Kristin Thompson – David Bordwell: A film története

A Palatinus Kiadó ajánlata

2007. március 18.
Kristin Thompson – David Bordwell
A film története
Palatinus Filmkönyvek sorozat
Palatiunus Kiadó, 2007.
Sorozatszerkesztő: Kovács András Bálint
Fordította: Módos Magdolna
Borítótervező, műszaki szerkesztő: Neyer Éva
Borító: keménytáblás
Méret: 215 x 275 mm
Terjedelem: 760 oldal + 28 oldal színes melléklet
Tervezett ár: 8.300 Ft
ISBN: 978 963 9651 45 6
  • 2007. március 18.

A Palatinus Kiadó filmes szakkönyvsorozatának eddigi legnagyobb vállalkozása lesz Kristin Thompson és David Bordwell A film története című hatalmas kötete, mely – mind a szerzők felkészültsége, mind a könyv szakmai színvonala alapján – olyan alapműnek számít a nemzetközi filmes szakirodalomban, ami sok vonatkozásban „átírja” a filmről való gondolkodásunkat.

 
Hosszú ideje nem jelent meg sem idegen, sem magyar nyelven egységes szemléletű, következetes szempontok szerint végigvitt filmtörténeti munka, tehát mindenképpen komoly hiányt pótol a kiadás.
 
A kötet nagy érdeklődésre tarthat számot a filmes szakma művelőinek körében, hiszen munkájuk során a könyv megkerülhetetlen. Ugyanakkor a mű tankönyvként is használható: elsősorban a filmszakos egyetemisták számára, másfelől pedig – erőteljes szaktanári irányítás mellett – a mozgóképes és kommunikációs tárgyakat tanuló középiskolások részére.
 
A könyv rengeteg illusztrációt tartalmaz, melyek nem egyszerűen csak képek, hanem a mű szemléletének fontos elemét képezik. A könyv ugyanis – szemben a korábbi filmtörténetekkel – nem elsősorban a filmek által elmesélt történetek elemzésére épít, hanem a filmek stilisztikai, képi, művészi anyagára, ezért az illusztrációk elemzéseket egészítenek ki, és ez a művet szemléletileg is újdonsággá teszi.
 
A szerzők köszönetnyilvánítása és előszava:
 
Kristin Thompson és David Bordwell házasok, a Wisconsin állambeli Madisonban élnek.
 
Kristin Thompson a University of Wisconsin – Madison kommunikációelméleti tanszékén tanít. A University of Iowa filmszakán szerezte diplomáját, és a Wisconsini Egyetemen doktorált. Korábban megjelent munkái: Eisenstein’s Ivan the Terrible (Princeton University Press, 1981), Exporting Entertainment: America’s Place in World Film Markets, 1907–1934 (British Film Institute, 1985), Breaking the Glass Armour: Neoformalist Film Analysis (Princeton University Press, 1988), valamint P. G. Wodehouse műveinek elemzése, a Wooster Proposes, Jeeves Disposes; or, Le Mot Juste (James H. Heineman, 1992) és Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Harvard University Press, 1999). Jelenleg Ernst Lubitsch némafilmjeit tanulmányozza. Műkedvelő egyiptológusként részt vett egy egyiptomi expedícióban.
 
David Bordwell a University of Wisconsin – Madison kommunikációelméleti tanszékén Jacques Ledoux professzorként tanít. A humántudományok Hilldale professzora. Az Iowai Egyetemen szerezte diplomáját és doktorátusát. Számos könyve jelent meg, egyebek között The Films of Theodor Dreyer (University of California Press, 1981), Narration in the Fiction Film (University of Wisconsin Press, 1985), Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton University Press, 1988), Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1989), és The Cinema of Eisenstein (Harvard University Press, 1993), On the History of Film Style (Harvard University Press, 1997), Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Harvard University Press, 2000) és Visual Style in Cinema: Vier Kapitel Filmgeschichte (Verlag der Autoren, 2001).
 
A szerzők közös műve a Film Art: An Introduction (McGraw-Hill, 4. kiadás, 1993), és a Janet Staigerrel közös munkában készült The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Columbia University Press, 1985).
 
 
Egy jelentős tömegmédium fejlődésének száz évét át tekinteni nem kis feladat. Megkíséreltük egyetlen kötetben élvezhetően összefoglalni a játékfilmek, a dokumentumfilm-készítés és a kísérleti filmek fő áramlatait. A Hogyan írják a filmtörténetet? című bevezetés részletesen ismerteti a munkánkat irányító feltevéseket és összefüggésrendszert. Reméljük, hogy könyvünk hasznos útmutatónak bizonyul ebben a végtelenül lebilincselő világban.
 
