B. I. J. • Távolságok, közvetítések

CAIUS LICINIUS CALVUS • Versek ( versek, Kovács András Ferenc fordításai )

EURIPIDÉSZ • Oresztész ( drámarészlet, Karsai György és Térey János fordítása )

POLGÁR ANIKÓ • „Sorsod démona, Oedipus”. A Nyugat helye a magyar műfordítás történetében

FATOU DIOME • A munkahely arca ( próza, Horváth Andor fordítása )

TÁRNOK ATTILA • Az otthontalanság vákuumában: V. S. Naipaul

V. S. NAIPAUL • Egy a sok közül ( próza, Tárnok Attila fordítása )

LACKFI JÁNOS • A lélegzés művészete. Vahé Godel versei elé

VAHÉ GODEL • Száműzetés parázstartója, Szobáról szobára, Az anyai ág, A leszedett asztal, Lámpaoltás után, Átkelés, Drága barátom, most hogy, Vakon, A diákok a folyó felé indutlak, A szomszéd neje ( versek, Lackfi János fordításai )

ASZTALOS LAJOS • Galego költők

LUIS PIMENTEL • Útszéli árok, Városom tele, Utolsó ima ( versek, Asztalos Lajos fordításai )

CELSO EMILIO FERREIRO • Ó, jaj nekem ( vers, Asztalos Lajos fordítása )

MANUEL MARÍA • Terra Cha, Vádolom a középosztályt, Falragasz ( versek, Asztalos Lajos fordításai )

XOSÉ MANUEL CARBÓN • Megfutamodott, [Testvérem] ( versek, Asztalos Lajos fordításai )

GONZALO NAVAZA • Meghitt költés, Sursum corda ( versek, Asztalos Lajos fordításai )

NORMAN MANEA • Régi és új barátok között ( Balázs Imre József fordítása )

FARKAS JENŐ • A román irodalom magyar recepciója

SZONDA SZABOLCS • Lírai magánmitológiák és „az utca versei”. A III. Forrás-nemzedék és a román irodalom „nyolcvanas” nemzedéke

BERTHA CSILLA • „New York számára teljesen új hang”. Páskándi Géza drámái angolul

HISTÓRIA

KILLYÉNI ANDRÁS • Az első kolozsvári olimpiai érem 100. évfordulója

VILÁGABLAK

FRENKL RÓBERT • Az olimpia magánya

MŰ ÉS VILÁGA

NYILASY BALÁZS • A romance, a mesenovella és a századelő

TÉKA

BOGDÁN LÁSZLÓ • Vaszilij Bogdanov, az árnyak költője ( Átfogó )

MIKÓ IMOLA • Az utolsó tangó (Salman Rushdie: Sálimár bohóc)

LÁSZLÓ SZABOLCS • Miért ne legyek macerás? (Orcsik Roland: Holdnak, Arccal)

GÉCZI RÓBERT • Egy városökológiai kézikönyv erényeiről és kisebb szépséghibáiról (Nagy Imre: Városökológia)

A Korunk könyvajánlata ( Kántor Lajos ajánlja )

TALLÓ

B.I.J. • Nyelvek között létezni ( www.litera.hu – Műfordítói körkérdés)

ZÓLYA ANDREA CSILLA • Ka.Mü. (Kalligram, Műút)

SZÁSZ ISTVÁN SZILÁRD • Beszélgetések pókhálójában (Echinox)

ABSTRACTS

KÉP

SZENTES ZÁGON

A Korunk honlapja

 

 

Részletek a lapszámból:

Lackfi János

A LÉLEGZÉS MŰVÉSZETE

Vahé Godel versei elé

Mit kell, mit lehet tudni Vahé Godelről? 1931-ben született Genfben svájci apától és örmény anyától. Narekáci Gergely és az örmény költészet fordítója. Számos verseskötete jelent meg, köztük az 1966–1986 között íródott verseit egybefogó Quelque chose quelqu’un (Valaki valami. Différence, 1987), a La chute des feuilles. Suivi de L’art de respirer (Levélhullás és A lélegzés művészete. Baconniere, 1989) vagy a De plus belle (Javában. La Différence, Paris, 1993.) Válogatott versei Le sang du voyageur (A vándor vére, L’Age d’Homme, Lausanne, 2005) címmel láttak napvilágot.

