hirdetés

Marno János – Marno Dávid: Bruegel és Brueghel

2017. február 4.

Marno János januárban a hónap szerzője volt a Literán. Michelangelo Frammartino filméjének ajánlása után és ahhoz kapcsolódva, az előzőhöz hasonlóan rendhagyó formában, fiával, Dáviddal folytatott beszélgetésben értelmezi Pieter Bruegel és Jan Brueghel festményeit. 

hirdetés

J
Szeretnék egy pár mondat erejéig visszatérni a filmbeszélgetésünk kapcsán említett Bruegel festészetére, mert az utolsó penzumom ez, hogy ki vagy mi a kedvenc festőm vagy kedvenc festményem. És mivel túlkínálat zsibong a fejemben, kérem a segítségedet, hogy a Frammartino által is oly kedvelt Bruegel festészetéről merengjünk el kicsit. 

D
Szívesen! Hadd kezdjem egy anekdotával, mert tekervényes úton tudtam meg, hogy a Frammartino valóban kedveli az idősebb Pieter Bruegelt. Nekem a Négy fordulatról először nem az öreg Bruegelnek, hanem a fiának, Jan Brueghelnek a festményei ugrottak be, konkrétan annak kapcsán, hogy mindketten, a rendező és a barokk festő is előszeretettel helyez hagyományosan jelentős szereplőket és eseményeket a vászon perifériájára, mintegy a nézőre bízva, hogy eldöntse, mikor és mire vagy éppen kire figyel. 

Jan Brueghel: Patmosz

Egy kis képeslapot őrzök már legalább egy évtizede, ha jól emlékszem, egy múzeumban szedtem össze, ahol először csak az tűnt fel, hogy mennyire mozgalmas a kép. A mélysötét, szinte romantikus erdő és a végtelenbe nyíló, habzó tenger találkozásánál emberek és állatok rajzanak olyan sűrűn, hogy elsőre nehéz eldönteni, kire vagy mire is figyeljünk: a megfeneklett bálnát csónakból támadó figurákra, az erdő melletti tisztáson vadászó karakterekre, esetleg a távolban vitorlázó hajókra. Aztán megfordítottam a képeslapot, és akkor derült ki, a kép témája a patmoszi János látomása, vagyis maga az apokalipszis, a festő pedig Jan Brueghel, a talán az olvasók számára ismertebb Pieter Bruegel fia. 

Bevallom, csak ekkor vettem észre, hogy a kép jobb oldalán valóban ott ül egy piros tógába öltözött figura, és a közvetlenül előtte lévő kavalkádról tudomást sem véve buzgón jegyzetel, feltehetően hogy papírra vesse a kép másik oldalán megjelenő látomást, a Jelenések Könyvének a központi vízióját a napba öltözött Máriával. Kitört belőlem a nevetés, azért is vettem meg a képeslapot, a meglepetésem emlékére. Aztán a Frammartino-film miatt kerestem rá, hogy ki is ez a festő, és vajon miért dönthetett úgy, hogy a világ végének a vízióját egy békés világ-tájkép egyik sarkába száműzi. Ekkor derült ki, hogy volt kitől tanulnia: a papa Ikarosz festménye az eredeti és bizonyos értelemben sokkal világosabb példánya ennek a periferizáló módszernek.

J
Na, ez az, máris a sűrűjébe vittél be, a számomra is egyik legfontosabb "kompozíciós" jelenség kérdésébe, hogy mit jelent középpontba helyeznünk valamit, és mit bízunk rá a szemünk sarkára. Ezt, hiszen tudod, azért is fogalmazom meg ilyen sarkosan, mert megszámlálhatatlan álmom és érintődési, ihlető élményem kapcsán tudatosult bennem, hogy a periférikus események, vizuális benyomások elevenebben hatnak hosszú távon, és nem csak elevenebben, hanem mélyebben, mintha kikerülték volna a tudat kontrollját, ahogy mondani szokás, a személyiség cenzúráját.
 
