hirdetés

Marno János – Marno Dávid: Frammartino filmjéről

2017. február 4.

Januárban a hónap szerzője a Literán Marno János volt. Rendhagyó filmajánlója egy beszélgetés közte és fia, Dávid között, Michelangelo Frammartino Le Quattro Volte („Négy fordulat”) című, 2010-es filmjéről.

hirdetés

J
Megnéztem pár nappal ezelőtt azt az olasz filmet, amit néhány éve hoztál Amerikából, a kecskepásztorost, mert az a gondolatom támadt, hogy a Litera-programban erről mondanék szívesen valamit. Viszont mérhetetlenül alulinformált vagyok, filmográfiailag semmit sem tudok erről a remekműről.

D
Próbálok visszaemlékezni, hogyan akadtam rá, és megvan, egy olyan nyáron láttam először, amikor a házam melletti erdőben egyik napról a másikra megjelent egy csapat kecske. Észak-Kaliforniában állandó tűzveszély van, ezért a talajnövényzetet minden nyáron tövig vágják. Az utóbbi pár évben azonban a korábbi benzines fűnyírókat lecserélték kecskékre, melyeket mexikói pásztorok vezényelnek tisztásról tisztásra. Éppen egy ilyen mekegéstől és kolompolástól kísért séta után tévedtem rá az interneten a filmre. Szkeptikus voltam, mert a leírás alapján gyanúsan elvontnak és artisztikusnak tűnt („meditáció az élet misztikus körforgásáról”), de a sétától fáradtan, és talán hogy meghosszabbítsam a kecskékkel való találkozást, elkezdtem nézni, és az első pár filmkockától kezdve egyre nagyobb izgalomba jöttem. És hogy válaszoljak a kérdésedre is: Michelangelo Frammartino Le Quattro Volte („Négy fordulat”) című, 2010-es filmjéről beszélünk.

J
És ezt csak most tudhattam meg?! Imponál, hogyne imponálna nekem a koincidencia, ami ezek szerint a film felfedezésével társult, annál is inkább, mert a nemrégiben föltett verseim közé beválogattam a Pastorale című darabot is, amiben persze nem kecskék, hanem bárányok legelésznek (nyírják a füvet) a domboldalon. De a kecske gyerekkoromban már meghatott, ma is megindít a lénye, és ebben a filmben elsősorban őket, és az öreg pásztort és a nyáját éreztem főszerepben. Az újabb, a minapi megnézés még nagyobb élményt okozott, mint az első, még erősebben érzékeltem a film nagyon pontos és finom, mégis meglepően határozott artikulálását. Hogy semmi, egyetlen filmkocka sem megy veszendőbe, sehol egy hangyányi üresjárat. Holott az állatok és a tipikusan szicíliai vagy dél-olaszországi falucska lakói közül közvetlenül senki sem szerepel nyomatékosan a filmben, az öreg pásztoron kívül. Talán a templomtakarító asszony, ő annyiban, hogy a templomban összesöpört port mindig ő adja oda az öregnek mint szentelt port (szentelt víz gyanánt), amivel a pásztor a tüdőbetegségét gyógyítja. Már ez a motívum is micsoda jelentésszórásról, jelentésbújócskázásól árulkodik!

D
Csak pár interjút olvastam a rendezővel, de azokból úgy tűnt, a szereplőknek (és főleg az emberi szereplőknek) az a marginalizálása, amit leírsz, egy tudatos poétika része. Pieter Bruegelnek és a fiának, Jan Brueghelnek van néhány érdekes festménye, a németalföldi Weltlandschaft (világ-tájképnek lehetne fordítani?) különös példányai, ahol a mitikus vagy éppen bibliai szereplők és események háttérbe szorulnak, és gyakran alig észrevehetők a képen, miközben az előtérben növények, állatok, emberek élik a mindennapjaikat, egy Ikarosznak vagy éppen Ádám és Éva bűnbeesésének a drámáját észre sem véve. Ezek a festmények jutnak eszembe Frammartino filmjéről, aki egyébként az egyik interjújában éppen Bruegelre hivatkozva beszél arról, hogy olyan képi világot akart alkotni, amely a néző tekintetére hagyja, hogy a képen belül mire figyeljen.

