens módon képes hozzászólni a művészetelmélet, illetve a kultúratudomány aktuális kérdéseihez.
Mindazonáltal teljes könyv még nem jelent meg magyarul ettől a szerzőtől. A Kijárat Kiadó választása ezért egy olyan újabb könyvére esett, amelyből egyrészt még nem jelentek meg részletek, másrészt reprezentálja az angolszász tudós gondolkodásának teljes spektrumát. A Kő című művészetelméleti-kultúrtörténeti munka éppen ezért nem kizárólag egy szűk szakmai közönséget szólít meg, hiszen mind az 5 fejezete más-más szempontból mutatja meg a kő, azaz a „legrégebbi anyag” kultúrtörténetét. Ami a fejezetekben közös, az a világos okfejtés, a több tudományág képviselői, sőt még akár a laikus olvasó számára is érthető értekező nyelv, ami különösen alkalmassá teszi a könyvet arra, hogy oktatási segédanyagként használják a főiskolákon és az egyetemeken.
Sallis kiindulópontja szerint a kő mint anyag a nyugati kultúrában nem pusztán az építészet számára bír alapvető jelentőséggel, hanem az intézményesült filozófiai gondolkodáson át a vallásgyakorláson, az emlékezeti kultúrán és a kulturális identitás megképződésén át egész a modern művészetek kialakulására is jelentős hatást gyakorolt. A könyv fejezetei egymás után mutatják be, hogy ez a látszólag magától értetődő tézis valójában egyáltalán nem magától értetődő, amennyiben kiderül, hogy az említett kulturális gyakorlatok a követ mint anyagot ugyan puszta eszközként használták, ám a dolog fordítva is igaz: kialakulásukat és azt a formát, amit felvettek és amelyben ma is működnek eleve meghatározta az az anyag, ami rendelkezésükre állt és amit egyáltalán eszközként felhasználhattak. Ezt a gondolatot Arisztotelész Fizikája óta ismerjük, aki szerint az „anyag” mindig valamire való anyag, azaz nem pusztán fizikailag leírható létező, hanem eleve „benne rejlik”, amire alkalmas, tehát az, amit belőle készíteni lehet vagy az, amire fel lehet használni.
A szerző ennek szellemében veszi sorra a könyv fejezeteiben a kő ilyen kultúraalakító hatását. Az első, bevezető fejezetben a kő és annak lelőhelye, a természet viszonyát tekinti át a civilizáció kezdeteitől egészen Kant filozófiájáig, pontosabban a fenséges problémájáig. A kérdés, ami eközben vezeti: hogyan utal vissza az eszközként (pl. mint határkő vagy kerítés) használni kezdett kő a saját eredetére, a természetre? Sallis annak nyomába ered, miként lesz a kő a természettől való elszakítottságban az (emberi) „igazság látszásának” hordozójává, illetve miként változik meg ezáltal az ember természethez való viszonya, amelyre például a „fenséges” kanti fogalma adott egy lehetséges választ.
A második fejezetben a kő felhasználása konkrét kultúrtörténeti vonatkozásban jelenik meg. A kő olyan funkciójáról van szó, ami a nyugati civilizáció kezdeteitől fogva a távollevő megjelenítését célozza. Ilyen a sírkő, aki maradandó jelenlétet biztosít az eltávozottnak, emléket állít személyének és az emlékezőket segíti az emlékezésben. Ebben a fejezetben már felmerülnek a következő rész alapkérdései, mégpedig a kő felhasználásának különböző minőségei. Hordozhat önmagában jelentést – a távollevő emlékezetbe idézésével mintegy helyette áll ott –, de lehet pusztán a (sír)felirat hordozója is, de akkor már az írás veszi át ezt a szerepet és a sírkő maga mintegy saját funkciójának elvesztéséről tanúskodik.
A harmadik fejezet ezen a nyomon halad tovább, amikor Hegel esztétikájában a „művészet múltjellegének” gondolatát értelmezi, mégpedig a görög templom és a keresztény katedrális invenciózus és gazdagon illusztrált elemzése során. Sallis lényegre törő és ezért jól követhető Hegel-értelmezésében feltárja az építészet mint a művészet eredetének funkcióját a hegeli rendszerben, miközben kideríti, hogy maga az építészet, amely a kő felhasználásának par excellence területe, jeleníti meg Hegel számára a művészetek funkcióváltását: a görög templom és a keresztény katedrális másként viszonyul a kőhöz, amiből épül s így a kőben mint anyagban rejlő lehetőségeket is másképp aknázza ki.