Az adatok után persze nézzük a verseket. Nem mellékes egybeesés, hogy az örmény származású költő gyakran ír „száműzetésről”. Hol is találjuk versei valódi terét, terepét? Sokszor a gyerekkori vagy éppen mai Svájcról ír, melybe valahol folyamként ömlik bele Örményország sejtelme. Ez a Svájc azonban nem holmi egy az egybeni realizmus terepe, bár akad itt köpködő nagyapa, Velencéről álmodozó vagy meztelenül flangáló nagymama és favillával fésülködő nagynéni is. Nem beszélve a szomszéd nejéről, aki selyemlétrát gombolyít. Mégis, ez a fantázia- vagy álomszerű, valós elemekből valószerűtlenül (egy magasabb valóság elve szerint?) építkező térszerkezet mitikus dimenziókat is nyer. Érzékelhetően egy konkrét ember konkrét gyerekkoráról, konkrét lakókörnyezetéről van szó, a színterek mégis rendre átlényegülnek, átértelmeződnek, így egyszersmind az összes ember mindenkori életéről olvashatunk, bennszülöttekről és indiánokról, finnekről és rabszolganépekről.

Vahé Godel verseinek egyik szervezőereje a többszintűség, a fokozatosság. „Vakon surran küszöbtől küszöbig” az anya mitikus, oltalmazó figurája az éjszakai lakásban, szobáról szobára kúszik a gyerekkor indiánja, másutt „gyermekem a vár lépcsőfokait számlálja”, megint másutt egy régi fénykép szereplőin svenkelünk végig, egészen a központi figuráig, a kisgyermek versbeli énig: fokról fokra haladunk befelé a versbe, egészen annak labirintus-közepéig. Afféle költészeti beavatás ez, melyet mindennél jobban modellez az Átkelés : a költemény címe nyugodtan lehetne Áttűnések is, mert egy öreg pincefal valóságába behatolva egy fehérlő szigeten, majd egy zongoraszobában találjuk magunkat, mintha az élet mintázata alatt párhuzamos világok rétegei rejlenének.

És persze a játékos elemek, meghökkentő metaforák és valamiféle váratlan, de rendületlen pompa ellenére („a szomszéd neje / magára öltötte forró homokágyát / juharfa és mahagóni templomait sarkig tárja”) komor alapszínek derengnek a háttérben. Ében pikkelyek és legelőn komorra cserzett homlokok, szürke és fekete női ruhák, asztal alatti sötét: csupa mélyülő tónus. A mozgalmas családi életet élő figurák is rendre elmagányosodnak, mint „lecsupált akasztó / ottfeledett / esernyő”. Akár magányos felfedezőútra indulnak, akár szüleiket vagy jó barátjukat veszítik el, akár csak egyszerűen a versből hiányzik fontos valakijük: mert hiszen a szomszédról itt egy szó sem esik, éppen csak a nejéről, akit mindössze férje révén azonosíthatunk be.

Van itt azonban valami többlet, valami, ami átlyuggatja a környező sötétet, a lélek sötét éjszakáját, ahogy Keresztes Szent János fogalmazott. Hol az anya figurája dereng fel, hol egy sirály mutat túl önmagán, hol a barátság ültet „cserjét a szél magasába”, hol a szomszéd neje cipel karján „átlátszó gyerekjátékokat”. A világ látható részén túl lapulnak a láthatatlan dolgok, talán misztikus, talán csak imaginárius jelenségek, jelenések. Vahé Godel verseiből nem igazán derül ki, mit akarnak tőlünk ezek a metalétezők. Talán csak örömtüzek, mint a vakációra induló gyerekek kezében az égő szalmacsutak. Valami (valaki) elhamvad, és mássá lesz, valami (a szeretet) foszforeszkálni kezd. Természetfeletti? Jó szívvel nem tagadhatjuk. Godel mégis szemérmesen, cseppet sem tolakodva közli velünk észleleteit. Nem kényszeríti ránk bárminemű meggyőződését, de közli velünk a világ feletti döbbenetét.

Fordítani mindig kaland, sőt kalandozás. A szőnyegpúpok Kordillerái közt, egy másik nyelv lövészárkaiban, saját nyelvünk kazamatáiban. Vahé Godelt fordítani nem nagyon bonyolult, mondhatni egyszerű dolog, csak nem szabad az eredeti szerkezetre tapadni, meg kell kísérelni a legtöbb mellékjelentést összenyalábolva gördülö magyar versszöveget alkotni. Szóval egyszerűnek állítanám, ha nem fordítottam volna le figyelmetlenségből kétszer is ennek az anyagnak egyik versét. Nem két egyforma szöveg jött létre, saját sormegoldásaimat versenyeztetni kellett, az első és a második változat körülbelül ötven-ötven százalékban lett befutó. A két munkaperiódust mindössze pár hónap választotta el egymástól, de nem ezért nem ismertem fel a verset, mikor másodjára is nekiláttam. Hanem azért, mert Godel világa „déja-vu“-világ, az embernek benne közlekedve minduntalan ősi ismerősségérzete támad. Vagyis az újrafordítás ráismerése és a költő univerzumában való otthonosságom egybemosódott. Kívánok az olvasónak is efféle, kétrétegű ismerősséget: ha megkedvelte ezt a világot, talán újra és újra útnak indul az olvasatok csónakján is.

