hirdetés

Köztes térben

Beszélgetés Schein Gáborral

2007. február 21.
Verseskötetek, két kisregény, négy dráma, tanulmányok, életrajzok, publicisztikák és elemző cikkek sora, egy kézikönyv, melynek második kötete az idén jelenik meg, s nem utolsósorban rengeteg tanítvány. Ez a szűk mérlege mindannak, ami az irodalomban eddig Schein Gábor nevéhez kapcsolható - aki talán nincs is, de nagyon érdekli, hogy erről miképpen lehet, ha beszélni nem is, legalább írni.
hirdetés

Költőként, irodalomtörténészként, regényíróként mutatkoztál be 2003-ig megjelent köteteidben. A Születésnap(2003) volt az első drámád. Mi indított ebbe az irányba?
 
Nem terveztem sosem, hogy drámát fogok írni. A versekből következett a próza, a Mordecháj könyve, később a Lázár! is, de drámát nem terveztem. Egy alkalommal Balassa Pétert látogattam meg. Már súlyos beteg volt, de még reménykedni lehetett a felépülésében. Nem tudom miért, nagyon vidáman jöttem el tőle. Lefelé tartottam az Orvoslépcsőn, és megszólalt bennem egy hang. Ilyesmi addig nem fordult elő velem. Egy konkrét, karakteres hang, egy középkorú, erős nő ezt mondta: „Tudják mit ünneplünk ma? Önök eljöttek úgy, hogy fogalmuk sincs, mit ünneplünk ma. A fiam születésnapja van. Ma lenne huszonkét éves. Mindig meg szoktam ünnepelni és elhívom rá a barátaimat is. Örülök, hogy már helyet foglaltak. Kényelmes helyük van?” Így kezdődött, ezek lettek a Születésnap első mondatai.
 
Kinek mutattad meg először a Születésnapot?
 
Először Péternek, aztán Radnóti Zsuzsának és Márton Lászlónak, akik bíztatóan nyilatkoztak róla. Így akaratukon kívül nagy szerepük lett abban, hogy további drámai szövegeket írtam. Csakhogy a színpadról szinte semmit sem tudtam, mert pusztán nézőként nem lehet megérteni a színpadot. Úgy tettem tehát, ahogy előttem már nagyon sok magyar drámaíró: elképzeltem egy színházat, egy színházi teret, amelynek nem volt megfelelője a valóságban. Azt hiszem, ez nem a legjobb útja a drámaírásnak.
 
A Születsénapban egy anya siratja el a fiát. Gyászát a születésnapi zsúrra érkező három vándor, bibliai figura zavarja meg, akiket várt ugyan, de érkezésük és a színpadi játék, amit előadnak neki, nem szolgál örömére. A darab elején az anya egy dalt énekel, amely két elefántról szól…
 
…az egy Edmond Jabés[1]-vers, A két paradicsomi elefánt dala.
 
Miért került ide?
 
Jabés költészetét közel érzem magamhoz, ez a verse pedig izgalmasan működik a dráma egészének környezetében. Két elefántról szól, akik soha nem aludtak, „kerek-nagy szemük, mint kísértet / a világ s az évek fölött égett”, és bár válogatott kínzásokkal próbálták őket elpusztítani, ütlegekkel, tűzzel, vízzel, puskával, de mivel „titkos életük befelé élték”, nem fogott rajtuk semmi: „lógó ormánnyal jártak, keltek, / tubákolták eszükbe a földet.”. Ha akarom ez a színház igazi lelke. Legalábbis ahogy én látom. Persze én a színházhoz a vers felől közelítettem, a versek építettek maguknak színpadot. Ha arra gondolok, ami az európai színházban a szóval, a beszéddel történt, azt mondom, megérdemelte a sorsát. Ma már a legizgalmasabb színházi előadások többsége elvetette a prostituálódott beszédet, amely szörnyű dolgokon ment keresztül, és bár megállás nélkül harsogott, suttogott, erről a legfontosabbról, amit átélt, nem volt szava. A színház, amely engem érdekel, a test és a színházi formák rítusaihoz talált el. Az én kérdésem az volt és tulajdonképpen az maradt máig, hogy milyen lehet az a nyelv, az a beszéd, amely megérdemelt eltűnése után újra megszólalhat. Korábban azt mondtam, a versnek szüksége van a színházra, mert a teatralitás a vers a lényegéhez tartozik. De talán a színháznak is szüksége lehet még arra, amit a beszéd valaha, például a görögöknél és Európában a polgári színjátszás elterjedéséig adott neki. A kérdés az, hogyan szólalhat meg a színpadi beszéd ismét érvényesen.
 
Amit mondasz, annak mintha előzményei lennének versesköteteidben az antik nőalakok, Iphigénia, Medeia és főként a Phaedra „nevében” írott versek. Az Elhangolás (1996) című kötetedben három Phaedra vers szerepel, aztán a Irijám és Jonibe (1998) című kötetben is. Ezek közül az egyiket Hippolytos! Hippolytos! című drámádba is beépítetted.
 