Több mint harminc éve foglalkozunk a film történetével, ezért jól tudjuk, mennyit köszönhet egy történész az archívumoknak, a könyvtáraknak és a magánembereknek. Sok archívumi munkatárs segített, hogy hozzájuthassunk filmekhez és fényképekhez. Fogadja köszönetünket Elaine Burrows, Jackie Morris, Julie Rigg és a Brit Filmintézet Nemzeti Archívumának munkatársai; Paul Spehr, Kathy Loughney, Patrick Loughney, Cooper Graham és a Kongresszusi Könyvtár Mozgókép, Televízió és Rögzített Hang Osztályának munkatársai; Enno Patalas, Jan Christopher-Horak, Klaus Volkmer, Gerhardt Ullmann, Stefan Droessler és a Müncheni Filmmúzeum munkatársai; Mark-Paul Meyer, Eric de Kuyper és a Holland Filmmúzeum munkatársai; Eileen Bowser, Charles Silver, Mary Corliss és a Modern Művészeti Múzeum Filmközpontjának munkatársai; Ib Monty, Marguerite Engberg és a Dán Filmmúzeum munkatársai; Vincent Pinel és a párizsi Cinématheque Française munkatársai; Robert Rosen, Eddie Richmond és a UCLA Filmarchívumának munkatársai; Bruce Jenkins, Mike Maggiore és a Walker Art Center Filmosztályának munkatársai; Robert A. Haller, Carol Pipolo és az Anthology Filmarchívum munkatársai; valamint Edith Kramer és a Pacific Filmarchívum munkatársai. Külön köszönet illeti a George Eastman House Mozgókép Osztályán dolgozó Jan-Christopher Horakot és Paolo Cherchai Usait, akik nem csupán „kötelességüket teljesítették”. Végezetül, ez a könyv nem lehetett volna ilyen átfogó és részletes a néhai Jacques Ledoux és utóda, Gabrielle Claes nagylelkű támogatása nélkül. A Cinématheque Royale de Belgique (Belga Királyi Filmarchívum)-beli munkatársaikkal együtt számtalanszor segítették munkánkat.
 
Fogadják köszönetünket mindazok, akik megosztották velünk tudásukat: Jacques Aumont, John Belton, Edward Branigan, Carlos Bustamente, Chen Mei, David Desser, Michael Drozewski, Michael Friend, André Gaudreault, Kevin Heffernan, Richard Hincha, Kyoko Hirano, Donald Kirihara, Hiroshi Komatsu, Richard Maltby, Albert Moran, Charles Musser, Peter Parshall, William Paul, Richard Pena, Tony Rayns, Donald Richie, David Rodowick, Phil Rosen, Barbara Scharres, Alex Sesonske, Alissa Simon, Cecille Starr, Yuri Tsivian, Alan Upchurch, Ruth Vasey, Marc Vernet és Chuck Wolfe. Jerry Carlson a legmesszebbmenôkig segítette munkánkat a kelet-európai és a latin-amerikai témakörökben, Diane és Kewal Vermának köszönhetôen pedig ismeretlen hindi filmeket nézhettünk meg. Tom Gunning a teljes kéziratot elolvasta, és sok értékes javaslattal járult hozzá.
 
A némafilmet érintő részeket teljesebbé tette az olasz-országi Pordenonéban évente megrendezett „Giornate del cinema muto” fesztivál. Ezek az összejövetelek gyökeresen megváltoztatták a némafilmkutatást, és hálásak vagyunk Davide Turconinak, Lorenzo Codellinek, Paolo Cherchi Usainak, David Robinsonnak és munkatársaiknak, hogy meghívásukra mi is részt vehettünk ezeken.
 
Sok kollégánk segített munkánkban kritikai megjegyzésekkel és javaslatokkal, amelyekért fogadja köszönetünket Jonathan Buchsbaum, Queens College; Jeremy Butler, University of Alabama; Diane Carson, St. Louis Community College; Thomas D. Cooke, University of Missouri; David A. Daly, Southwest Missouri State University; Peter Haggart, University of Idaho; Brian Henderson, State University of New York at Buffalo; Scott L. Jensen, Weber State College; Kathryn Kalinak, Rhode Island College; Jay B. Korinek, Henry Ford Community College; Sue Lawrence, Marist College; Karen B. Mann, Western Illinois University; Charles R. Myers, Humboldt State University; John W. Ravage, University of Wyoming; Jere Real, Lynchburg College; Lucille Rhodes, Long Island University; H. Wayne Schuth, University of North Orleans; J. P. Telotte, George Tech University; Charles C. Werberig, Rochester Institute of Technology és Ken White, Diablo Valley College. A második kiadáshoz további javaslatokkal és kiigazításokkal járult hozzá fent felsorolt kollégáink mellett Genevieve van Cauwenberg, Universite de Liege; Neil Rattigan, The University of New England; Scott Simmon, University of California – Davis; Cecile Starr és Tom Stempel, Los AngelesCityCollege. Újabb kutatásainkban segített Robert Chen, The National Taiwan College of Arts; Li Cheuk-to; Stephen Teo; Athena Tsui; James Schamus, Good Machine; Shu Kei; és Yeh Yueh-yu, Hongkong Baptist University.
 
Ez a munka nem valósulhatott volna meg a University of Wisconsin – Madison által biztosított feltételek és az ott dolgozó munkatársak támogatása nélkül. Könyvünk létrejöttében nagy része volt oktatói és kutatómunkánknak, amelyekhez támogatást kaptunk a kommunikációelméleti tanszéktől, az egyetemi továbbképzőtől és a Humántudományi Intézettől. Munkánk során mindig számíthattunk a Wisconsini Film- és Színházkutató Központra, gyűjteményére és a mindig készséges Maxine Fleckner Ducey által vezetett archívum munkatársaira. Joe Beres és Brad Schauer sok segítséget nyújtott az új kiadás illusztrációinak összeállításában.
 
Madisoni kollégáink szaktudásukkal járultak hozzá könyvünk munkálataihoz. Tino Balio javaslatai bővítették a filmiparról szóló ismertetést; Ben Brewster a filmgyártás kezdeteit felölelő fejezeteket olvasta át; Noël Carroll részletes megjegyzéseket fűzött a kísérleti filmekhez és a hollywoodi filmhez; Don Crafton javaslatokkal és fényképanyaggal látott el bennünket az animációról és a korai francia filmről; Lea Jacobstól új szempontokat kaptunk a hollywoodi filmhez és a női filmhez; Vance Kepleytôl az orosz és a szovjet filmekről tudtunk meg még többet; J. J. Murphy az avantgárdról szóló fejtegetéseinket bővítette; Marc Silberman segítségével árnyaltabbá vált a német film történetéről szóló beszámolónk. A második kiadás javító munkálataiban sokat segítettek új kollégáink, Kelley Conway, Michael Curtin és Ben Singer. Nagyon hálásak vagyunk valamennyiüknek.
 