Vahé Godel

SZOBÁRÓL SZOBÁRA

(D’une chambre a l’autre)

esti légáramok résnyire tárnak engem

látom amint a szoba becsusszan

a víz alá

de a tolldíszes fejű fiú

ki mohón lesi az árny közt felvillanó szikrát

sorra bekukkant az ébenpikkelyek alá

öregapó görcsös bokái közé

a házigazda szúette térde közé

az öreg bennszülött meszesedett combjai közé

itt az ingatag boltív alatt melynek záróköve

elkopott falloszforma kövület csonk

csupán – lecsüngő cseppkőoszlop

melyet a legifjabb örökös gerince fölé

függesztett a dolgok rendje –

ám a gyermek nem vesztegeti idejét

az ablaknyílásnál zajtalan mászni kezd

a középpont felé látom

amint a forró völgyekbe besurran

felkavarja folyamok ágyát viszály magvát hinti

a széles vörös szőnyeg kordillerái közt

melyeknek kopása ráncai láthatatlan hordák

átvonulásának nyomát őrzik

víz alatt kúszik

szobáról szobára esti légáramlatokban

mikor résnyire tár engem a mélység nyelve

A LESZEDETT ASZTAL

(La table desservie)

a leszedett asztal

volt a kuckóm

olykor csendesen surrantam be alá a sötétbe

a vendégek lábát kerülgetve akár a harcsa

máskor éppilyen csendesen négykézláb

közlekedtem a világ tetején – sötétedésig

míg haza nem tért a ház ura –

fáját simogattam

bámultak rézedények

ÁTKELÉS

(Traversée)

Bente-nak

a pince falán keresztül

ezredéves fát látok

ágai felölelik a végtelent

kéklő a törzse mintha lakkozva lenne

fehér márványerek futkosnak rajta

tenger közepén melynek partján íbiszek

és albatroszok tetemei hevernek kopár

likacsos borzas szigetet látok elvakít

fehérsége (képzeljetek magatok elé

egy alabástrom termeszvárat

egy tajtékkő-dzsungelt esetleg

a nap templomát romokban

hóval borítottan) e magányos látomáson

keresztül látom a vén falovat már farka sincs

sörénye sincs áll a sínek között

pattogzik türkizkék zománca

rajta

keresztül hunyorogva mezítlen

vállú nőt látok fehér ruhában

ül a zongoránál egy ovális szoba

kellős közepén az összes többi

bútoron kéklő védőhuzat – megérezhette

tekintetemet jelenlétemet úgy

tűnik ismer is engem mert bár

ujját nem emeli fel a billentyűkről

lassan felém fordul és mosolyog

Lackfi János fordításai

Tárnok Attila

Az otthontalanság vákuumában: V.S. Naipaul

A harmadik világ volt angol gyarmatterületei között igen zavaros belső kulturális berendezkedéssel bíró régió a karibi térség. Ősi kultúrája lényegében nincs. Az arawak és a karib őslakosságot a gyarmatosító erők gyakorlatilag kiirtották; a korai spanyol telepesek kedvelt időtöltése volt lóhátról vadászni a bennszülöttekre. A maroknyi életben maradt hírmondó Guyana esőerdeiben kevésnek bizonyult ahhoz, hogy egy vegyes lakosságú új társadalomban az ősi kultúrát továbbörökítse. A modern karibi társadalom ezerarcú. A rabszolga-kereskedelmi háromszög középső állomásaként (erre utal Naipaul irodalmi útikönyv-szociográfiájának a címe is: The Middle Passage [A középső út]) otthont adott a Nyugat-Afrikából behajózott fekete bőrű rabszolgáknak.¹ Az 1830-as évek rabszolga-felszabadítása után a korábbi rabszolga nem mutatkozott hajlandónak arra, hogy visszatérjen az ültetvényekre, korábbi szolgálati helyére, inkább urbanizálódó, gettósodó társas együttélésben keresett menedéket; ha tehette, elmenekült. Hiányukat az ültetvényesek kezdetben betelepített német vendégmunkásokkal remélték pótolni, ám hamar kiderült: kevés sikerrel. Újabb megoldásként Indiából érkeztek fizetett vendégmunkások, akiknek nagy része a szerződésbe foglalt öt-, illetve tízéves tartózkodást követően nem tért vissza Indiába, bár a hazatérés költségeit a megbízó lett volna köteles vállalni. Az indiai vendégmunkások a forrástársadalom alsóbb rétegeiből, legtöbben Punjab tartományból, földműves sorból kerültek az új világba. Praktikus okokból a szétszéledt rabszolgák barakkjaiban szállásolták el őket, és életkörülményeik szinte semmivel sem voltak jobbak, mint rabszolga elődeikéi. A munkaszerződés lejárta után gyakran nem volt hova visszatérniük, hisz nincstelenként nem hagytak maguk mögött semmit. Új hazájukban, kisebb-nagyobb mértékben szegregálódva, hindu kolóniákban, a fekete bőrű lakossággal gyakorta viszályban éltek együtt.² A modern karibi társadalom további (kisebb) szeletét különböző vegyes rasszok, kínai kereskedők, libanoni muzulmánok és európai telepesek adták, akiknek egy része nem is volt állandó lakos: a tengeren túlról igazgatta az ültetvény gazdálkodását. Ez utóbbi lakosságréteg széles körű elterjedtségére utal, hogy az általuk képviselt társadalmi magatartást az angol nyelvben külön kifejezéssel jelölik (absenteeism).