A gimnáziumban, ahova jártam, működött egy színjátszótársulat. Egy nagyhatású, kiváló tanár, Lukácsi Huba vezette, aki az én életemben is fontos szerepet játszott. Soha eszembe sem jutott, hogy színészként részt vehetnék az előadásokban, én abban, amit csinálok, sosem látszani, inkább eltűnni szerettem volna. Az én helyem a nézőtéren volt, rengeteg próbát ültem végig. A társulat legemlékezetesebb előadása nekem Racine Phaedra[2]-ja volt. Akkor nem is éreztem, mennyire belém telepszik, amit látok és hallok. Évekkel később kezdett beszélni bennem Phaedra hangja. Az, hogy a szenvedélyről és a szenvedésről női hangon beszéltem, nyilván megfelelt a személyiségem belső adottságainak, amelyeket én sem ismerek pontosan, és az egyedüli lehetőséget nyújtották számomra, hogy a szenvedélynek bizonyos energiáit felszabadítsam a versekben. Mert itt nem egy antik téma megverseléséről volt szó. A Phaedra-versek segítettek abban, hogy rátaláljak a versírás, a beszéd egy másfajta fiziológiai folyamatára, mint amikor egy énekesnek megmutatják, hogy honnan kellene képeznie a hangot. És arról is megtudtam valamit általuk, ami szintén nagyon érdekel, hogy milyen a kapcsolat a versírás fiziológiája és az olvasható szöveg retorikája között.
 
A Hippolytos! Hippolytos! című drámád a Phaedra-történetet dolgozza fel. Itt már biztosan más vonzott, mint a versekben. Érzésem szerint a te drámádban elidőtlenedik a történet: egy pesti lakótelep konyhájában indul el a darab, már Hippolytos halála után vagyunk. Elvileg itt már Oinone, Phaedra szolgálja is halott az eredeti történet szerint, nálad Oinone köré szerveződik minden: hárman játsszák ugyanazt a történetet újra és újra, mint egy állandóan visszatérő színházi előadás színészei, amely színházi előadásban Oinone akarja valahogyan megváltani önmagát. Az isteneket, ha emlegetik is, szerepük nincs, illetve teljesen mellékes.
 
A dráma szövegszerűen nem Racine Phaedráját követi, hanem Euripidész Hippolütoszát[3], abban viszont a racine-i változat folytatója, hogy felértékeli a dajka, Oinone szerepét, sőt nálam bizonyos értelemben ő lesz a főszereplő. A dráma akkor kezdődik, amikor a Phaedra-történet tulajdonképpen már véget ért. Hippolytos már halott, Phaedra viszont él. Rom mindenfelé, amerre csak széttekintünk. A kérdés az, hogy ezek után az ismétlések sora által kierőszakolható-e - mert itt Oinone esetében erőszakról van szó - vagy a múlt javítása, hogy ne úgy történjék minden, ahogyan történt, vagy még inkább a szabadulás a múlt és a szenvedély kényszerétől. Itt nem adódik ez a szabadulás, hanem valaki ki akarja erőszakolni, mégpedig ha kell, akár két másik ember tönkretétele árán is, mert nincsen más választása. A dráma tehát egy lakótelepi konyhába helyezett mítoszjáték, amelynek az az egyik kérdése, hogy el lehet-e jutni erőszakkal a szabadságig, a szabadulásig.
 
S miért pont Oinonét kéne itt megszabadítani?
 
Nem Oinonét kell megszabadítani, hanem Oinone az, aki még nem unt bele az ismétlésekbe; Phaedra és Theseus, a másik két szereplő már beleunt. Már több próba után vagyunk - mert amennyiben ők hárman élnek, ha a drámatörténetből megérkezhetnek egy mai, bizonyos elemeiben reálisnak tetsző környezetbe, ezt nem tehetik meg másként, mint önmaguk utánzóiként, azaz egy színtársulat tagjaiként. Több próba után vagyunk tehát, és eddig mindig minden ugyanúgy történt. A játék végén a következő lépés mindig az lett volna, hogy Phaedrának meg kell halnia, és akkor mindennek vége. Phaedra és Theseus ezt már elfogadta, Oinone azonban nem. Ezért hozzá képest a másik két szereplő bábszerű, történetük automatái.
          Bizonyos értelemben persze már Euripidésznél és Racine-nál is azok voltak. Van ugyanis a történetnek egy mélyebb szintje: Phaedra szerelmi szenvedélye mögött a szerelemre való képtelenség és a meddőség személyes problémája húzódik meg. Egy olyan férfiba szeret bele, akit törvény szerint nem szerethet, hiszen a mostohafia, és aki férfiként nem is létezik.  Nem véletlen, hogy Euripidésznél a színpadra lépő Hippolütosz szolgáival a szűz Artemiszt dicsőíti, és az érintetlen rét, „a szűz szemérem” virágaiból hoz neki koszorút. Euripidész Hippolütosza az impotenciát avatja erénnyé. Amikor Phaedra őt választja Theszeusz helyett, azzal tulajdonképpen a királyt is kasztrálja. Izgalmas háromszög. Nem szerelmi háromszög, hanem a meddőségé.
          Amikor az én darabomban Oinone meg akarja szabadítani két társát a múlt kényszeres ismétlődésétől és velük együtt magát is meg akarja szabadítani, a meddőség tébolyát akarja áttörni. Ha ez nem sikerül, újra és újra a semmibe hullanak. Tehát nincs is nagyon más választás, mint az erőszakos ismétlés, az állandó újrapróbálás, és ez is egyfajta téboly, hátha az erőszak egy ponton átszakítja a változhatatlant. Ezáltal azonban Oinone tönkreteszi saját magát és a másik két szereplőt is. Theszeusznak Hippolytos ruháját magára öltve, tehát Hippolytos helyett meg kell erőszakolnia Phaedrát, és ezzel nem az életbe hozza vissza, hanem még egy álommal sötétebb halálba taszítja. A darab mégis nyitva hagyja annak lehetőségét, hogy egyszer talán mégis a szabadulás javára dől el a játék.
 