D
Jó, hogy emlékeztetsz erre, még a Frammartino-beszélgetés során rá akartam kérdezni arra, hogy mennyiben láttad ezt a tudat-tudattalan ellentétet működni a filmben. Mert mintha két különböző lehetőséget ajánlana meg Frammartino Négy fordulata, ahogy a Bruegel család képei is. Először is a főszereplők és a mellékszereplők felcserélését, ahogy például az öreg Bruegel képén a tengerbe zuhanó Ikarosznak már csak a végtagjaira vehetünk egy pillantást, míg az Ovidiusznál még mellékszereplő szántóvető a kép elejébe tolakszik. Vagy pedig magának az ellentétnek a teljes borítását, ami inkább az öreg Bruegel falusi életet ábrázoló képein jelenik meg, és amit a Frammartino is megpróbált filmre vinni. Ez utóbbi esetben nincsen centrum és periféria, hanem a néző tekintetére van bízva, hogy pásztázza a vásznat, amilyen ritmusban és sorrendben tetszik neki.

Pieter Bruegel: Ikarosz bukása

J
Igen, seregnyi paradoxonnal provokálják ezek a festmények és a Frammartino-film is a nézőjüket. Már az imént, amikor – magamban én is az Ikarosz marginalizálására gondolva – perifériáról gondolkodtam, és mondtam, hogy az az igazán mélyre hatoló – talán nem is észleletünk, csupán érzékletünk, habár ez is pontatlan megfogalmazás; szóval az Ikarosz-képen nagyon is erős hatást gyakorol rám a szántóvető alakja, majdnem olyan erővel hat, mintha Gullivert látnám földet művelni egy liliputi vidéken.

D
És nem csak az óriás-mivolta miatt, hanem ahogyan leszegi a fejét, feltehetően hogy a megsebzett földre vagy éppenséggel az ekére figyeljen, igaz? Fantasztikus a képben, hogy miközben ilyen figyelemkalandra hívja a nézőt, aközben tematizálja is a figyelmet. Ovídiusznál a szántóvető éppen azért jelenik meg a történetben, hogy tanúja lehessen Ikarosz tragédiájának. Bruegel képén viszont a szántóvető is és a hajón a matrózok is a dolgukba mélyednek, Ikarosz bukását sem ők, sem az égre meredő pásztor nem veszi észre. De mondhatjuk-e, hogy a kép az ő figyelmetlenségükről szól? Vagy éppen ellenkezőleg, ők figyelnek arra, amire kell, és mi nézők tévedünk, amikor elfordulunk tőlük hogy megkeressük tekintetünkkel a cím által azonosított főszereplőt?

J
Amire maga a festő által adott cím ingerel bennünket. Igen, ez még a beszélgetésünk előtt sokat járt a fejemben, hogy vajon mi, naiv nézői a képnek, mit vélünk a festő részéről naiv megoldásnak, és mit nagyon is célzatosan megfontolt fogalmazásnak, valamint mi az, amit mi nézünk esetleg analitikusabb szemmel, mint ahogy a festő bánt az ecsettel. Hadd mondjak erre egy talán nem mellékes példát. Ugye az előtérben fogja az ekéjét a gulliveri parasztunk, kevéssel jobbra mellette a pásztor kémleli az eget, körülötte pedig a bárányok legelésznek. Mármost ez úgy hat, mintha Bruegel két különböző kultúrát helyezne történetíróként egymás mellé, a földművelő (ami eleve kultúrát jelent) kultúráját, hogy ne mondjam, kultuszát, és szinte szorosan mellé, de jóval kisebb figuraként a nomád pásztor világot, hogy az alatt teremtsen még helyet egy antik mítosznak a tengeren, Ikarosz bukásának kissé karikírozott jelenetét. Ez tehát három, egymástól eléggé határozottan elkülönböződő világ. És Bruegel számos festménye mutatja, hogy ő maga a paraszti kultúrát becsülte sokra.