V.S. (Vidiadhar Surajprasad) Naipaul nagyszülei vendégmunkásokként érkeztek Trinidadra. A hindit, nagyszülei nyelvét Vidia már gyerekkorában is többnyire rituális szertartások alkalmával, szitkok, meseelemek rövid utalásaiban hallhatta csupán. Már apja, Seeparsad Naipaul is irodalmi ambíciókat táplált. Egy napilap, a Trinidad Guardian munkatársa, életében kétszer is alkalmazást nyer ugyanitt. 1943-ban saját költségén egy novelláskötetet adott közre; ez az első ilyen jellegű munka indo-karibi szerző tollából, amely valószínűleg feledésbe is merült volna, ha a később már több regényt jegyző fia angliai kiadója, André Deutsch V.S. Naipaul előszavával újra meg nem jelenteti 1976-ban.

Vidia tizenkét évvel fiatalabb öccse, Shiva hasonló pályán indul, mint bátyja. Szintén Oxfordban tanul, szintén több kötetet publikált szerző lesz belőle, nagyrészt bátyja utánzója, de fiatalon, negyvenegy évesen szívinfarktusban meghal. Shiva Naipaul egy hosszabb önéletrajzi esszében eleveníti fel, hogyan hagyta el Trinidadot Oxfordért (Beyond the Dragon's Mouth), amely kötet talán a legmaradandóbb műve. Vidia unokaöccse, Neil Bissoondath is irodalmi karriert fut be. Jelenleg a torontói York Egyetem professzora, többkötetes szerző. Szépirodalmi munkái mellett említést érdemel még, hogy Kanadában vihart kavart Selling Illusions című kritikai munkája, amely a kanadai kvázi-multikulturális társadalomról és kultúráról rántja le a leplet.

V.S. Naipaultól eddig magyarul három regény látott napvilágot, a Nagyvilág pedig két ízben közölte egy-egy elbeszélését. Ezeket a regényeket a keletkezés sorrendjében mutatom be, és nem a magyar fordítások megjelenésének időrendjében.

Naipaul apjának állít emléket a Mr. Biswas háza főszereplőjében. Ez a portré néhol szomorúra és ironikusra sikerül. Naipaul életrajzírói aprólékosan megvizsgálták és lajstromozták, mely aktuális, a való életből vett esemény szolgál a regénybeli Mr. Biswas mintájául. 1961-ben, a Mr. Biswas megjelenésekor az apa 1953-ban bekövetkezett halála már halványuló veszteség. Az apa életének utolsó három éve alatt már csak levelezés útján érintkezett nagyobbik fiával, aki 1950-ben állami ösztöndíjat nyert, és Oxfordban kezdett egyetemi tanulmányokat. Ennek a hároméves, a távolból ápolt kapcsolatnak dokumentuma az 1999-ben megjelent családi levelezés, Between Father and Son: Family Letters. A sorsfordító esemény élményét, ahogy az ígéretes tehetségű ifjú elindul Trinidadról, V.S. Naipaul szinte kizárólag az első hazaírt levelekben dokumentálja, ám – jóllehet önálló mű nem meséli el újra részletesen az otthonról való elindulás traumáját, katalizátorszerű élményét – szinte minden művében említést kap, és hol fikcionáltan, hol önéletrajzi vonatkozásban, az elindulás örök érvényűen önmeghatározó sajátsága, origóként és indíttatássá nemesülve állandóan jelen van. Rögtön első munkája, amelyet tekinthetünk novellafüzérnek vagy regénynek is, ezzel az epizóddal zárul. „Otthagytam őket, és fürgén a repülőgép felé indultam, hátra sem nézve, csak az árnyékomat bámulva magam előtt, egy táncoló törpét az aszfalton.”³ Ami egyidejűleg ilyen hidegen dokumentált élmény, ugyanaz sokkal megrázóbbnak bizonyult: az apja iránt érzett, gyakran ambivalens ragaszkodás, megértés, szeretet sarkallja harmadik regényének megírására. A több mint hatszáz oldalas mű emléket állít apjának, Mr. Biswas alakjában megrajzolja azt az embert, aki minden bizonnyal a leginspirálóbb személyiség lehetett az egész családban egy bontakozó írói ambíció élesztésében. A Mr. Biswas magyar fordítását 2005-ben, negyvennégy évvel az eredeti mű megjelenését követően indokolja, hogy számos kritikus Naipaul legsikerültebb regényének tartja, de ebben sem, mint Naipaul körül szinte semmiben nincs teljes egyetértés: ugyanennyien vallják, hogy a Mr. Biswas csak egy korai mérföldkő azon a pályán, amely később a The Enigma of Arrival (A beérkezés dilemmái), a Booker-díjjal kitüntetett In a Free State (Egy szabad államban), a magyarul még nem olvasható The Mimic Men (Ripacsok) vagy az Európa Könyvkiadónál Gy. Horváth László fordításában, Bart István utószavával megjelent A nagy folyó kanyarulatában (A Bend in the River) című művekben csúcsosodott ki.