Bizonytalanságban hagy a darab afelől is, hogy itt egy színjátékot látunk-e, vagy valóban megtörténik ugyanaz ismét és ismét, ahogy afelől is, hogy merre járunk az időben, s kinek mi lesz a sorsa. Phaedrának vissza kéne térnie a darabod végén, mikor a darabbéli darabban már megölték, a konyhába, a szereplőtársakhoz, de nem érkezik meg - csak lebeg valahol, nem lehet tudni, meghalt-e valóban, vagy csak a darabbéli darabban jutott neki a halál, s csupán késik az unalomig ismert előadás unalomig ismert próbájáról, szökik Oinone s a sorsa elől.
 
Egy köztes térben vagyunk. A reális réteg és a mitikus tér közötti térben valóban a történet maga is nyitott. Itt jön az, amit már mondtam neked, hogy nem volt színházi gyakorlatom, hanem elképzeltem, mi is az, hogy színpad. És a színpad számomra köztes tér. Valóságos emberek mozognak rajta, akik a saját valóságukhoz képest valami nem valóságos dolgot csinálnak, és ha jól teszik a dolgukat, az a valami saját, többnyire súlytalan színházon kívüli létüknél erősebb valósággá válik. Ez a tisztázatlanság, hogy ez a fordulat mitől történik meg, és ez a köztesség, hogy nem a színész személye ad életet a szerepnek, hanem a szerep, a színpadi forma ad életet az eleven embernek, engem nagyon érdekel. Bár a Hipplytosban a mítoszból indultam ki, de ehhez nem mitikusan, nem az álom és valóság, vagy a színház és a valóság leegyszerűsítő szétválasztásával akartam közelíteni. Ez nagyon foglalkoztatott kamaszkoromtól, amikor rájöttem, hogy sosem szerezhetek bizonyosságot arról, hogy élek-e, vagy csak valaki képzel engem, és hogy ha ez nem biztos, akkor mi van velem.
 
Márton Lászlónak megmutattad a Születésnappal nagyon összefüggő Lázár!-t, aparegényedet is. Míg a Születésnap című drámádban egy anya beszél, aki a fájdalom köré szervezi az életét (bár a szövegben egy helyen halott fiú helyett a halott apáról beszél), a Lázár! egy háromgenerációs családregény, melyben megkettőzöd a szereplőket, az apát és a gyermeket. Mikor a Születésnapot írtad, már foglalkoztatott az aparegény, a Lázár! megírásának gondolata?
 
Igen, persze.
 
S amikor elkezdted írni a Lázár!-t, már benned volt az a kép, hogy megkettőzöd a szereplőket?
 
Nem, az később alakult így.
 
Hogyan? Előbb elkezdtél beszélni egy én-te viszony kettősségéből, s onnan próbáltál meg elindulni másfelé? Mikor érezted az igényét annak, hogy megkettőzd a szereplőket?
 
Engedd meg, hogy ezt messziről kezdjem. A Lázár! története nagyon mélyen személyes történet. Életem egyik nagy, feldolgozásra váró tömbje az apámhoz fűződő kapcsolatom volt. Ő egy igazi erős apa volt. Nagytestű, titkoltan érzelmes, elsöprően agresszív, gyerekkorától szeretethiányos és megszólíthatatlan. Itt azonban rögtön meg is állok. Mi az, hogy feldolgozás? Biztosan nem olyasmi, mint amikor a tűzszerész hatástalanít egy aknát. Az előbb még föl lehetett volna robbanni rajta, most pedig már kézbe lehet venni. Nekem inkább egy néma háttér megnyitását jelentette. Hogy most már el tudnak hangozni szavak ott, ahol korábban nem tudtak.
          Csakhogy ekkor apám már halott volt. Meg kellett halnia ahhoz, hogy beszélgetni lehessen vele. Hogy én beszélgetni tudjak vele, mert ez az én hibám is volt, sőt, ahogy múlik az idő, egyre inkább azt hiszem, hogy elsősorban az én hibám. Életének utolsó két hónapjában viszont, amikor a kórházban magatehetetlenül és némán feküdt, mert a lélegeztetés megkönnyítése érdekében átmetszették a légcsövét, az érintésekben valami megtörtént közöttünk, ami korábban nem történhetett. A könyv ezt folytatta. De hogy egyáltalán folytatni lehessen, hogy együtt eljuthassunk valahova, ahová, amíg élt, nem juthattunk, ahhoz irodalmi formára volt szükség. Szerkezetre. Hogy erről a nehéz személyes ügyről elidegenítve, szerkezeti problémaként lehessen gondolkodni. Ahhoz, hogy ez a szerkezet kialakuljon, tulajdonképpen csak azt kellett felfogni, mit is csinálok. Úgy kezdtem írni, hogy a regénynek két szereplője volt, egy apa és egy fiú. Megírtam negyven-ötven oldalt, de éreztem, hogy ez így nem stimmel. Nincsen meg a szerkezet. Ami addig elkészült, azt olvasta el Márton Laci, és ő is azt mondta, hogy ez még nincsen meg. És valóban: a megszólítás, a beszélgetés ideje itt radikálisan elvált az apa és a fiú közös történetének idejétől, amelyből egy fénykép segítségével valamennyit el lehetett beszélni. E két időt az apa halála választotta el, ami tehát egyfelől a történet vége volt, másfelől a beszélgetés kezdete. Ezt kellett megérteni, és a levonni a megszólítás és az elbeszélés szerkezeti konzekvenciáit. Ebből adódott a szereplők megkettőzése, és amint felállt ez a kettős/négyes szerkezet, megírhatóvá vált a könyv.
 