Kristin Thompson
David Bordwell
 
 
Bevezetés
 
Hogyan írják a filmtörténetet?
 
MIÉRT ÉRDEKLŐDÜNK A RÉGI FILMEK IRÁNT?
 
Minden pillanatban milliónyi ember néz filmet a világon. Egyesek szórakoztató, mások komoly „művészfilmeket” néznek, vannak, akik dokumentumfilmek, rajzfilmek, kísérleti filmek vagy oktatófilmek előtt ülnek. A vetítések légkondicionált mozitermekben, falusi tereken, múzeumokban, egyetemi tantermekben zajlanak, s van, aki otthon ül a televízió képernyője előtt. A világ filmszínházaiba hozzávetőleg tizenötmilliárd néző tér be évente. Amióta pedig – videón, tévében, kábelről vagy műholdon át közvetített adások formájában, kazettáról vagy DVD-ről lejátszva – még szélesebb körben elérhetők a filmek, a nézőközönség létszáma még ennél is nagyobb.
 
Senkit nem kell meggyőzni arról, hogy a film több mint száz éve az egyik leghatásosabb médium. Nem csak arra emlékszünk, hogy melyek voltak a legizgalmasabb vagy a legmegrendítőbb filmélményeink, de feltehetőleg mindenki fel tud idézni pillanatokat saját hétköznapi életéből, amikor megpróbált olyan kecses, olyan önfeledt, olyan kemény vagy olyan jószívű lenni, mint a filmvásznon látott, életnagyságúnál nagyobb figurák.
 
A filmek alakítják mindennapjaink számos mozzanatát – hogy hogyan öltözködünk, milyenre vágatjuk a frizuránkat, hogyan beszélünk vagy cselekszünk, mit hiszünk el, és miben kételkedünk. A filmek révén ugyanakkor esztétikai élményekhez juthatunk, bepillantást nyerhetünk különféle kultúrákba, új gondolkodásmódokkal ismerkedhetünk meg.
 
Nem meglepő tehát, hogy sokan igyekeznek megnézni a legújabb kasszasikert, vagy kultuszfilmeket kölcsönöznek a videotékákból. De vajon miért érdekelnek bárkit is a régi filmek?
 
Egyrészt azért, mert ugyanúgy bepillantást engednek egy világba, mint a napjainkban készült művek. Némelyik film káprázatos művészi élményt jelent, vagy egészen más korokba és más helyeken élő emberek életébe visz el. Számos alkotás a hétköznapi életet dokumentálja, vagy éppen olyan rendkívüli történelmi eseményeket, amelyek hatása napjainkban is érződik. Vannak kimondottan furcsa régi filmek. Egyáltalán nem illeszkednek mai gondolkodásmódunkhoz. Hatásukra kénytelenek vagyunk elismerni, hogy a filmek olykor gyökeresen különböznek mindattól, amit megszoktunk, és nézőpontunkat olyasmihez kell igazítanunk, ami mások számára egykor megdöbbentően magától értetődő volt.
 
A filmtörténet nem csupán filmeket érint. Miközben a filmek készítését és fogadtatását vizsgáljuk, felfedezzük, mire is volt lehetősége akkoriban e művek készítőinek és nézőinek. A filmeket érő társadalmi és kulturális hatások tanulmányozásával könnyebben felismerjük, mennyire és miként viselik magukon azoknak a közösségeknek a hatását, amelyek létrejöttüket segítették és befogadásuk terét adták. A filmtörténet ugyanakkor felszínre hozza a politika, a kultúra és a művészet (mind a „magas”, mind a „populáris” művészet) számos problémáját.
 
Kérdésünkre van egy másik válasz is: régi filmeket és létrejöttük korát tanulmányozni nagy élvezet. A tudományos kutatásnak ez a viszonylag új (alig több mint negyvenéves) területe egy fiatal tudományág minden izgalmát felkínálja. Az utóbbi néhány évtized alatt sok elveszettnek hitt film került elő, a kutatók kevéssé ismert műfajokat tártak fel, és jelentéktelennek tekintett alkotókat értékeltek újra. Alapos vizsgálódások egész országok eddig figyelmen kívül hagyott filmgyártását tárták fel. A filmek vetítésére szakosodott kábeltelevíziós csatornák korábban ritkán látott, vagy teljesen ismeretlen némafilmeket és külföldi alkotásokat visznek a nézők otthonába. És mennyi mű vár még felfedezésre! Röviden, több a régi film, mint az új, tehát még számtalan izgalmas élményre számíthatunk.
 
Megkíséreltük egy kötetben összefoglalni a film történetét aszerint, ahogyan manapság a mérvadó kutatók értelmezik, tanítják, és írásaikban tárgyalják. Könyvünk nem igényel filmesztétikai vagy filmelméleti szaktudást, noha kétségkívül az olvasó javára válik némi jártasság ezeken a területeken.1 A leggyakrabban vizsgált műfajokat tekintjük át, játékfilmeket, dokumentumfilmeket, kísérleti vagy avantgárd, valamint animációs filmeket veszünk szemügyre. Vannak egyéb filmtípusok is – elsősorban az oktató-, ipari és tudományos-ismeretterjesztő filmek tartoznak ide –, ám bármilyen érdekesek legyenek is, a legtöbb történész számára jelenleg másodlagosak.
 