A film egyik nagy jelenete jó példa. A kis kalábriai falu lakói romai katonáknak és júdeai polgároknak öltözve éppen húsvéti felvonulásra indulnak a kanyargós, meredeken lejtő kisutcákon. A kecskepásztor kutyája megpróbálja őket feltartóztatni, de nem jár sikerrel. Mintha eltökélte volna, hogy a nyájterelő szerepét „magánkutyaként” is folytatja, rászabadítja a falu kis furgonját a kecskéket körbezáró kerítésre, aminek köszönhetően az eddig a húsvéti körmenetet mozizó kecskék kiszabadulnak és ellepik a környező utcákat. A jelenetet egyetlen kamera veszi, amely éppen csak annyit fordul el a saját tengelye körül, hogy a húsvéti menet után nézhessen, majd visszatér a teherautó, a kutya, és a kecskék kalandjához. Nézőként megbűvölten, egyszerre lenyűgözve és szabadon legeltethetjük a tekintetünket a jeleneten, és csak lassan sejtjük meg, hogy mindaz, amit látunk, egy láthatatlan, harmadik eseményt takar el: az öreg pásztor szobamagányban való haldoklását.

J
Miután ugye a megelőző napon az erdőben úgy törli ki a kakálás végén a fenekét, hogy a szent gyógyport tartalmazó papír is odavész, és amikor késő este menne a templomba porpótlásért, a templomajtót már zárva találja. Ezt követően zajlik le a húsvéti passiójáték, amikor is a nyájterelő kutya kergekórosan veszi egyszer üldözőbe a római katona jelmezét viselő férfit, majd a menet elvonultával a kis teherautó hátsó kereke alól kikotorja az odaékelt követ, így farol bele a magatehetetlen, mert fékevesztett jármű a képmező baloldalát elfoglaló akol kerítésébe. Ez egy végtelenül aprólékosan megkomponált komédiaként is értelmezhető, de valamiért mégsem nevetésre késztet, hanem rácsodálkozásra. Szerinted a rendező tudatosan állította be az alapképet úgy, hogy a néző, aki már hozzászokott a térfigyelő kamerák felvételeihez, úgy érezze, itt is az alapnézet nem emberi kézzel irányított kamerával kerül rögzítésre, hanem egy olyan térfigyelő kamerával, ami magához a falucskához egyáltalán nem passzol?

És még egy kérdést engedj meg. A film elején és a végén is a teljes képmezőt egy fatörzs kérge tölti be, és a kérgen egyetlen hangyát látunk összevissza mászkálni, futkározni. Ez egyezhet avval a szabadsággal, amit az iménti szavaid szerint a rendező a nézőnek ajánlott fel? Kérdésemhez még hozzáteszem, hogy a marginalizás, amit a Bruegel-képeken látunk, mintha egyezne mindennapi élményünkkel is, a perifériás észlelés izgalmas paradoxonával: hogy tudniillik a periférián beslisszolt képek kijátszák az észleléssel együttjáró kontrollt, a tudatos reflektálást, és ekként igen gyakran válnak az álmaink főmotívumává.

D
Nagyon stimmel amit a térmegfigyelő kameráról mondasz. És felveti a kérdést:
tulajdonképpen dokumentum vagy játékfilmről van szó? Nyilván nem dokumentumfilm a szó szoros értelmében, hiszen a jelenetek többsége megrendezett, sőt gyakran, mint a fenti jelenet esetében is, elképesztő finoman és pontosan koreografált. Ugyanakkor a filmre végig jellemző az a dokumentum-, sőt természetfilmekből ismerős érzés, hogy a kamera szerepe elsősorban a várakozás, és az események mintha ezt a várakozást hálálnák meg, afféle ajándékként. Frammartino egy későbbi filmjéről szólva beszél is erről, ott azt mondja, hogy ahogy a filmjeiben egyenrangúak a karakterek és a táj, úgy a filmek maguk valahol a film és a videoinstalláció között mozognak.

J
Hadd kérdezzek közbe. Jól láttam a filmvégi listázásban, hogy a film két év alatt készült el? Tehát e tekintetben igenis dokumentumként is nézhetjük?