D
Ezek szerint te a festményt allegóriaként olvasod? Az antik mítoszt kritizáló, és a németalföldi paraszt megbecsülését meginvitáló képként?

J
Is. De nem azért hoztam szóba ezt a feltűnő egymás mellé rendelő, kvázi elbeszélést, hanem hirtelen szemet szúrt, hogy hiszen a paraszt által művelt kertecskébe akár besétálhatnának a birkák is, tehát a festőnek lehetett egy ilyen szándéka, hogy bizonyos kulturális normatívákat hasonlítson össze, hozzon egy tető alá. Ahogy Frammartino is megtette a filmjében, amikor a szénégető és kecskepásztor világát térfigyelő kamerát szimulálva rögzíti a filmszalagra. Őnála is – bár nagyon finoman – találkozunk finom anakronizmusokkal. És én valami effélét vélek érzékelni a Bruegelnél. Azt pedig olvastam is róla, hogy előszeretettel festett meg szólásokat, mondásokat. Amelyek mint képes beszédek amúgy is vizuális élményt generálnak a hallgatójukban, Bruegel ezeket a potencialitásokat vászonra is viszi.

D
Aha értem most már! Frammartino kapcsán említettük, hogy Bruegel képe létező műfajra épít, a világ-tájkép zsánerre. A kategóriába olyan festmények tartoznak, amelyek a hagyományos keresztény vagy mitológiai témákat a hagyományosnál sokkal tágasabb térbe helyezik el, tehát például József és Mária utazásáról úgy festenek, hogy maguk a karakterek szinte eltűnnek a tájkép mélyén. De az már a Bruegel sajátos megoldása, hogy ezt a világtájképet lépcsőzetesen adagolja számunkra, egészen az arcunkba tolva a szántóvetőt, és arra biztatva, hogy a szántóvető által megráncolt hegyoldalról legördüljön a tekintetünk sorba véve a különböző foglalkozásokat, közben szinte mellékesen észrevéve Ikaruszt. Ezzel a kép egyszerre tekint el az időbeliségtől, és biztat egy sajátos, tériesített időszemléletre.
Idetartozik a képnek az a különös megoldása, hogy a napot lemenőben ábrázolja, mintha Ikarosszal és az ekével párhuzamosan ő is a föld vagy a tengerszint alá akarna süllyedni, ami tökéletesen anakronisztikus az ovidiuszi történethez képest, ahol éppen a delelő nap sugara olvasztja meg Ikarosz szárnyán a viaszt.

J
Nehéz hirtelen mit mondanom erre a csattanóval zárt áttekintésedre, már csak azért is, mert ráz a nevetés, annyira erős poén az Ikarosszal szolidáris nap lementéje. Muszáj akkor egy vacakabb poénnal élnem itt, hogy Bruegel voltaképpen a parasztjával ekézteti az Ikaroszt. Hiszen az nyilvánvaló, hogy a pásztorrral és a birkáival semmi baja, mármint a parasztnak, legalábbis amíg a birkák nem tapossák le a szántását, ám az Ikarosz mennybemeneteli szándékát már igen, azt valóban ekézi. És vajon nincs-e ebben némi dulakodás is az általa jól ismert olasz festészettel, nem szólva da Vinciről, aki Daidaloszhoz hasonlatosan valóban tervezett repülőgépet is, sereg olyan technikai alkalmatosságot, ami vagy a paraszti életmóddal vagy a képzőművészeti (festői) életmóddal egy pragmatikus gondolkodású ember számára nem egyeztethető össze. Körülményesen fogalmaztam, azért is, mert ad hoc felmerülő kérdések ezek, még nem gondolkodtam eddig róluk.