A nagy folyó kanyarulatában remekmű; az eredeti, 1979-es megjelenést ez esetben néhány éven belül követte a magyar fordítás. Salim, az indiai származású főhős Kelet-Afrikából a kontinens belsejébe költözik, hogy egy családi vállalkozás keretében, de magányosan morzsolja éveit. A „nagy folyó”, a Kongó felidézi, újraírja és átértelmezi a posztkoloniális irodalom csírájaként is emlegetett Joseph Conrad-regényt, A sötétség szívébent. Salim – ahogy Conradnál Marlow – a regény végén a folyón menekül el a városból, hagyja maga mögött a polgárháború küszöbén álló országot, és hajózik egészen Londonig. A két regény közti párhuzam szándékolt, de Naipaul regénye a conradi metafizikai kitettség és kitaszítottság átértelmezése is egyben, ugyanakkor egybevág a Paul Theroux memoár-jellegű Naipaul-monográfiájának tanúsága szerint Naipaulban rögeszmeként munkálkodó meggyőződéssel: biztatja Theorux-t, hagyja el Afrikát, mert itt mindent hamarosan újra magáévá tesz a vadon.⁴ A regény szövegében állandósult metaforaként többször felbukkanó vízilótusz elterjedése, amely a hajózást kezdetben megnehezíti, majd lehetetlenné teszi, és ezáltal az őserdő belső területeit megközelíthetetlenné változtatja, ezt a rögeszmét hivatott illusztrálni.

A Naipaultól eddig magyarul megjelent regények között a keletkezés sorrendjében harmadik, a Fél élet (2004) magyar nyelvű közreadása egy kiadói kényszerpálya eredménye: a 2001-ben Nobel-díjjal kitüntetett szerző abban az évben legfrissebb regénye került néhány éven belül a magyar olvasók elé, jóllehet ez a regénye a szerzőt nem mutatja meg igazi nagyságában, lévén a Half a Life egy idősödő, önismétlő író kissé fáradt és kényszeres önvallomása. Hogy miért nem a Half a Life folytatásával, a 2004-ben megjelent Magic Seeds (Varázsmagvak) című művel, amely egyébként a Fél élet főszereplőjének, Willie Chandran életének „másik felét” írja le, folytatódott a magyar kiadások sorozata, talán érthető. A Magic Seeds ugyanúgy tucatregény, mint a Fél élet. Mindkettő az otthontalan, bolyongó posztkoloniális egyén, a szülőföldjétől elidegenedett, hazátlan kozmopolita helykeresését mintázza. Ahogy a Mr. Biswas háza is éppúgy példázza az apa fizikai menedéket kereső létállapotát, mint a lelki menedék hiányából megszenvedett elutasítást, akaratlanságot, feleslegességet, porszemnyi mulandóságunkat, a Fél életben és a Magic Seedsben megjelenített Willie Chandran története is a fizikai és lelki elutasítás légüres terében önazonosságát, ősei kultúráját kereső, magára maradt, magányos hős traumája.

Az otthontalanság vákuumérzését Naipaul folyamatosan újra és újra körüljárja. A Mimic Men semmihez és senkihez nem tartozó és nem köthető, egy londoni panzió ürességében élő, volt karibi politikusának visszaemlékezéseiben éppúgy ez a központi probléma, mint az Enigma of Arrival leginkább bevallottan önéletrajzi hátterű szerzői, narrátori, főszereplői elbeszélésében.