D
Igen, a rendező két évet töltött a kalábriai helyszínen, kecskéket és a helyi szokásokat megfigyelendő. Viszont a hangyának most gyorsan utánanéztem, és még az általad mondottaknál is izgalmasabb a dolog. Kétszer válik a hangya főszereplővé. Először a pásztor kérges arcán futkározik, éppen az általad korábban említett fatális kakálásos jelenetben, másodszor pedig a képernyőt teljesen elfoglaló fenyőtörzs barázdáiban, egy pillanattal azután, hogy az eltévedt és végletekig fáradt kiskecske leheveredik a fa tövébe, hogy ott lehelje ki a lelkét. Tekintve hogy a film témája a lélekvándorlás, nem invitál-e meg itt a film arra, hogy a hangyákat a halálnak, pontosabban a lélek újabb és újabb költözésének a hírvivőjeként lássuk?

J
Uramisten, ez fantasztikus, erre azért nem gondoltam, tehát elsősorban ők szállítják olyan kuszának tetsző útvonalakon a morzsákat, eszerint a lélekmorzsákat, azaz önmagukat mint hírt, szent információt, és mi, nézőként, akár együltünkben átélhetjük a lelkünk vándorlását, követvén a film egyszerre teljesen szabad s ugyanakkor abszolút zárt formájú, pontos tagolású eseményét. Hát hogyne bukna fel az emberben a József Attila-i utolsó morzsának nevezett én is erre – amit eszerint nem is ő rág végig, hanem az már a hangya szállítmánya lesz, s ha még szárnyra is kap a csöppség, akkor egy angyalé.

D
Ez volt nekem a nagy meglepetés, amikor először láttam a filmet: hogy milyen mértékben sikerül a filmnek érzékiesíteni a gondolatokat. Említettem már, hogy a film leírását olvasva semmi jóra nem számítottam. Lélekvándorlásról, Püthagoraszról, az ember és a természet kapcsolatáról szívesen olvasok filozófiában, de az ilyen témákról szóló filmtől megrettenek, mert egyszerre tartok ideologikumtól, artisztikumtóll, és legfőképpen az unalomtól. De itt a filozófiai téma keretként mintha éppen lehetőséget adna arra, hogy a kereten belül viszont teljes szabadsággal, szinte rakoncátlanul kezdhessenek el megtörténni az események. Ez pedig nem egyszerűen magával ragadja a nézőt, hanem inkább felszabadítja. Ilyen szempontból nekem a Dekameron is eszembe jut, hiszen Boccaccio műve a klasszikus példa arra, hogy egy absztrakt, allegórikus kerettörténet hogyan ad életet a kereten belül egy egészen másfajta, rakoncátlan realizmusnak. Vagy vidám realizmusnak, abban az értelemben ahogy Nietzsche beszélt vidám tudományról, a trubadúrok példáját követve.

J
Igen, nagyon ideillik a Nietzsche Vidám tudománya. Hiszen ebben a zsidó-
keresztény eredettörténetű feldolgozásban, parafrázisban, ahogy korábban a Bruegel-festmény decentralizált kompozíciójáról beszéltél, úgy itt is a passiójáték egy
kimenetelében tragikus végű komédiaként adódik elő, majd ezt követően a kiszabadult kecskék gyászlátogatása a halott pásztor házába, ami később egy megejtő bachanáliaként ismétlődik meg a házban maradt kecskegidák rendetlenkedésével. Mivel azonban a filmet – legalábbis egyelőre – nem mellékelhetjük a beszélgetésünkhöz, te hogyan foglalnád egybe a benyomásaidat róla? Mert én bizony zavarba jövök a végtelenül sok jelentéslehetőségtől. Pedig hitem szerint ez nem áll távol a saját írói praxisomtól.