Gondolom eredetileg is úgy tervezted, hogy három generáció történetét írod bele.
 
Apám némaságáról valóban úgy éreztem, hogy több generációs némaság. Nem ő volt egyedül ilyen, mindenki, akit a családból ismertem, és az én kommunikációképtelenségemnek, ugyanakkor verbalitáshoz való kötöttségemnek is sok köze van az ő némaságához. Ahhoz tehát, hogy egyáltalán írni kezdtem. De a némaság nem elmesélhető és igazából az okai sem feltárhatók. Az megint mítosz lenne, bár megjegyzem, a családtörténet szerintem mindig visszahátrál a mítoszba. Szóval én csak magát a némaságot szerettem volna látni. A néma testeket. Ami megfelel nálam az írás eredeti indíttatásának. Számomra az írás a beszédképtelenség művelése volt, és valószínűleg az is maradt. Ez persze magányt is jelent. Nemrégen figyelmeztetett egy ismerősöm, hogy az írásaim mélyen szolipszisztikusak. A magány, anélkül, hogy beszélnék róla, beépül a szövegeimbe, nyelvi anyaggá válik
 
Akkor a Lázár!-ban az volt a tét, hogy felülemelkedj a családi hagyományban folyamatosan meglévő beszédképtelenségen? Hogy átírd?
 
Nem volt ennek célja, az írás közben, vagy inkább a könyv megírásával azonban történt valami. Hogy mi, azt most még nagyon nehezen tudom megfogalmazni. A könyv utolsó mondatai, melyek a legkevésbé sem voltak előre eltervezettek, hanem adódtak, így adódtak, egy nyugalmas tájképet festenek a kórház elé, ahol az előző lapokon meghalt az apa: „A kilépő megállt, nézte a vízfény csillogását. A levegőnek nedvességillata volt. De az ég szélén a nehéz, szakadni készülő felhők már füstté, fátylakká vékonyodtak, mintha az áttűző őszi nap égette volna őket el. Mindebben volt valami nyugalom, amihez eddig nem vezetett út.” Azt persze látod, hogy ez minek a tájképe. A levegőé, vagyis füsté és a tűzé. De az elnémítás generációk által belém, illetve engem megelőzően az apámba táplált programja itt valóban nyugvópontra jutott, nyilván átmeneti nyugvópontra, egy platóra, ahonnan szét lehetett tekinteni. És a következő pillanatban megváltozott minden. Erre a változásra nincsenek még pontos szavaim, de azt mondanám, a búcsú mozdulata után, ami a Panaszénekek volt, elmaradt tőlem mindaz, amit familiaritásnak lehetne nevezni. A familiaritás nem egyszerűen téma, a család témája, sőt elsősorban nem az, hanem hogy a nyelvnek van valamiféle otthonossága, mindannyiunk számára ismerős békéje. Ez maradt el tőlem, és még nem látom világosan, hogy ezáltal hova jutottam. Eddigi tapasztalataim azt mondatják, hogy valószínűleg nem nagyon messze attól, ahol voltam, de egyetlen lépés is óriási távolság.
 
 Ugyanakkor mintha már a Lázár!-ban, sőt előtte a (retus)-ban is jelen lenn egy másik nyelv, amely úgy, ahogy most szó volt róla, egyáltalán nem családias.
 
Nagyapám könyvére, A klisékészítés technológiájára gondolsz?
 
Igen. Valóban létezik?
 
Valóban létezik. Nagyapám cinkográfus volt, azzal foglalkozott, hogy nyomdai körülmények között miként lehet fekete-fehér képeket másolni, javítani, retusálni és klisére vinni őket, ami a nyomtatás feltétele volt. Erről 1953-ban, két évvel a halála előtt megjelentetett egy ipari tanulóknak szóló tankönyvet. Én ezt a könyvet felnőttként olvastam először, holott mindvégig előttem volt. És akkor úgy éreztem – ez az olvasás kérdése – hogy a bámulatosan pontos tárgy- és műveletleírásokba bele van hallgatva sok minden. Hogy a könyvet valójában egy nagyon bölcs ember hallgatása írja. És ez a nyelv nekem nagyon sokat jelentett. A könyvet valamifajta vallomásnak, testamentumnak olvastam, tehát személyesnek, de ez a könyv nem a személyből indul ki, természete szerint le sem íródik benne az a szó, hogy én, hanem tárgyakból, abból, hogy mi a fekete és mi a fehér, mennyire fekete az, amit feketének látunk, és mennyire fehér, amit fehérnek. És nagyon fontos az is, hogy mielőtt bármit mondana a képekről, a nyomdai eszközökről, a retusálásról kezd beszélni. Itt ugye fontos, hogy 1953-ban vagyunk. Tehát a csalásról, a manipulációról beszél, és ez nyelvismereti kérdés is.
 
Igen, de az élettények, amiket megírtál, amik talán a családban hagyományozódtak tovább
 
…azok úgy történtek…
 
és abból is, amiről most beszélsz, úgy tűnik, hogy ő a maga módján mégsem hallgatott, hogy  próbált megtartani valamiféle viszonyt a világgal.
 