Jan Brueghel: Édenkert az ember bukásával

D
Szóba hozhatjuk akkor itt egy picit a Bruegel papa fiát, Jan Bueghelt is? Azért jönne itt jól, mert nála valóban a vallásos témák, így például Ádám és Éva bűnbeesése vagy éppen patmoszi János látomása kerül a perifériára. A tetejébe a fiú az katolikus ellenreformáció majdhogynem hivatalos festőjeként készíti ezeket a képeket, tehát biztosak lehetünk benne, hogy nem akarta a bibliai témákat úgy marginalizálni, ahogy a papa képe tette talán az antik mítosszal.
Mégis, Jan Brueghel bűnbeesésről szóló képén például színpompás egzotikus állatok lepik el az előteret, és időbe kerül észrevennünk, hogy a háttérben icipici méretben Ádám és Éva nyújtózkodik a gyümölcsért, hasonlóan ahhoz, ahogy a patmoszi Jánost is úgy kell megtalálnunk az apokalipszisről szóló festményén. Vajon miért alkalmazza a fiú itt a papa módszerét? Vagy egyáltalán azt alkalmazza?

J
Lehet erre biztos választ adni? Annyi a pro és a kontra, ha csak arra gondolok most, hogy mi beszélgetünk, apa és fia Bruegelről és a fiáról, aki a papát nem is ismerhette meg személyesen, viszont láthatta vakulásig a festményeit, köztük az Ikarosz bukását, amely kép szintén apa és fia kettőséről beszél, mégha Daidaloszt (lásd: a Leonardo-utalásomat) nem is nevezi meg a festményen. De miért ne képzelhetném, hogy a fejében Daidalosz járt, amikor a fia csúfos bukását odapingálta a sarokba.
Nekem a Jan apokalipszis festményén legalább olyan erővel jelenik meg a mediterrán katolicizmus attitűdje, illetve az ahhoz való erős vonzalom, mint a Bruegel originális németalföldisége. Originálison itt azt értem, hogy – nyilván a baromi erős Bosch-vízióktól meghatottan is, Bruegel mintha elsőként artikulálná markánsan a németalföldi életszemléletet. Tehát sereg kereszteződést és párhuzamot is látni vélek ezekben a fiú-apa viszonyokban, és nem hiszem, hogy egyértelmű válaszokra juthatnánk a legjobb kérdésfelvetéseinkkel akár.

D
Jellemző azért, hogy nekem először a fiú képei tűntek fel, a maguk csendesebb, óvatosabb megoldásaival. Mintha a papa festményét figyelmeztetésnek vette volna. Megvallom, nekem vonzó a fiúnak a vallásos-ideológiai kereteken belül való lavírozása. Elesettséget sejtet, amihez képest a papa szinte a próféta magától értetődőségével fest. A fiú képein érezni a megkésettséget, nem?

J
Nem tudom, megkésettség-e ez, vagy inkább korrekció, amennyiben a figyelmét inkább visszavonzza a mediterrán kultúra. Végre is az önmagában fantasztikus történet, hogy majdnem párhuzamosan születik meg két hatalmas képzőművészeti alkotássorozat, alkotástörténelem, az itáliai és a németalföldi. És a Jan legföljebb annyiban nevezhető megkésettnek, hogy már nem tud animálódni attól, ami az apját fűtötte, helyette inkább választja a mediterrán-katolikus tematikát, ugyanakkor az apja kompozíciós megoldását – talán önkéntelenül – átveszi. Igen ám, de vajon ugyanazt folytatja-e evvel az átvétellel, mint amit az apa csinált? Azt hiszem, egyáltalán nem. Annyira nem, hogy az ő patmoszi festményén én nem kritikai-hierarchikus, azaz egymástól elkülönböződő sokféleséget látok, hanem mintha karneválát festené meg magának a Jelenéseknek és a patmoszi sziget aktuális életeseményeinek. Nem tudom, érthetően fogalmaztam-e, illetve, hogy hasonlóan látsz-e te is ilyen kavargást a képen.

D
Nem tudom, mert nem tudok dűlőre jutni azzal, hogy mi is történik a fiú képein. Hadd fogalmazzak így: úgy érzem, az ő képein a bibliai jelenetek nem egyszerűen a természetbe vannak helyezve, a világ perspektívába amiről korábban beszéltünk, hanem elrejti őket a természetben. Ez vonz engem ezekben a képekben: a rejtőzködés.