Az életmű formai vonulatától Naipaul két utolsó regénye elüt. Az utóbbi húsz év munkáival ellentétben, amelyek fokozatosan közeledtek az irodalmi műfajokat szándékosan egybemosó ábrázolásmód felé (Ways of the World, Finding the Centre, Reading and Writing), a Fél élet és a Magic Seeds hagyományos fikció. Épp ezért fordításban könnyebben megragadható, a külföldi olvasó számára kevésbé kultúrkör-függő, míg Naipaul eddig le nem fordított regényei jobbára lábjegyzetekkel megterhelten lennének a magyar olvasó számára igazán érthetőek. Valódi dilemma, hogy hozzáférhetőek lesznek-e magyar fordításban valaha egyáltalán, vagy könyörtelenül elszállnak felettük az évek, és a magyar olvasó Naipaulról alkotandó képe csak az eddig megjelent három regényen alapulhat-e, aminél persze a teljes életmű nemcsak terjedelemben, de világlátásában, filozófiájában, az írói mesterség minőségében is sokkal-sokkal több. Sokat kaphatnánk Naipaulból, ha akadna kiadó, aki vállalná a Mimic Men, az Enigma of Arrival vagy a Guerillas lefordítását és megjelentetését, hogy csak néhány, a magyar olvasó előtt az ismeretlenség homályába vesző regényt említsek az egyébként igen terjedelmes, több tucatnyi kötetre rúgó Naipaul-életműből.⁵ És ahhoz, hogy a Naipaul-jelenség – amit skandalumok, anekdoták, váratlan feltűnések és eltűnések, interjúkban hangot kapó markáns vélemények gyúrtak imázzsá – magyarul valaha is hozzáférhetővé váljon, semmi reményt nem fűzhetünk: a mai betagozódott könyvkiadásban egy Naipaul-monográfiára aligha lesz hamarosan igény.

Mikó Imola

Az utolsó tangó

Salman Rushdie: Sálímár bohóc

Ulpius-ház, Bp., 2007. Fordította Greskovits Endre.

Van benne háború és szerelem, gyilkossággal kezdődik, mint minden krimi, azzal is ér véget, sőt közben is sokat gyilkolják egymást, a nácik a zsidókat, a franciákat, az ellenállás a németeket és fordítva, a hinduk a muzulmánokat, a muzulmánok a hindukat, a pakisztániak, az afgánok az indiaiakat, az amerikaiak az oroszokat… De szerencsére van egy szerelmi szál, amire mindez fel van fűzve, ami viszont nem a klasszikus történelmi regények hátterének előtere, hanem személyességében, konfliktusaiban maga is történelem, bizonyos történetek vége. Mi köze mindehhez egy bohócnak? Hol van itt az „öröm ágya” („abode of joy”), Sálímár?

A regény első felében valóban létező hely a paradicsom: maga Kasmír az, pontosabban Pacshígám falu a kis „felfrissítő” Muszkadún folyójával, a virágzó Khélmarg réttel, ahol Bhúmi/Búnyi, „a föld”, miután charast szíva kellő bátorságra tett szert, átadta magát Sálímár bohócnak. A falu elöljárói, a gyerekek apja, szigorú vallási rendjüktől eltekintve, a fiatalok és a közösség integritása érdekében nem kitagadták, hanem befogadták, összeházasították az ifjakat. Az ünnepi szertartást illetően azonban megoszlott a nagyszámú meghívott rokonság véleménye, Sálímár részéről a muzulmán hagyományok követését, Búnyi részéről pedig a hindu szokások betartását követelték, míg végül két lakodalmat csaptak egymás után, eleget téve mindkettőjük vallási hagyományának. Az öregasszonyok civakodásának vicces leírása még a különbözőségek természetes szimbiózisát érzékelteti, hinduk, muzulmánok, sőt még egy zsidó család is él a faluban, az egyetértés paradicsomi állapota ez. A pacshígámi lakosság ősfoglalkozása a bohócság, a bhándhpathernek vagy bohóctörténeteknek nevezett hagyományos előadások színrevitele. Sálímár apja, Abdullá Sér Noman azonban emellett a főzés tudományára is megtanítja az embereket, ami eredetileg a szomszédos Sírmál falu előjogát képezte. Ez viszont csak fazékháborút szül, s a maharadzsa tiszteletére rendezett lakomán, amikor lábra kapnak a pakisztániak támadásáról szóló rémhírek, már kénytelen együtt dolgozni a két falu. A harcokhoz szokott Szarkár varázsló a körülmények ellenében csak azért is bemutatja tehetségét, mintegy megelőlegezve a regény egyik leitmotívját, mely szerint „ez most nem a művészet ideje”, és hetedik dobütésére valóban eltűnik a kert egy hatalmas robbanás következtében.