Ez a könyv azonban nem egy „lényegi” filmtörténet egyfajta lepárlása. A kutatók gyakran hangoztatják, hogy nem beszélhetünk filmtörténetről, mivel a filmnek különböző történetei léteznek. Ezt egyesek úgy értelmezik, hogy nem lehetséges olyan átfogó, koherens „nagy narratíva”, amelyben minden ténynek megvan a helye. Az avantgárd film története nem illeszkedik pontosan a színes technika történetéhez vagy a western, illetve John Ford életének fordulópontjaihoz. A kijelentés más esetekben azt jelenti, hogy a történészek különböző nézőpontokra helyezkednek, eltérőek az érdeklődési területeik és céljaik.
 
Mindkét álláspontot elfogadjuk. Nincs a filmtörténetnek olyan egyedi narratívája, amely minden eseményt, okot és következményt megmagyarázna. A történeti megközelítés változatossága pedig óhatatlanul a történészek egymástól eltérő, egymással vitázó következtetéseit hozza magával. Azért is tartjuk helytállóbbnak a filmtörténetet filmtörténetek együttesének tekintő szemléletet, mert a kutatás kérdések sorozatát foglalja magában, s az érvelés során adandó válaszokhoz bizonyítékokat kell felkutatni. Amikor a történészek különböző kérdéseket vetnek fel, különféle bizonyítékokkal állnak elő, és különféle érveléseket fogalmaznak meg, akkor ennek eredményeképpen nem egyetlen történet alakul ki, hanem eltérő történeti érvelések együttese. Bevezetőnkben a filmtörténész munkáját mutatjuk be, s azt, hogy könyvünk milyen megközelítési módszert alkalmaz.
 
 
Hogyan dolgozik a filmtörténész?
 
Miközben jelenleg is milliók néznek filmeket, néhány ezren a múlt alkotásait tanulmányozzák. Valaki azt próbálja kideríteni, hogy egy bizonyos film 1904-ben vagy 1905-ben készült-e. Valaki más egy rövid életű skandináv filmgyártó vállalat sorsát igyekszik nyomon követni. Van, aki elmélyülten, beállításról beállításra néz végig egy japán filmet, hogy rájöjjön, hogyan alakul ki benne a történet. Egyes kutatók elhalványult kópiákat hasonlítgatnak össze, hogy eldöntsék, melyik tekinthető az eredetinek. Más tudósok egy bizonyos rendező vagy díszlettervező, vagy producer nevével jegyzett filmeket tanulmányoznak. Van, aki szabadalmi nyilvántartásokat, műszaki ábrákat, jogi iratokat és gyártási naplókat böngész. Mások nyugdíjas alkalmazottakkal beszélgetnek, mert tudni szeretnék, hogyan működött a Bijou Filmszínház az 1940-es években.
 
Miért?
 
Kérdések és válaszok
 
Ennek egy nyilvánvaló oka van. A legtöbb filmtörténész – a számtalan oktató, archívumi munkatárs, újságíró és szabadúszó – „mozibolond”, a film szerelmese. A madárfigyelőkhöz, az 1960-as évek televíziójának rajongóihoz, művészettörténészekhez és egyéb megszállottakhoz hasonlóan ők is élvezettel gyűjtögetik az ismereteket kedvenc témájukról.
 
A filmrajongók ezen a ponton talán meg is állnak, megelégszenek azzal, hogy szenvedélyük tárgyáról tényeket halmoznak fel. De bármilyen nagy örömet okoz is annak tudása, hogy hogyan hívták a Három Komikus (The Three Stooges) feleségeit, a filmtörténészek nem apróságok megszállottjai.
 
A filmtörténészek kutatási programokat állítanak össze, szisztematikusan vizsgálják a múltat. A kutatási program válaszokra váró kérdések köré szerveződik; feltételezések és háttérismeretek tartoznak hozzá. A filmtörténész számára egy tény csakis a kutatási program összefüggéseiben kap jelentőséget.
 
Vegyük szemügyre az itt látható képet, amely a némafilmkorszak egyik alkotásából származik. Egy filmtáros – vagyis aki mozgófilmek gyűjtésére és megóvására szakosodott intézményben dolgozik – gyakran bukkan olyan filmre, amelyet nem tud azonosítani. Vagy hiányzik a stáblista, vagy nem az eredeti film címfeliratát tartalmazza a kópia. A filmtáros kutatási programja szélesebb értelemben azonosítást jelent. A film egész sor kérdést vet fel. Mi a gyártás vagy a vetítési engedély dátuma? Melyik országban készült a film? Ki vagy kik készítették? Kik a felvételen látható színészek?
 
Titokzatos filmünkön csupán a cím olvasható: Wanda l’espione (Wanda, a kém), mely cím feltehetőleg a forgalmazótól származik. Minden valószínűség szerint külföldről került abba az országba, ahol rábukkantak, nem ott készült. A kópia szerencsére tartalmaz az avatott történészt nyomra vezető jeleket. Az előtérben ülő főszereplő, Francesca Bertini híres színésznő volt. Az ô személye valószínűsíti, hogy a film Olaszországban készült a színésznő pályájának csúcspontján, az 1910-es években. A film stílusa alapján a kutató tovább szűkítheti a lehetséges dátumok sorát. A felvevőgép egyenesen a díszlet hátsó falára irányul, s a színészek csak ritkán jönnek a képen láthatónál közelebb. A vágás ritmusa lassú, a szereplők egy hátsó ajtón lépnek be, s azon át is távoznak. Ezek a stílusjegyek az 1910-es években készült európai filmekre jellemzőek. Ezeket a nyomravezető jeleket egyeztethetjük a Bertini pályáját ismertető filmográfiával (azaz filmlistával). Egy 1915-ben, az ô főszereplésével készült film, a Diana l’affascinatrice (Diana, a csábító) ismertetése egybevág az azonosítatlan kópia cselekményével.
 