J
És a karnevál nem az?

D
A karnevál mint a rejtőzködés lehetősége tetszik, csak a mediterrán hangulatotot illetően bizonytalankodom. A mediterrán éghajlatot, azt persze látom, a színeket is, csak a stílust nem. Túlzás lenne azt mondani, hogy az olasz vallásos témájú képek rendszerint ikonikusak maradnak, most abban az egyszerű értelemben, hogy középpontba helyezik a szent figurát vagy jelenetet? És hogy viszatereljük a szót a papa Ikaroszára: ott éppen a tökéletes, anakronisztikusan perspektivikus transzparencia dominál, rejtőzködésről szó sincs. Bocsánat a négy idegen szóért.

J
Nagyon megörültem az utolsó idegen szódnak (szavadnak): dominál. Ugyanis épp ezen morfondíroztam, hogy – némi egyszerűsítéssel szólva – az idősebb Bruegel, megindítva a boschi hipervallási vízióktól, lecsendesített lakhelyet, élhető otthont fest szisztematikusan, periferizálva valóban az antik és a keresztény utalásokat, vagyis domesztikál, de a szó abszolút humanista értelmében, míg a fiú, ebben a már megteremtett "házban" fordul vissza a mediterrán szabadba. Patmosz szigete valóban tekinthető az abszolút szabadnak.

D
És a szabadot beviszi az ellenreformáció egyik jelentős alakjának, Borromeo kardinálisnak az otthonába! Nagy kár, hogy nem tudom, a papa festményeinek kik voltak a korabeli tulajdonosai. De a humanizmus kapcsán felmerül bennem, hogy a fiúval már bizonyos értelemben poszthumanista barokkba érkezünk, ahol az állatok, növények, az erdő sötétje már ugyanúgy ürügyei és tárgyai a vallásnak, ahogy korábban a szentek és mártírok voltak. És ennyiben talán mégis igaz, hogy nemcsak a papa, de a fiú is előrevetíti a Frammartino-filmet.

J
Még valamit hadd kockáztassak meg az öreg Bruegellel kapcsolatban, a Boschtól való megindultságáról. Arra gondolok tudniillik, hogy Bosch, mondhatni a humanizmus delelőjén, megfesti a totális dehumanizáló rémképeit, amelyeket tudtommal ikonográfiailag máig nem tudták a művészettörténészek megnyugtatóan értelmezni, ellenben Bruegel vélhetőleg nagyon is értette őket. Csakhogy épp ez az értés, ahogy minden értés, értelem stb. reflexszerűen visszafordul az emberhez. "Minden szentnek maga felé hajlik a keze." Csakhogy mi sem vagyunk szentek a magunk szemében, így nyilván a Bruegel sem tekintette magát annak, ezért a számtalan paradoxon, amin keresztül mégiscsak maga felé hajolhatott a keze.

D
A kéz kapcsán esett csak le nekem, hogy az öreg Bruegel Ikarosz képén a humanizmus két alapfigurája kerül konfliktusba: a napba repülő, saját hübriszébe belebukó Ikarosz, aki egyben az antik kultúra bukott angyala is, és a másik oldalon az eke mögött álló paraszt, aki a Teremtés könyvéből ismerten éppen a paradicsomból való kiűzetés óta kell, hogy a földet művelje, azaz ahogy te is említetted fentebb, kulturálja. A genti oltárkép jut eszembe, amelyen az egyébként meztelen Ádámról onnan tudjuk, hogy már a bukás utáni voltában lett lefestve, hogy a keze kicsit sötétebb, mint a teste többi része: a földtúrás közben megégette a nap. Ezzel a kezével érinti meg magát a mellkasa alatt, mintha rejtegetni akarná azt a sebet, amit még meg sem kapot a keresztfán. A genti oltár is játszadozik már a keresztény humanizmussal, de az öreg Bruegel Ikarosz-festménye mintha ennek a humanizmusnak a látens paradoxitását vinné vászonra.

 

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.