Igen, lehet, hogy így van. De számomra őt kétszeresen is elhallgattatta a halála. 1955-ben halt meg, tehát nem ismertem. A könyvön kívül számomra csak apám emlékei maradtak meg, és az nem sok. Az apám ugyanis nem volt hajlandó emlékezni, viszont amit mégis elmondott, arról bizonyos esetekben kiderült, hogy részben fabuláció. Ez nem csak az apjával kapcsolatban volt jellemző rá, láttam, hogy a közös életünk is teljesen átalakul az emlékezetében. Annyira, hogy amikor veszekedések közepette kiderült, mire hogyan emlékszik, nem ismertem rá a történetekre, és mivel bizonyos részletekre mégis csak ő emlékezett pontosan, egy idő után nem lehetett tudni, ki is fabulál voltaképpen. Nyilván mindketten ezt tettük, mert olyan múltra volt szükségünk, amely a másikkal szemben megerősít bennünket. Engem nagyrészt ez a játék nevelt.
          Szóval a nagyapámról annyit tudok, hogy nem lehetett valami remek házassága a nagyanyámmal, nem igazán szeretett otthon lenni. Amolyan vasárnapi apának képzelem, aki nagyon-nagyon szigorú ember kellett, hogy legyen: apám rendszeresen visszatérő mondata volt, ha valami rosszat tettem, hogy az ő apja ezért szíjat hasított volna a hátából. Ezen kívül azt tudom még róla, hogy életének egy bizonyos szakaszában képeket kezdett festeni, de ezek közül egy sem maradt meg. Továbbá azt, hogy nyomdászkórust szervezett, és hogy a harmincas évek rendkívül eleven szociáldemokrata kultúrája jelentős részben a család életét is kitöltötte. Ezt mutatják a megmaradt fényképek is: vasárnaponként nagy társasággal strandolás a Római parton, ahol a Szociáldemokrata Pártnak csónakháza volt. Fellépés a Gutenberg házban. Ilyesmi. Valószínűleg az is hozzátartozott a némasághoz, hogy aztán ez a szociáldemokrata kultúra úgy, ahogy van, eltűnt. Már a harmincas évek második felében jórészt, s utána a kommunista és a szocdem párt egyesülésével - ez eufemisztikus fogalmazás volt - ez a kultúra teljes mértékben felszámolódott, és erről az 50-es évek elején veszélyes volt beszélni. Apám egész életében úgy gondolta, hogy a nagyapám 1955-ben emiatt halt meg, hogy megmérgezték. A halálának körülményei valóban furcsák voltak, de azt hiszem ebben az is benne van, hogy apám akkor 17 éves volt, a munkaszolgálatban ugye tíz évvel azelőtt ölték meg a hozzá képest felnőtt bátyját, így az apja halálát soha nem tudta feldolgozni.
 
Amikor Márton László az ÉS-ben a Lázár!-ról megjelent recenzióban azt írja, hogy valamivel korábban beszélgettetek az írói bátorságról, ez alatt a bátorság alatt azt kell érteni, hogy hogyan dolgozod fel magadnak, magadban a családtörténetet?
 
A feldolgozás feltétele az idegenség, de ez mindenféle írásra igaz. A Petőfi Irodalmi Múzeumban beszélgettünk 2004 kora tavasza lehetett. Ő az Árnyas főutca és a Testvériség megírása után volt. Arról beszéltünk, hogy meddig kell elmenni ebben az idegenségben, és mik a konzekvenciái. Az idegenség iróniájáról volt szó, az árulás szükségszerűségéről, és hogy ez milyen nyelveket hoz létre. Arról, hogy el kell szakítani a tartóköteleket. Tehát a bátorság a kellemetlenség szereteteként felfogott íráshoz kell - az embernek szüksége van rá, hogy magával szemben kellemetlen legyen. Itt a német nyelv pontosabb, azt hiszem, mert a kellemetlenséget vagy szörnyűséget Unheimlichkeit-nak hívja, s abban benne van az otthontalanság, ez az idegenség is. Nagyon nehéz ellenállású közeg, amelyben lépegetni kell előre, s ha valaki megáll, akkor vége is. De hát ez kockázatokkal, folyamatosan mindenféle kockázatokkal jár. Laci akkoriban jelentetett meg egy írást a Jelenkorban Balassa Péterről. Engem az a cikk felzaklatott, és ez végig ott volt a levegőben, míg rá nem tértünk. Azt hiszem, ma már sokkal megértőbb lennék.
 
A Mordecháj könyvében, a (retus)-ban és a Lázár!-ban sok részlet és motívum egyezik. A Lázár! esetében tudatosan építettél annyiféleképpen a tűzre mint szimbóluma?
 