Ne feledjük, hogy az azonosítás bizonyos feltevéseken alapult. A kutató például feltételezhette, hogy rendkívül valószínűtlen, úgyszólván elképzelhetetlen, hogy egy filmkészítő 1977-ben akarta volna megtréfálni a filmtárosokat egy 1915-ös olasz film hamisítványával. (A filmtörténészeknek nem kell úgy aggódniuk a hamisítványok miatt, mint a művészettörténészeknek.) Azt se feledjük, hogy némi háttértudás elengedhetetlen volt. A kutató jó okkal hitte, hogy bizonyos módon beállított és vágott filmek jellemzően az 1910-es években készültek, és felismerte az adott korszak más filmjeiben is szereplő színésznőt.
 
Lássunk egy másik lehetőséget. Egy archívum sok filmet őriz ugyanattól a gyártó cégtől, s több iratszekrényt megtöltenek a cég gyártási dokumentumai. A gyűjteményben rendelkezésre állnak különböző forgatókönyv- változatok; írók, rendezők, producerek, a stáb tagjai részére írt üzenetek; díszlet- és kosztümtervvázlatok. Ez bőséges adathalmaz, túlságosan is bőséges egyetlen kutató számára. A történész feladata a megfelelő adatok és a szembeötlő tények kiválogatása.
 
Mi tesz egy adatot megfelelővé, egy tényt szembeötlővé? A történész kutatási programja és az abban sorakozó kérdések. Az a tudós, akit a cég gyártási folyamatainak általános vonásai érdekelnek, a következő kérdést teheti fel: „Rendszerint hogyan készültek a filmek ennél a cégnél?” Egy másik történész, akinek kutatási programja az adott cégnél dolgozó valamelyik rendező filmjeivel foglalkozik, ezt kérdezhetné: „A képi megjelenítés mely stílusjegyei jellemzőek a rendező filmjeire?”
 
Bizonyos tények az egyik program számára döntő jelentőségűek, a másik számára viszont marginálisak. A cég gyártási eljárásai iránt érdeklődő történészt feltehetőleg nem érdeklik különösebben annak a rendezőnek a merész stílusújításai, akinek munkássága egy másik történész vizsgálódásainak középpontjában áll. Ez utóbbi történészt viszont talán hidegen hagyja, hogy a cég producerei milyen módszerekkel népszerűsítettek bizonyos filmcsillagokat.
 
A feltételezések tehát meghatározzák a kérdések megfogalmazását és az információ összegyűjtését. A cég történetével foglalkozó kutató feltételezi, hogy a gyártás szerkezetében általános tendenciák mutathatók ki, hiszen a filmgyártó cégek meglehetősen szigorú rutineljárásokkal készítik a filmeket. A rendező munkáit elemző történész azt feltételezi – kezdetben talán csak sejti –, hogy rendezőjének filmjei egyedi stílust képviselnek. A kutatás során pedig mindkét történész háttérismereteket mozgósít, az egyik a gyártó cégek működéséről, a másik a rendezői munkáról.
 
Bármelyik szakterület történészeire igaz, hogy nem csupán tényeket halmoznak fel. A tények önmagukban nem sokat árulnak el, érdekessé és fontossá csakis kutatási programok részeiként válnak. Kérdések megfogalmazásában és megválaszolásában viszont nagy segítséget nyújtanak.
 
A filmtörténet mint leírás és értelmezés
 
A történésznek óhatatlanul szüksége van legalább némi információra, amely kérdezésre sarkallja. De nem kell adathegyeket átrostálnia ahhoz, hogy megfontoltan feltegyen egy kérdést. Indíthat kérdéssel, amelyet sok esetben inkább sejtésnek vagy intuíciónak nevezhetnénk, sőt mi több, a kutató olykor csak a szimata után indul el.
 
Egy fiatal történész például megnézett pár „kaotikus” amerikai vígjátékot az 1930-as évekből, és felfigyelt arra, hogy közönséges gegjeik és abszurd helyzeteik erősen különböznek a korszak kidolgozottabb vígjátékaitól. Abból a feltételezésből kiindulva, hogy a színpadi bohózat lehetett a forrás, a következő kérdést fogalmazta meg: „Vajon a vaudeville és annak előadásmódja hatott-e az 1930-as évek elején készült vígjátékokra?” Nekiállt az adatgyűjtésnek; filmeket nézett, komikusokkal készült interjúkat olvasott hollywoodi szaklapokban, és az amerikaiak humorának, ízlésének elmozdulásait tanulmányozta. A kutatás során finomította a kérdést, és részletes elemzést készített arról, hogy hogyan alkalmazták egyes komikusok a vaudeville stílust a hangosfilmekben, s aztán hogyan hagytak fel vele Hollywood ízlésmintáit követve.
 