A szerző a negyedik fejezetet a Hegelt újraértelmező Heideggernek szenteli, mégpedig annak az írásának, ami hazánkban is nagy hatást gyakorolt: A művészet eredetének. A szerző az értelmezés során arra koncentrál, hogyan válik Heideggernél az építészet (a görög templom) minden műalkotás mintájává. Mégpedig azáltal, hogy a „föld”-höz és a „tájék”-hoz való intenzív kapcsolatában, amelyre és amelyben építették, nem eltűntetni akarja az anyagát, amelyből épült – mint Hegelnél a katedrális, amelynek igazsága ebben az eltüntetésben „látszik” (jelenik meg) – hanem éppen hogy láthatóvá akarja tenni. A kő mint anyag és egyáltalán az anyag nem eszközszerű fogalmának visszatéréséről beszélhetünk a művészetelméleti diszkurzusban.
Sallis a műalkotás anyagának így elgondolt visszatérését állapítja meg a következő, záró fejezetben, mégpedig Shakespeare Téli regéjének értelmezésével. Körültekintő elemzése különösen abból a szempontból érdekes, hogy Shakespeare művét úgy fogja fel, mint a nyelv építményét, amely a hegeli kifejezéssel élve „látszani engedi” a nyelv anyagát, tehát magát a beszédet. Ennek során a nyelvet mint anyagot összeveti a szövegben szereplő tárgyi elemek és különböző rekvizitumok anyagiságával, illetve kidolgozza a bennük rejlő különbséget, ami abban áll, hogyan engedik a különböző anyagok a maguk módján „látszani” az igazságot.
Részlet a kötetből:
1.
A látszó igazság
Azt szerettem volna, ha ezt a szöveget egy képzett kőfaragó vésné ide; olyasvalaki, aki tudja, pontosan milyen szögben kell tartani a vésőt, hogy az finoman a kőbe vájódjék, és formás, szépen olvasható betűket hozzon létre, miközben a követ forgácsolja. Így a felirat egyszerre a kő helyén és mégis a kőben keletkezik, egyfajta litográfia eredményeként. Szerettem volna, ha kalapácsának kimért csapásai jól hallhatóak lennének, amint a kőfaragás tiszteletreméltó művészetét gyakorolva, megszólaltatja azt a maga csöndjében. Éppúgy, mint ahogy több mint ezer évvel ezelőtt Phra Pathom Chediben valaki – akinek nevét elfeledtük, aki már rég halott – megkongatta azt a hatalmas kőharangot, amely most csöndben függ a Bangkoki Nemzeti Múzeum falán. Mintha e harang kondulása, kövének megszólaltatása jelentené be és nyitná meg azt a látványosságot, amelyben minden, ami a kőről mondható, egyben a kőben mondódna ki, maga a kő szólalna meg. A követ bírná szóra egy ügyes kőfaragó, aki képes volna még a követ is rávenni arra, hogy beszéljen, akár önmagáról szóljon. Mint ahogy a drámában mindaz, ami egy színpadi jelenetben ábrázolt eseményekről, szereplőkről és szenvedélyekről elhangzik, magában a jelenetben hangzik el, ábrázolás közben, s ezáltal a költő halott szavai a színpadon álló szereplők élő beszédébe változnak át. Igaz, mindkét esetben szükség van egyfajta beavatkozásra, amely egyszerre teljesíti ki és szakítja meg az önreprezentáció körét: a litográfiában a kőfaragó szakmai ügyességére, a drámában a színlelésre.
Képzeljünk tehát magunk elé egy kőszínházat.
Képzeljük el, hogy ott vagyunk a nézőseregben, gyakorlott szemmel figyeljük az előadást, s hallgatjuk mindazt, ami itt következik, s ami persze jobbára a kőről szóló írás, kivéve persze a szöveghez mellékelt néhány képet. A képek kívülről adják a mondandó egy részét, a látványosság legcsekélyebb nyomát. De nemcsak a kőről lesz itt szó, hanem a színházról, a művészetről is. Nem úgy azonban, ahogy az esztétika megkövetelné, a műalkotást az azt megtapasztaló befogadó érzékenységére utalva rá, sem pedig (a feminin esztétika kifordításával, nemének megváltoztatásával) mindent a művész teremtő képességére visszavezetve. Arra kérdezünk rá, amit mind Hegel, mind Heidegger merészen a művészet igazságának nevezett. Ennek az igazságnak a hatalmáról lesz szó: először arról a mély kihívást jelentő pillanatról, amikor Hegel a metafizika egy sajátos betetőzéséhez kapcsolja a teljes művészettörténet felidézését; másodszor arról, ahogy Heidegger a művészetet igazságának mélységeiben igyekszik újragondolni, válaszul arra a behatárolásra, melynek szellemében Hegel a művészetet mint lényegileg a múlthoz tartozót határozta meg.
Erről lesz tehát szó: a művészetről annak igazságában, igazságának hatalmában. Ezt talán hívhatnánk is, akár minden esetben, látszó igazságnak.
Ez a szép első neve. Platón szava rá: to ekphanesztaton,[1] a legsugárzóbb, ami a láthatók közül a leginkább átragyog az egyedi dolgokban, amelyek keletkeznek és elpusztulnak. A szépség tehát kivételes neve lenne annak, ahogy a lét mint olyan fénylik a látható dolgokban, a látható dolgok által. Azt is mondja Platón, hogy a szépség olyan ragyogás, amely képes fölemelni a lelket, visszaadni a szárnyakat, melyek révén a szellem túlröppen a dolgokon, föl a mennyei közegbe, amelyhez a lélek hasonlatos, el mindentől, ami visszahúzza – föl, el a földtől.