Így alakult. Apám egy ideig zöldségboltoknak, aztán közértszerűségeknek volt a vezetője a hetvenes-nyolcvanas években. Én nagyon sokat dolgoztam nála nyaranként, segédmunkás voltam: pakoltam, teherautóval jártam a várost és ezt nagyon-nagyon élveztem. Csepelen volt egy közért, mellette állt egy italraktár, mert akkor épült a csepeli lakótelep, sok munkás dolgozott arra, és azok ittak rendesen, rengeteg szesz fogyott. A legjobban azt szerettem, ha a bolt előtt rekeszekből felállított pultnál sört árulhattam a munkásoknak. Abban az időben – ez a nyolcvanas évek eleje, ’82-’83 volt – nyáron sorozatgyújtogatás történt a városban: a város több pontján ez-az kigyulladt. Egy napon kigyulladt ez az italraktár is, oltásra gondolni sem lehetett. Égett a műanyag és alatta a sok alkohol. Emlékszem a lángokra. Nagyon szép volt. Apámmal egymás mellett álltunk és néztük, közben a nyakunk tele lett szúrós üveggyapot-szálakkal.
          Ez a tűz a képzeletemben összeért egy másikkal, amelyről édesanyám mesélt. A háború végén, ő akkor öt éves volt, a németek a nagyanyámmal együtt Ausztriából Csehország felé terelték őket.  44-ben ugyanis ők is azok között voltak, akiket végül nem Auschwitzba szállítottak, jóllehet a Bácsalmásról induló szerelvény egyik része odatartott, hanem ausztriai munkatáborokba. Ott nem voltak életveszélyben a háború végéig. Akkor azonban a visszavonulás közepette a németeknek már terhükre voltak a zsidók, nem kívántak még velük is bíbelődni és a legtöbb helyen egyszerűen bezárták őket egy magtárba vagy egy istállóba, és rájuk gyújtották. Édesanyámék ezt egyáltalán nem tudták, nekik ekkor is szerencséjük volt, őket Brün, vagyis Brno felé terelték, mert a morva területek még német kézen voltak. Éjszaka értek a város alá, és mivel a városparancsnok nem engedte be őket, a városon kívül egy pajtában vackolták be magukat. Aznap éjszaka az oroszok katyusákkal lőni kezdték Brnot. A pajta fölött szálltak át a Katyusa rakéták és földig rombolták a várost. Édesanyám mesélte, hogy álltak kint a pajta előtt, nézték, ahogy szálltak a rakéták, és az gyönyörű volt. Fényes rakéták szállnak: az szép.
          Ez a két tűz, az, amelyik az én gyerekkoromban lobbant föl és az, amelyik édesanyáméban, számomra valahogy a történelmet zárta magába. A történelem az tűz. Égnek a testek, égnek a házak, ez a történelem. A tűz az emlékezet és a felejtés. A könyv dolga, különösen azóta, hogy Hitler háborút indított a könyvek ellen is. Szerintem azóta minden igazi könyv emlékezetében ott vannak azok a könyvtüzek, minden igazi könyv átkel azokon a tüzeken. A Lázár! nem is tehetett mást, és ez teljesen független az írói szándékoktól.
 
Azt hiszem, a tűz emlegetésével megint a mítoszoknál vagyunk. A mítosz gigantikus forma, és mintha a tűz mítoszának ellentéte lenne az, amelyet Irijám és Jonibében mesélsz el. Az nem a pusztulásról, hanem a teremtésről szól.
 
Az Irijám és Jonibe tényleg más. Az első részét egyetlen éjszaka alatt írtam. A feleségem már aludt, reggel indultunk a kórházba, és aznap megszületett a fiunk. Ez akkor nekem gyakorlatilag a megváltás volt: az volt a szabadság. Az Irijám és Jonibe a maga furcsa nyelvén a mi kettőnk történetét mondta el, a félelmekét, a szeretetét, az együttlétét és a magányét, és hogy ebből születik egy gyerek, aki tökéletesen szabad, nem a miénk, kizárólag a magé.
 
A történetben a gyerek gyakorlatilag semennyi időt nem tölt a szülőkkel…
 
Igen, ahogy megszületik, elhagyja a szüleit, nincs rájuk szüksége, és nem tartozik nekik semmivel. Az, hogy van megváltás vagy szabadság, az nem hosszú idő, az csak egy pillanat. Ha van értelme annak, hogy szabadság, hogy te szabadságot kapsz, akkor az csak valaki másnak a szabadsága lehet, abból azonnal valaki másnak a szabadsága születik, aki abban a pillanatban el is hagy, és elkezdi a saját történetét. Akinek pedig története van, az már nem szabad.
 
Most min dolgozol? Versen, prózán vagy drámán?
 
Több dolgon egyszerre. Befejeztem egy verses elbeszélést - azt hiszem, befejeztem. Egyre nehezebb… egyre nehezebben fejezek be valamit, és egyre nehezebben adom ki a kezemből. Vannak dolgok, amelyek egy része mintha készen lenne, de már nem adom… Ez a verses elbeszélés, Bolondok tornya a címe, idén karácsonyra fog megjelenni. Dolgozom egy regényen is, de az még sehogy sem áll. Épül, épülget, de bármikor összeomolhat.
 
Sokat húzol sokat javítasz a munkáidon, írásaidon? Hogyan készülnek a versesköteteid?
 