A történeti kutatásokban járatlanok gyakran Indiana Jones unokaöccsének képzelik a történészt, aki könyvhegyek ormaira kapaszkodik, és szűk padlásokon kúszik dokumentumkincseiért, amelyek aztán gyökerestől megváltoztatják az addig elfogadott vélekedést. Az új dokumentumok természetesen kulcsszerepet játszanak a történeti kutatásokban. Egy kutatónak sikerült bejutnia a Hays Irodába, Hollywood cenzúrahivatalába, ahol sokáig elérhetetlen aktákat tanulmányozhatott, melyek alapján új megvilágításba helyezte a hivatal működését és eljárásmódjait. Egyre könnyebben hozzáférhetőek a mozi legkorábbi korszakában készült filmek is, ami a filmtörténet részterületének kialakulását tette lehetővé.
 
Sok kutatási program mind a mai napig inkább új kérdéseket tesz fel, mintsem új adatok feltárására hagyatkozik. Egyes esetekben úgy tűnik, mintha a kérdést korábbi történészek már megválaszolták volna, ám ekkor megjelenik egy új kutató, aki teljesebb, összetettebb választ kínál fel. Azt például egyetlen történész sem vitatja, hogy az 1920-as évek közepén a Warner Brothers nem sokat habozott, amikor a hangosfilmbe fektette pénzét. A legtöbb történész úgy véli, hogy a cég azért vállalta a kockázatot, mert a csőd szélén állt, és kétségbeesetten igyekezett a helyzetből kimenekülni. Ám egy közgazdasági ismeretekben jártasabb, mérlegkönyvekhez értő történész megállapította, hogy a – kutatók számára régóta hozzáférhető – bizonyítékok egészen más helyzetre engednek következtetni. Úgy érvelt, hogy a Warner éppen hogy nem állt a csőd szélén, hiszen rohamosan terjeszkedett, és a hangosfilmkészítésbe alapos megfontolások után fektetett be pénzt, mivel be akart törni a nagy stúdiók élmezőnyébe.
 
A példák azt jelzik, hogy a történész kutatási programja legalább két célt tűz ki maga elé. Először is, a történész arra törekszik, hogy egy folyamatot vagy a dolgok valamely állását leírja. Kérdései: mi, ki, hol és mikor. Mi ez a film, ki készítette, mikor és hol? Miben különbözik ennek a rendezônek a munkássága másokétól? Mi volt a vígjátékok vaudeville stílusa? Mi bizonyítja, hogy egy stúdió a csôd szélén állt? Ki ez a színész ebben a jelenetben? Ki írta a forgatókönyveket ennél a társaságnál? Hol mutatták be ezt a filmet, és kik láthatták? Ezekben az esetekben a történész problémája lényegében az, hogy megtalálja a válaszokhoz szükséges információt.
 
A pontos leírás minden történeti kutatás nélkülözhetetlen eleme. Minden tudós hálás a filmeket azonosító, változatokat összevetô, filmográfiát tartalmazó, idôpontokat megállapító, neveket, dátumokat és hasonlókat közlô leíró munkáért. Minél részletezôbb és minél hosszabb életu egy történeti szakterület, annál gazdagabb és teljesebb a leíró anyagtára.
 
A történész másrészt azt is megkísérli, hogy egy folyamatot vagy a dolgok valamely állását értelmezze. Azt kérdezi: Hogyan van ez? Miért történt ez? Hogyan osztotta ki ez a cég a feladatokat, a felelôsségi köröket, hogyan valósított meg egy filmtervet? Hogyan hatottak ennek a rendezônek a filmjei a cégnél készült többi filmre? Miért vágott bele a Warner a hangosfilmgyártásba, amikor más társaságok még vonakodtak? Miért követték egyes komikusok a vaudeville stílusát, holott mások nem ezt tették?
 
A filmtörténész, csakúgy, mint a muvészet- vagy politikatörténész, értelmezô érveléssel áll elô. A hogyan és a miért kérdése után felkínálja válaszát, amely feltevések és háttérismeretek fényében megvizsgált bizonyítékokon alapul. Történeti muvek olvasásakor látnunk kell, hogy a tanulmány vagy könyv nem csupán tények tömkelege, hanem érvelés. A történész érvelése egy eseménynek vagy a dolgok valamely állásának valószínu értelmezésére felsorakoztatott bizonyítékokból áll. Az érvelés célja tehát valamely történeti kérdés megválaszolása.
 
Bizonyítékok
A tapasztalati tényekre vonatkozó érvelés bizonyítékokon alapul, márpedig a filmtörténet lényegében tapasztalati tényekbôl áll. A bizonyítékok olyan információkat tartalmaznak, amelyek az érvelés helytállóságát támasztják alá. A bizonyítékok megerôsítik a vélekedést, hogy a történész valószínuleg választ talált feltett kérdésére.
 
A filmtörténészek sokféle bizonyítékkal dolgoznak. A legtöbb kutató számára a legfontosabb bizonyítékot a tanulmányozott filmek kópiái jelentik. Emellett hagyatkoznak írásos anyagokra, amelyek vagy megjelentek nyomtatásban (könyvek, magazinok, szakfolyóiratok, újságok lapjain), vagy kiadatlanok (visszaemlékezések, levelek, feljegyzések, gyártási naplók, forgatókönyvek, jogi iratok stb.). A filmtechnikával foglalkozó történészek filmnyersanyagokat, felvevôgépeket, hangrögzítô berendezéseket és egyéb eszközöket és tárgyakat vizsgálnak. Egy filmstúdió vagy egy fontos forgatási helyszín ugyancsak szolgálhat bizonyítékokkal.
 
A történészeknek ellenôrizniük kell bizonyítékaik forrásait. Ez sok esetben a leíró kutatásokra támaszkodik. Különösen kényes problémát jelentenek a kópiák.
 