D
Talán ott kezdeném, hogy a formai megoldások párhuzamosak a film témájával: ahogy az allegorikus kereten belül megjelenik egy szinte dokumentarista realizmus, ami folyton a kereteket feszegeti, úgy a filmnek a fő témája és visszatérő motívuma a testből és általában a különböző edényekből, tartályokból, épületekből való kiszabadulás, kiáramlás. Hogy csak egy példát említsek, a pásztor halálát nem csak a hangya jövendöli meg, hanem a korábban az erdőben összegyűjtött és a konyhában egy lefedett nagy lábosban tárolt csigák újabb és újabb szökési kísérletei is. A végén a pásztor egy konyhakendővel szorítja rá a fedőt a csigákra, éppen a halála előtti napon, és ez, úgy tűnik, segítene is, de aztán amikor a pásztor kutyája által kiszabadított kecskék beszabadulnak a már haldokló pásztor házába, Frammartino nem restelli megmutatni, ahogy az egyik nagyobb termetű bak a konyhaasztalra ugrik, és látványos céltudatossággal a földre ökleli a csigalábost. Ezt követően, s csupán egy pillanatra, a kamera a pásztor szemszögéből mutat egy kecskét, mintegy archaikus maszkját a targédiának, ahogy az állat a maga kopár tekintetével követi a távozó öreg utolsó leheletét.

A kérdésedre nincs igazán biztos válaszom, de felteszem, hogy ha le akarnánk írni a
film tartalmát, témáját, akkor a vallásnak mindenképp nagy szerepet kellene kapnia.
Nemcsak a rengeteg vallásos referencia miatt, hanem mert a film nagyon tudatosan
megnyitja, majd eldöntetlenül hagyja a hit kérdését. A pásztor valamiféle tüdőbetegséggel küzd, mégpedig a templomban összesöpört és finom kecsketejért megvásárolt porral, amelyet minden este egy pohár vízben felkavarva önt le a torkán. Amikor a kakálás után elveszti a napi adagját, és másnap meghal, nem tudhatjuk, hogy valóban a pormegvonás okozta-e a halálát, vagy a pánik. Jobban mondva a kezdeti pánikot követő beletörődés.

J
Igen, az önkorrekciós mondatoddal értek egyet: a beletörődésbe. A csigás motívumot pedig épp azért féltem szóba hozni, mert az már annyira komplex metaforizációs viszonyba kerül a hangyával s ezáltal ennek a térkamerával rekonstruált bibliai „sztorinak" az összes egyéb mozzanatával, hogy féltem, miszlikekbe vagdalódik a beszélgetésfonalunk. Megjegyzem, maga a rendező is úgy rendelkezett, hogy a szabadon engedett csigák útját, útvesztőjét egyáltalán nem követi, sőt, még csak nem is utal rá, hogy ott elvágott egy szálat. Hogy ne mondjam, egy táplálékszálat. Viszont makacsul az motoz a fejemben, hogy ez azallegóriákat is megkísértő pásztorjáték, a szénégetéssel keretezve, mennyire szándékosan fordul el az embertől mint beszélő, szavakat formázó élőlénytől, és ad minden egyéb zajnak, zörejnek, állati szólásformáknak hangot. És pont ezáltal telik meg filozófikummal, illetve valami baromira (!) érzéki metafizikával. Amely metafizikát viszont csak itt és most, ennek a filmnek az erejéig tartja érvényben, hogy én mint néző csináljak vele azt, amihez kedvem szottyan.

D
Ez a program már a film legelején megjelenik. Először a szénégetőkkel találkozunk, de rögtön utána beköltözünk, ha csak egy pillanatra is, a boksa belsejébe, és onnan, a koromfeketeségből halljuk, ahogy a szénégetők lapátja tompán puffan a boksa
földburkolatán. Ez az a pillanat, amikor a film meghívja a nézőt a lélekvándorlásra,
anélkül, hogy különösebb követelményeket támasztana a lélek létezésébe vetett hitünket illetően.

J
Tényleg a számból vetted ki a szót!

D
Mert meg akartalak kérdezni: korábban említetted idevonatkozó versedet, a Pastoralét, amelyben az idill végére egy eseményhorizont tesz pontot. Mennyiben látod a film projektjét párhuzamosnak ezzel a verssel? Mintha mindkettő a poszthumanista, sőt poszthumán pasztorál lehetőségét firtatná, azzal a nagy különbséggel, hogy a filmben az ember környezete veszi át a szót, a versedben viszont a világegyetem, vagy épp annak a semmissége.