A versesköteteim nyelve valamilyen mértékben könyvről-könyvre változik. Ha egymás mellé helyezem mondjuk az Elhangolást és a Panaszénekeket, látom, hogy ha a versek mögött eltűnésében valamiképpen mégis érzékelhető személyiség alapjában véve talán nem is változott olyan sokat, a nyelv, amelyen ez a hiány beszél, többször kicserélődött, de legalábbis nagyon nagy távolságot járt be. Amikor azt veszem észre, hogy egy forma, egy nyelv közel kerül ahhoz, hogy automatizálódjék, amikor már nem találom szembe magamat annyi akadállyal, amennyire nekem szükségem van, akkor az a nyelv már nem használható semmire. Ez azt jelenti, hogy folyamatosan vágyom az írásra és félek tőle.
          Ugyanakkor hiszek abban, hogy egy mondatnak vagy egy szövegnek adott szabályok elfogadása mellett és persze a személyiségem jellege szerint van optimális állapota. A célom az, hogy ezt elérjem. Ehhez nagyon sok tapasztalat és gyakorlás kell, és az, hogy valamennyire a személyiségem ellen dolgozzam, az ellen, amit ismerek magamból. Mert hát nem szövegtükröt szeretnék létrehozni, hanem egy olyan szöveget, amelyet korábban nem lettem volna képes megírni. Ez nem valamiféle fejlődés, egyáltalán nem az. Inkább azt jelenti, hogy talán sikerült egy kicsit elmozdulnom azon a területen, amit a nemtudásom területének nevezhetnék. A nem ismert maradék területe mindig, minden emberi alkotás esetében összemérhetetlenül nagyobb annál, amit ismerünk. Tehát mindig van tartalék. Abban mindenesetre biztos vagyok, hogy csak olyasmivel érdemes próbálkozni, amire tulajdonképpen nem vagyunk képesek. A húzás, a visszavonása mindannak, amit vissza kell és vissza lehet vonni, szerintem ezzel függ össze, és a közvetlen írásgyakorlatban ez a legfontosabb. Nem tudom, hol vagyok, de a tapasztalatom és hát maguk a mondatok segítenek abban, hogy mégse vesszek el.
          Persze a tapasztalatokra is gyanakodni kell, mert az ember szívesen választja a könnyebb ellenállás útját, szívesen hajlunk az automatizmus felé. Itt válik újra fontossá az akadályokhoz való ragaszkodás és a tőlük való félelem. Sokat húzok, sokat javítok, és hónapokkal később is viszonylag könnyen vissza tudok találni szövegekhez, hogy tovább dolgozzam rajtuk. A legizgalmasabb dolog mégis a mondatok segítsége. Amikor elakadok, amikor sehogy sem akar jól folytatódni valami, vagy folytatódik ugyan, de másnap az egészet ki kell húzni, akkor végül mindig kiderül, hogy valamiben alapvetően tévedtem a szöveggel kapcsolatban, valami nem igaz felé akartam szorítani.
 
Mennyit írsz? Napi rendszerességgel?
 
Számomra az írás a kifejezés egyedül lehetséges formája. A kifejezést nem úgy értem, hogy elmondok valamit, mert én nem akarok elmondani semmit, hanem hogy munkába van fogva az, ami vagyok. A hétköznapi kommunikációban, ha nincsenek világos, betölthető formák, mint amilyen a tanítás, visszahúzódó és ügyetlen vagyok. Mint aki folyton menekül. Ennek az okait én sem tudom pontosan, nem félelemből fakad, nem gyávaságból. Ezért olyan csodaszerű számomra, hogy van családom, hogy van három ember, akik elől soha nem menekültem el. Az írás úgy ad formát ennek az eltűnésvágynak, hogy keletkezik belőle valami, egy tárgy, egy szöveg, amin dolgozni lehet. Erre a munkára nekem folyamatosan szükségem van, ebben érzem jól magamat. Tartós rendszert viszont soha nem sikerült vinnem az életembe, holott nagy igényem van rá. Elég önző vagyok hozzá, és az aszkézisre is van bennem bizonyos hajlam. A rendszeresség feltételeit azonban eddig soha nem tudtam megteremteni. Túl sokfélét csinálok, és amibe belekezdek, azt szeretem tőlem telhetően jól elvégezni. A tanítás például sok idő. Amíg csak verset írtam, ez nem volt probléma. Mert a versek többnyire szünetekkel íródnak, nem ritkán egészen nagy szünetekkel. A prózához viszont le kell tennie az embernek a hátsófelét. Lehetőleg minden reggel. Ez nekem sajnos nem megy, és ennek vannak következményei. Ezzel küszködöm
 
Ez nem csak akkor fontos, ha az ember egy több évtizeden, századon átívelő, nagyon sokszereplős történetet ír?
 
Kisebb terjedelem esetén is. Ez megint a nyelv és a forma kérdése. Egy vers intenzív, rövid forma. Ott többnyire az tart sokáig, amíg fizikailag és lelkileg eljutsz abba az állapotba, hogy meg tud szólalni az a nyelv, amely létrehozza a verset. Nagyon hosszú idő tud eltelni úgy, hogy nem írsz le egyetlen jó sort sem. Leírsz valamit, aztán kihúzod. De a vers tulajdonképpeni megírása attól a pillanattól kezdve, hogy valami megszólalt, az már tulajdonképpen nem is tart olyan sokáig. A próza egészen más. Ott a nyelv inkább döntés kérdése, meg hogy miben érzed magad kényelmesen. De ha már benne vagy egy nyelvben, és van kedved az egészhez, akkor csinálni kell, mert ha kiesel belőle, nem olyan könnyű visszatalálni: Nem beszélve a szerkezetről. A vers szerkezete számomra legalábbis könnyen átlátható. A próza esetében viszont sok mindent fejben kell tartani, például hogy mit mondtál harminc oldallal előbb, mit készítettél elő, és arra most milyen válasznak kellene érkeznie, hogy csak egyszerű dolgokat említsek. Ez más munkamódszert igényel, más izomzatot, ahogy mondjuk különbözik a sprinterek és a hosszútávfutók izomzata. Engem mind a kettő nagyon izgat. Kíváncsi vagyok, képes vagyok-e igazi regényt írni.
 