A filmek mindig is egymástól eltérő változatokban kerültek forgalomba. Az 1920-as években a hollywoodi filmek két változatban készültek; az egyiket az Egyesült Államokban vetítették, a másikat exportálták. Ezek között jelentős különbségek lehettek hosszukban, tartalmukban, sőt vizuális stílusukban is. Sok hollywoodi film még ma is erotikusabb vagy erőszakosabb változatban kerül az európai, mint az amerikai közönség elé. Az idők során számos film állapota romlott, s ezért újravágták vagy javították őket. A manapság végzett „restaurálás” sem feltétlenül eredményez az eredeti bemutató kópiával azonos filmet. (Lásd Magyarázatok és útmutatók a Negyedik fejezet végén.) Nem egy régi film ma látható videováltozatát lerövidítették, megtoldották vagy egyéb módon megváltoztatták ahhoz a kópiához képest, amelyre egykor a vetítési engedély szólt.
 
 Gyakran megesik tehát, hogy a történész nem tudja, hogy az a kópia, amelyet néz, vajon hasonlít-e az eredetihez, már amennyiben egyáltalán beszélhetünk egyetlen „eredeti” változatról. A történészek igyekeznek szem előtt tartani és értelmezni a tanulmányozott filmváltozatok különbségeit; voltaképpen már a különböző változatok létezésének ténye is számos kérdést vethet fel.
 
A történészek elsődleges és másodlagos források alapján dolgoznak. A filmeknél az elsődleges szó rendszerint a tanulmányozott témával vagy eseménnyel közvetlen kapcsolatban levő emberekre utal. Ha valaki például az 1920-as évek Japán filmgyártását tanulmányozza, elsődleges forrásnak számítanak az ebből a korszakból származó filmek, alkotókkal és nézőkkel készült beszélgetések, korabeli szakfolyóiratok. A korszakról szóló későbbi elemzések, rendszerint egy másik kutató tollából, másodlagos forrásnak minősülnek.
 
Olykor azonban, ami az egyik kutató számára másodlagos forrás, az egy másik számára elsôdleges, a kutatók ugyanis eltérô kérdéseket tesznek fel. Egy kritikus 1960-ban írt tanulmánya egy 1925-ös filmrôl másodlagos forrás, ha a kutató az 1925-ben készült filmre tesz fel kérdéseket. Ám ha a filmkritika történetét vizsgálja, akkor az 1960-as tanulmány elsődleges forrásnak számít.
 
A múlt értelmezése: fő megközelítési módok
A filmtörténeti értelmezések pontosan körülhatárolható típusai a következők:
 
Életrajz: egy alkotó életét dolgozza fel.
Ipari vagy gazdaságtörténet: a gyártási és üzleti eljárásokat dolgozza fel.
Esztétikai szempontú történeti elemzés: a filmművészet elemeit (formát, stílust, műfajt) dolgozza fel.
Technikatörténet: a filmkészítés alapanyagait és berendezéseit dolgozza fel.
Társadalom-, kultúr-, politikatörténet: nagyobb társadalmi összefüggésekben vizsgálja a film szerepét.
 
Ez a lista azt is megvilágítja, hogy nincs a filmezésnek egyetlen egységes története; számos lehetséges történet létezik, melyek mindegyike más és más nézőpontot érvényesít. A kutató elhatározza, hogy melyik területet kívánja vizsgálni, s ennek alapján fogalmazza meg kiinduló kérdését.
 
Az effajta tipológia azonban szűkre szabhatja a határokat, ha túl szigorúan vesszük. Nem minden kérdés illeszkedik pontosan egy-egy skatulyába. Ha azt akarjuk megérteni, hogy egy film miért olyan, mint amilyen, akkor nem biztos, hogy tisztán esztétikai kérdésről van szó; valószínűleg az alkotó életrajzát vagy az adott korszak technikai lehetőségeit is vizsgálni kell. A műfajok elemzéséhez esztétikai és kulturális tényezők is hozzátartoznak, egy személy életét pedig nem könnyen választhatjuk el a filmipar által biztosított munkafeltételektől vagy a korszak politikai összefüggéseitől.
 
Azt javasoljuk, hogy a filmtörténet kutatója inkább kérdéseket tartson szem előtt, azok többnyire úgyis átlépik a tipológiai határokat. A legérdekesebb kérdések mindig ezt teszik.
 
A múlt értelmezése: a bizonyítékok rendszerezése
A történeti kérdésre adandó válasz tartalmazhat leírást és magyarázatot. A leíró kutatás módszerei sajátosak, és széles körű háttérismeret szükséges hozzá. A némafilm korai korszakával foglalkozó szaktudós például úgy állapíthatja meg egy kópia keletkezési dátumát, hogy megvizsgálja a nyersanyagot, amelyre másolták. Segítségére lehet a filmtovábbító perforációk száma, alakja és az, ahogyan a gyártó nevét a filmszalag szélére nyomtatták. A nyersanyag életkorának ismerete tovább szűkíti a film lehetséges keletkezési dátumát, és azt is, hogy melyik országban készült.
 
A történeti értelmezés bizonyos fogalmak alapján rendszerezi a sajátos ismeretek birtokában összegyűjtött bizonyítékokat. Íme közülük néhány.
 
Kronológia. A kronológia a történeti értelmezés lényeges része, s az események időrendiségének megállapításában a leíró kutatás óriási szerepet játszik. A történésznek tudnia kell, hogy ez a film a másik előtt készült, vagy hogy B esemény A után következett be. A történelem azonban nem puszta kronológia. Az események krónikája éppúgy nem ad rájuk magyarázatot, mint az apályok és dagályok feljegyzése arra, hogy miért fordul meg a tengervíz mozgásának iránya. A történelmi vizsgálódásnak, mint már említettük, lényeges eleme az értelmező magyarázat.
 