Hegel ezt a platóni meghatározást ismétli meg, hozza játékba minduntalan a művészet formáinak és sajátos módjainak kimerítő tárgyalása során, valamint egyedi művek értelmezésekor is, mely művek ezen formákat és módokat hivatottak példázni. A szépet szó szerint úgy definiálja, hogy az az „eszme érzéki látszása (das sinnliche Scheinen der Idee)”.[2] Nem mintha volna más fajtája is az áttetszésnek: a látszás azt nevezi meg, ahogy a szép dolog az érzékeknek kínálja föl magát, eltérően a teoretikus ész által felfogott, kívánt vagy megértett dolgoktól. Hegel számára a művészet az igazság érzéki ábrázolása (sinnliche Darstellung) – vagyis az igazság ábrázolása a műnek az érzéki látszásában és azon keresztül.
Szinte ugyanez mondható el Heideggerről. És ezt is mondja az egyik név nélküli hang Derridának A műalkotás eredetéről szóló polilógusában: a heideggeri kérdezés, bármily szükségszerű is, a hagyományos művészetfilozófiát ismétli meg.[3] Vagyis szükségszerű ismétlésről van szó, más szóval olyan ismétlésről, amely nem egyszerűen megismétel, hanem az ismétlés aktusában egy bizonyos eltérést hoz létre. Heidegger saját hangjával is jelöli az ismétlést, pontosabban egyfajta ismétlésben jelöli meg egy, A műalkotás eredete után elhangzó visszhangban. Az Utószóban fogalmaz így: „a szépség akkor jelenik meg, amikor az igazság művé válik. A megjelenés (Erscheinen, írja Heidegger) […] a szépség”.[4] Heidegger Krämer-Badoninak írott levelével szólva: a szépséget a „látszás […] egy módjaként”[5] kell elgondolnunk. A művészetet tehát a műalkotásból kell elgondolni: a műalkotás ad helyet az igazságnak, biztosítja a helyet, ahol az igazság megjelenhet, feltűnhet.
Lényeges fölismernünk azt, hogy ez a diskurzus sohasem volt az egynemű általánosság terepe. Hiszen a „látszó igazság” szószerkezet nem mást jelöl, mint az efféle általánosság rendjének megszakítását, annak a különbségnek a különös felfüggesztését, amely máskülönben elválasztja az eidetikust az egyeditől, olyan különös felfüggesztést tehát, amelynek erejéhez az is elengedhetetlenül hozzátartozik, hogy a különbség a felfüggesztés pillanatában mégis érintetlen maradjon. Ezt a megszakítást a bölcselet elismerte, még üdvözölte is, másfelől mégis nehezen fogadta, sőt elfojtotta.
Vagyis itt a diskurzus általánosságának megszakításáról van szó, s olyan diskurzusok sorozatának beíródásáról, amelyek redukálhatatlanul vonatkoznak a különösre, sőt az egyedire; a diskurzus olyan tagolásáról, amely megakadályozza, hogy teljes mértékben a pusztán eidetikushoz igazodjék. Olyan diskurzusokat fogok felmutatni, amelyek a kő felfényléséről, áttetszéséről szólnak – vagyis az igazságnak a kőben történő látszásáról, magának a kőnek a felfénylésében. Ezek a diskurzusok újra meg újra visszatérnek egy olyan beszédmódhoz, amely az általánosság megfelelő szintjén puszta példatárnak tűnhet föl, mondjuk egy különös művészet példatárának, amelyben a kő elnyeri a maga ragyogását, sőt akár egyedi műalkotásokénak, amelyekben az igazság látszása egyedi (és mégsem teljesen egyedi) módon történik meg. Ezek a diskurzusok tehát nagyrészt további példák határolta példákra korlátozódnak, ezzel a visszahőköléssel maguk is követik azt a korlátozódást, amelyen a felfénylő igazság keresztülmegy.
[1] Platón: Phaidrosz 250d-e (Ford. Simon Attila. Budapest, Atlantisz, 2005.)
[2] G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások. 1. kötet. Ford. Zoltai Dénes. Budapest, Akadémiai, 1952. 114.
[3] Jacques Derrida: La verité en peinture.Paris, Flammarion, 1978. 299.
[4] Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest, Európa. 1988. 123-124. (A továbbiakban a szövegben megadott oldalszámok erre a kiadásra vonatkoznak.)
[5]Ein Brief Martin Heideggers an Rudolf Krämer-Badoni über die Kunst. In: Studien zur neueren französischen Phänomenologie. Szerk. Ernst Wolfgang Orth. Freiburg i. Br., Alber, 1986. 178. A levél 1960. április 25.-én kelt.
Hozzászólás