J
Amit a számból vettél ki fentebb? Gonosz viccel szólva: a feketelyukat? A szénfeketét? Merthogy a szénégetést, azon túl, hogy rémülten néztem, tüdőbetegségemet tartva szem előtt, szemellenzőként, hogy mit is művelnek ezek az emberek, hogy majd a kis furgon, amivel a film elején ismerkedünk meg és ami a kecskéket is szabadjára engedi, hogy evvel a kis furgonnal kinek-kinek házhoz szállítsa télire a tüzelőt, Ám ennél talán még fontosabb az, hogy a szénégetés voltaképpen egy megsürgetett fosszilizálódás, ami különben is végbemenne úgy a fával, mint bármelyikünkkel, bármely élőlénnyel. És baromi szemléletesen írtad le azt a belső jelenetet, mintha egy MR-vizsgáló, zárt csőben hallanánk a kívülről bepuffanó zajokat, a fosszilizálás gyomrában, ami hogyne asszociálná bennem ismét csak az emésztés témáját. Hiszen az triviális, hogy az ember azért fűti a lakóhelyét, mert ő maga, csak a táplálékból nem képes a testét kellően felfűteni a hidegben. Azaz miközben a kecsketartással gondoskodik öltözékről, táplálékról, a hideg ellen a fosszilizálás technológiájához folyamodik, felgyorsítja a pusztulást. Ezt azonban nehogy valamiféle környezetvédő gondolatként értsd, nem, csupán olyan felderengő asszociációként, amit a film keretjátéka, a szénégetés, igencsak sötétszürke, fojtó füsttömeggel mutat meg. Hogy kiteljesedjék a pastorale.

Ami a versemet záró eseményhorizont metaforát illeti, abban egyetértek veled, hogy magam is itt egy poszthumán irányba kívántam megnyitni a balóslatúnak is érezhető idillikus jelenetkomplexust, de azt se tagadjam, hogy azóta megfordult egypárszor a fejemben, hogy mindaz a fény és sötétség, a színkavalkádjaival egyetemben, vajon nem egy eseményhorizont jelenései-e. És ez a gondolat, lévén tüdőbeteg, egyszerre hat rám felszabadítóan és fojtogatóan is. Ne feledjük, az öreg pásztort a tüdőbetegség öli meg!

D
Ez nagyon jó, nem is jutott eszembe, de igazad van, a szénégetés mint oxigénhiányos égés és a pásztor betegsége, ami valamiféle tüdőbajt sejtet...

J
Szerintem tüdőrákot. Azért tippelek inkább a rákra, mint az én emfizémámra, mert emfizémásan nem tudta volna meghágni a hegyoldalt.

D
Egyébként a poszthumanizmus kapcsán engem meglepett, hogy a film végén a kamera visszakíséri a faszenet a faluba, sőt még a kéményből előbukkanó füstöt is megmutatja. Az ember teljes eltűnésére számítottam volna, nem az emberhez, sőt a civilizációhoz való visszatéréshez.

J
Én nagyon korrektnek éreztem ezt a keretezést. Hogy visszakanyarodik nem is a film elejéhez, hanem hozzám, az akár ott is élhetnék-lakóhoz. Sőt. Ha már elővettük az eseményhorizont révén a feketelyukat, a felbukkanó füst nem csupán a lakók melegedéséről vallhat, hanem – és itt semmiképp sem a holokausztra utalok elsősorban, hanem a már emlegetett „megsürgetett fosszilizálódásunkra” –, hanem a házunkra mint krematóriumra. Azt hiszem, ez a jelentés nagyon is belefér a rendező mosolytalan és bármely kikacsintást nélkülöző, szénporos humorába.

D
Én is korrektnek éreztem, csak meglepett. És jólesően-kegyetlenül kizökkentett a saját pátoszformáimból. Továbbá eszembe juttattad, hogy a szénégetők boksájába való pillanatnyi beköltözés szépen rímel ekként is az eseményhorizontodra, már amennyiben az eseményhorizont az a határ, amelyen túl a fénynek sincs már sok esélye a visszaútra.

J
A fénynek már nem, talán még a lélekszállító hangyának igen? Hogy túlzásba azért mégse essünk?

D
Igen, már így is túlságosan sokat árultunk el róla!

 

 

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.