Oksági kapcsolatok. A történelmi magyarázathoz és értelmezéshez hozzátartozik az ok-okozatiság kérdése.
A történészek az okok különféle fajtáival dolgoznak.
 
Személyekhez köthető okok.  Az emberek meggyőződéseik és vágyaik alapján cselekszenek. Cselekvéseikkel történéseket indítanak el. Ésszerű tehát egy történelmi változást vagy a dolgok valamely múltbeli állását egyéni attitűdök és viselkedés alapján magyarázni. Ez nem azt jelenti, hogy minden történést egyének tettei indítanak el, vagy hogy a dolgok úgy történnek, ahogyan azt az emberek eredetileg akarták, illetve hogy az emberek mindig tudják, mit miért tesznek. Csupán arról van szó, hogy a történészek joggal hagyatkoznak magyarázataikban arra, hogy az emberek mit gondolnak, éreznek és tesznek.
 
Egyes történészek meg vannak róla győződve, hogy előbb vagy utóbb minden történeti értelmezésnek emberekhez köthető okokhoz kell eljutnia. (Ezt az álláspontot szokták módszertani individualizmusnak nevezni.) Ettől eltérő, s még határozottabb feltételezés, hogy csakis emberek, mégpedig kivételes emberek képesek történelmi változásokat előidézni. Ezt a nézetet olykor a történelem „nagy ember” elméletének nevezik.
 
Csoportokhoz köthető okok. Az emberek többnyire csoportokban tevékenykednek, s a csoportról olykor úgy beszélünk, mintha az az azt alkotó személyek fölött létezne. A csoportoknak megvannak a maguk szabályai és szerepei, szerkezeti sajátosságai és rutinjai, és sok esetben ezek idézik elő a történéseket. Azt mondjuk, hogy egy kormány hadat üzent, s rendszerint tovább nem részletezzük, hogy a kormány egyes tagjai erről mint vélekedtek, vagy mit tettek.
 
Az a kijelentés, hogy „A Warner Brothers a hangosfilmkészítés mellett döntött”, akkor is értelmes, ha nincs semmiféle információnk a társaság minden egyes döntéshozójának meggyőződéséről és óhajairól; talán azt sem tudjuk, kik voltak ők. Egyes történészek úgy vélik, hogy előbb vagy utóbb minden történelmi értelmezés óhatatlanul csoportokhoz köthető okokhoz vezet. Ezt az álláspontot szokás holizmusnak vagy módszertani kollektivizmusnak nevezni, szemben a módszertani individualizmussal.
 
A filmtörténetben különféle csoportok játszanak fontos szerepet. Könyvünkben szó esik intézményekről – kormányhivatalokról, filmstúdiókról, forgalmazó cégekről és más, hivatalos, szervezett csoportokról. És beszélünk majd kevésbé formális alkotói társulásokról. Ez utóbbiakat rendszerint mozgalmaknak vagy iskoláknak nevezik; olyan alkotók és kritikusok kisebb együttesei ezek, akiknek közös az érdeklődési körük, a filmmel kapcsolatos meggyőződésük, a formáról, a stílusról és hasonlókról vallott felfogásuk. (A mozgalmakról a Második rész bevezetőjében lesz szó részletesen.)
 
Hatás. Sok történész bizonyos hatásoknak tulajdonítja a változásokat. Hatáson azt értik, hogy egy személy, egy csoport vagy akár egy film befolyásolhat másokat. Egy mozgalom tagjai hatást gyakorolhatnak egy rendezőre, aki aztán egy bizonyos módon készíti el a filmjét, de hathat rá az is, ha minden különösebb szándék nélkül megnéz egy filmet.
 
A hatás nem egyszerű másolást eredményez. Ha valakire hatással van egy szülő vagy egy tanár, nem feltétlenül utánozza az illető viselkedését. A művészetek területén a hatás gyakran azt jelenti, hogy egy művész ötleteket merít egy másik művész alkotásából, ám azokat sajátos, csakis őrá jellemző módon alkalmazza. Az eredmény esetleg nagyon is különbözik a hatást gyakorló alkotástól. Jean-Luc Godard-ra például hatott Jean Renoir, noha filmjeik igen különbözőek. A hatást olykor a film vizsgálata során fedezzük fel, máskor viszont az alkotó vallomása hozza tudomásunkra.
 
Filmrendezői csoportok művei is befolyásolhatják a filmtörténetet. Az 1920-as évek szovjet filmjei hatással voltak John Grierson dokumentumfilm-rendezőre. A hollywoodi film mint filmek együttese óriási hatást fejtett ki a film egész történetére, noha a hatása alá került rendezők természetesen nem ugyanazokat a filmeket látták. Az okok sajátos fajtái a hatások.
 
Tendenciák és általánosítások. Egy történeti kérdés egész adathalmazt nyit meg a vizsgálódás számára. Amint a történész tüzetesen vizsgálni kezdi az adatokat – stúdiónaplókat olvas, filmeket tanulmányoz, szakfolyóiratokat böngész –, felismeri, hogy sokkal többről van szó, mint amire a kérdése irányult. Olyan ez, mint mikor az ember belenéz egy mikroszkópba, és rájön, hogy egy vízcseppben elmondhatatlanul sokféle organizmus nyüzsög, és mindegyik másképpen viselkedik.

Hozzászólás

A hozzászóláshoz be kell jelentkezned!