Az igazi regénynek mik az ismérvei? Miben méred ezt? Hosszúságban, szereplők számában, konfliktushelyzetekben, szerkezetben, sűrűségben?
 
Az igazi regény az nagyforma, amit általában a cselekmény hoz létre. A két kisregény, amit írtam, képekből indult ki és legfeljebb a rövid jelenetekig jutottak el, melyekből a beszédhelyzet, az emlékezet működése, illetve az elbeszélői szemlélet épített szerkezetet fűzött össze. Olyasmit szeretnék írni, amiben kitartottabb idők vannak és több cselekmény. Ugyanakkor továbbra is érdekel az a probléma, ami a Mordecháj könyvét és a Lázár!-t is létrehozta. Ez a probléma nem más, mint a kettes szám. Egy irodalmi mű az ott kezdődik, hogy kettő. Egy, az még nem mű. Minimum két dolog kell, hogy benne legyen: minimum két tapasztalat, két szöveg, de inkább több. Régóta foglalkoztat, hogy két dolog, ami megőrzi a maga integritását, hogyan lesz egy. A Lázár! is tulajdonképpen erről a megkettőzésről szól. Az ismétlés mindig minimum kettő, és az ismétlés minden szövegben a legfontosabb dolog. Igen, ha röviden akarnám összefoglalni, azt mondanám, hogy az ismétlés érdekel, az ismétlés anyaga.


[1] Jabes, Edmond (1912-1991) költő. Kairóban született, francia neveltetést kapott. 1957-ben zsidó származása miatt Franciaországba emigrált. Fiatalon kezdett írni, tanácsadója és vezetője Max Jacob volt. Közel állt a szürrealista költőkhöz. 1959-ben publikálta első verseskötetét. Magyarul (Kereszt- és hossz-)metszetek. Edmond Jabes könyveiből Somlyó György fordításában és kommentárjaival, in Más(ik) - lét(e). Edmond Jabes, Athenaeum, 2. kötet, 4. füzet, 1995, 5-130; A kérdések könyve, Múlt és Jövő Kiadó, Bp., 1999.
[2] Racine 1677-ben írt darabot Phedra történetéből. Phaedra a görög mitológia egyik nőalakja: Mínosz és Pasziphaé leánya, Ariadné és Minotaurosz testvére. Thészeusz, Poszeidón fia, miután elhagyja Ariadnét, aki megöli magát, Phaedra-t veszi el feleségül. Phaedra beleszeret a férfi korábbi házasságából született gyermekébe, Hippolütoszba, aki nem viszonozza érzelmeit – Phedra avval vádolja meg harcból hazatérő férje előtt a fiút, hogy az erőszakot akart elkövetni rajta, mire Thészeusz apját, Poszeidónt kéri, hogy sújtson le fiára – Hippolütosz meghal. Phaedra szégyenében öli meg magát, de még hátrahagyja Thészeusznak az igazságot tartalmazó levelét, így Thészeusz magára marad a felismeréssel, hogy gyermekét ártatlanul ölette meg.
[3] Euripidész Hippolütosz című drámájában Phaedra nem árulja el szenvedélyét Hippolütosznak, hanem ezt helyette az őt kifaggató dajka, Oinone teszi meg, akit később Phaedra, miután elutasítják szerelmét, elüldöz a háztól. Az öreg dajka ezért inkább a tengerbe veti magát.
 
 
Schein Gábor kötetei, drámái:
 
Szavak emlékezete (versek) Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1991
Cave canem (versek) Kráter Műhely Egyesület, Budapest, 1993
Nemes Nagy Ágnes költészete (monográfia) Belvárosi, Budapest, 1995
Elhangolás (versek) JAK füzetek - Balassi, Budapest, 1996
Irodalom tankönyv 14-15 éveseknek (Gintli Tiborral közösen), Korona, Budapest, 1997
Irodalom tankönyv 15-16 éveseknek (Gintli Tiborral közösen), Korona, Budapest, 1998
Irijám és Jonibe (versek) Jelenkor, Pécs, 1998
Poétikai kísérlet az Újhold költészetében (monográfia) Universitas, Budapest, 1998
Hosszú menet a küszöbön. Esszék a német irodalom tárgyköreiből (esszék) Korona, Budapest, 2001
Üveghal (versek) Magvető, Budapest, 2001
Weöres Sándor (életrajz) Elektra Kiadóház, Budapest, 2001
Mordecháj könyve (kisregény) Jelenkor, Pécs, 2002
Születésnap (dráma) Nyílt Fórum Füzetek, 2003
Az irodalom rövid története I. (Gintli Tiborral közösen), Jelenkor, Pécs, 2003
(retus) (versek) Jelenkor, Pécs, 2004
Lázár! (kisregény) Jelenkor, Pécs, 2004
Lazarus!, übersetzt von Wilhelm Droste, Edition Solitude, Stuttgart, 2004
A herceg álma (dráma) Színház, 2004. február - drámamelléklet
Panaszénekek (versek) Jelenkor, Pécs, 2005
Hippolytos, Hippolytos! (dráma) Nyílt Fórum Füzetek, 2005
Nevetők és boldogtalanok. Füst Milán művészete (1909-1927) Akadémiai, Budapest, 2006

Györe Gabriella

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.