Azon gyakran alkalmazott egybeesések egyike ez, melyben fikció és valóság találkozik, egymásra tevődik egy pillanatra, hogy aztán annál élesebben különüljenek el. A számos párhuzam közül az elmesélt, felidézett, előadott történetek közti találkozási pontok a legjellemzőbbek, a művészek által színre vitt régi mítoszokat, alakokat ismétlik meg bizonyos fokig a szereplők saját életükben. Búnyi például saját jövendőbeli lányának sokáig csak ezen a művésznéven ismert: Anárkalí, aki a mítosz szerint táncával elcsábított egy herceget, és vakmerőségéért befalazták. Az elbeszélő itt arra tér ki, hogy a 20. század második felében talán megengedhető egy táncoslánynak, hogy maga válasszon magának herceget, Búnyi sorsa azonban pontosan ezt a kijelentést cáfolja meg. Miután elcsábította Maximilian Ophulst, India amerikai képviselőjét, aki még sohasem járt előtte Indiában, és hosszú idő után visszatér falujába, rituálisan kiközösítik, egy hegyi viskóban kell leélnie az életét, várva a becsületében megsértett férjére, Sálímárra, hogy feltett esküjét beteljesítse, megölje feleségét és annak minden gyerekét. A két történet közti első éles eltérés Búnyi teherbe esése, melyet így kommentál a narrátor: „És Anárkalí nem esett teherbe. A történetek csak történetek, a való élet meg a való élet a maga meztelenségében és csúnyaságában, kozmetikázni pedig végképp lehetetlen egy mese arcfestékével.” (282.) Az erre való képtelenség miatt a paradicsomi Kasmír elpusztításának leírásakor a narrátor nem hajlandó folytatni, egy „Képzeljék el maguknak” (417.) felszólítással távozik a színről, de a következő oldalon mégis kétszer is nekirugaszkodik a továbbmondásnak: „Második kísérlet: Pacshígám falva Kasmír térképein még létezett, de aznap az emlékeken kívül mindenhol másutt megszűnt létezni. / Harmadik és utolsó kísérlet: Pacshígám gyönyörű falva ma is létezik.” (418.), az újramondás révén teremtődik meg.

Az elmesélés aktusa, még ha csak vehiculumként működik is, egyik alapmotívuma a könyvnek. Az első fejezet Indiának, Max Ophuls lányának bemutatásával kezdődik, az első dolog, amit megtudunk róla, hogy álmatlanságban szenved, éjjelente számára ismeretlen nyelven, torokhangon, zárhangokban beszél, mintha arabul szólna, Seherezádé álomnyelvén, könyveli el magának. Innen indul saját önkeresése, adva van egy név, India, ami főleg terhet ró rá, egy idős apa, aki soha nem hajlandó a lány anyjáról beszélni, egy távoli kasmíri történet, amely összefonódik Maxszal, és innen már sejteni lehet a két szál közti összefüggéseket, India azonban még mindig nem ismeri saját identitását, Oidipuszként kutat tovább, és végül Kasmírban találja meg önmagát, Kasmírát. Egyúttal pedig azt az idegen nyelvet is, amit eddig nem értett, amit anyja, Búnyi hallgatott annak idején a Muszkadún partján ülő apjától, a bőbeszédű Pjárélál Kaul pandittól. A nyelv történet-, valóságteremtő jellege mutatkozik meg a nevek sokaságában, a pacshígámiak általában elégedetlenek saját nevükkel, elkeresztelik magukat, illetve mások is őket, s e szavak hangzása az indiai kultúrában nem járatos olvasó számára is leíróvá, jelentésessé válik. A mindig jót prófétáló Nazarébaddúr neve már önmagában megidézi hipnotikus hangját, történetei áradásának ritmusát, vagy ahogy a kénbűzös Bulbul Fakh pattogó pokoljóslatokat szül. Ebben a vonatkozásban erénye a magyar fordításnak, hogy ahol csak lehet, visszaadja a beszélő neveket vagy csak névrészeket (pl. Elasticnagar = Guminagar), illetve az ezekkel folytatott nyelvjátékokat (Eager-Beaver – Éber-Stréber), sőt még a mozaikszavakat is, melyek kikövetkezhetetlenségére az eredeti szöveg is rájátszik, s így talán a magyar olvasó is értelmet keres mögöttük, kitéve magát a megtévesztő hatalmi kódoknak. De sok más nyelv is találkozik itt, India Los Angeles-i lakása olyan lakónegyedben található, ahol az orosz Olga Volgától a Fülöp-szigeteki Khadaffy Andangig sokféle kultúrájú és nemzetiségű ember él együtt, nagyjából mindenki megjárta már a hadak útját, az egzotikum a nyelvi kíváncsiságra redukálódik, vajon hogyan hangozhat a filippínó káromkodás? – tűnődik el India (59.). Apja, Max szintén több nyelvet beszél, Strasbourgban nőtt fel, francia az anyanyelve, de zsidó családból származik, kitűnően beszéli a németet, az angolt, miután megismerkedik Búnyival, hindu leckéket vesz, de hasonlóképpen Sálímár is kénytelen elsajátítani a dzsihádi kiképzőtáborokban az arab nyelvet, később a franciát, angolt.

Max és felesége, a Patkány, valamint Sálímár a túlélő tipikus figurái. Max alakján keresztül az elbeszélő képes nagy léptékben bemutatni az egész huszadik század nyugati történelmét. Max sokszor vált identitást, a nácizmus alatt szülei nyomdájának segítségével új iratokat gyárt a menekülő zsidóknak, később az ellenállás egyik fő embere, ami miatt a Bugatti Racerrel kényszerül éjjel átrepülni a franciaországi Clermont-Ferrand-ba, elnyerve az első repülő zsidó hírnevet, sikeres író, politikus, ellenzi és támogatja a terrorizmust, kapcsolatban áll a kor nagy embereivel, és tele van róluk szóló anekdotákkal. Történetének olvasásakor úgy jártam, mint maga Max, amikor az ő nyugati agya képtelen volt átfogni a kasmíri övezet sokirányú, bonyolult konfliktusait, csak az enyém meg a nyugatit nem tudta. Mert a keleti részletesebben kimunkált, körüljárt, van tere a sokféle információnak, ideje az olvasásnak. A nyugati történelmen viszont intercityvel rohanunk át, megállunk egy-egy fontosabb stációnál, náciknál, ellenállásnál, De Gaulle-nál, megvárjuk, amíg Max behajtja szexuális kalandjait, s már új útlevéllel repülünk tovább. Nem mintha nem lenne jó poén Kennedyvel való hasonlóságáról olvasni, ti. hogy az elnöknek is a sok szex miatt fájt a háta, amiért fűzőt kellett viselnie, és emiatt nem haladt át rajta az első golyó, vagy hogy Luis Bunuel hogyan bontotta le Chaplin karácsonyfáját, vagy milyen alvilági passeurök segítségével, hogyan menekült meg Max mindannyiszor, de néhol már nem tudtam követni a szédületes vágásokat. Ehhez képest a kasmíri hinduk és muzulmánok együttélése, az övezetet megvédeni hivatott indiai hadsereg terrorista módszereknél is durvább eljárásai, a mindenféle szabadságharcok és csapatok, politikai játszmák és érdekek leírása a sok-sok információ ellenére is követhetőbb, kidolgozottabb, szerves részét képezi a narrációnak. Nagyon nehéz viszont átjárni egyik területről a másikra: a szereplők és történetek szintjén, illetve magában az elbeszélés aktusában Kelet és Nyugat ugyanolyan különálló fejezet marad, mint a könyvben a szereplőknek szentelt öt külön rész: India, Búnyi, Max, Sálímár, a bohóc és Kasmírá. Noha a képlet szerint India = Kasmírá, nyugatról eljutunk keletre és fordítva, a körkörösségben nem tevődnek teljesen egymásra a pólusok, egyedül ez a szereplő az, aki képes kitörni az egyik (bármelyik) patternből és áthidalni a szakadékot.

Az említett nyugati-történelmi szál rohama ellenére Rushdie elbeszélő sebessége ennek a regénynek is erénye. Főként a közepétől kezdve olyan zenei ritmusra kezd el járni, ami a vége felé egyre gyorsul, egyre erőteljesebb a sodrása, mintha már nem is annyira a szöveg tartalma, hanem csak a hangzása, a mondás maga válna jelentőssé, akárcsak Seherezádé meséje, mely a halál feltartóztatásáért hangzik el. A beszédnek ezt a ráolvasásszerű pergését az eredeti műben a mondatszerkesztés hozza létre, gyakran a központozás hiánya, illetve az értelemösszefüggések címszavakra redukálása, amihez a magyar fordítás nem mindig következetes. Ha például összevetjük a következő szövegrészt: „tulajdon szánalmas, szagdús életének törékeny üvegét bármely pillanatban összezúzhatta volna egy bajonett, egy kés, egy gránát, egy ordító, fekete kenőccsel bekent arc” (181.) az eredeti angollal: „the glassy fragility of his own pathetic, odorous life might be shattered at any moment by this bayonet that knife this grenade that screaming black-greased face” is érezhető a különbség, főként a nagyobb szövegegység sodrásában. Lehet, hogy a fordító azért tette ki a vesszőket, hogy hiányukban az értelemkeresés ne okozzon szünetet, viszont más esetekben is veszít a magyar verzió az angol ritmikusságából, noha a fősodrást jól visszaadja. Ami még kizökkent az olvasás medréből, az az angol nyelv nemek szerint is elkülönülő egyes szám harmadik személyű névmásainak a magyar egyetlen ő megfelelője, mely ráadásul az ismétlés elkerülése végett a magyarban gyakran kihagyandó. Így a nézőpontváltás sokszor nem érzékelhető azonnal. Ugyanakkor az értelem visszaadása végett sokszor a szórend is megcserélődik, illetőleg bonyolultabb, kevésbé érthető szerkezetek jönnek létre, mint például: „A család nyomdája Art & Aventure néven működött, amit a mayence-i Jean Gensfleischtől, a tizenötödik századi zsenitől kölcsönöztek franciára fordítva, aki a saját műhelyét Kunst und Aventurnak nevezte el”. (194.) Az angol mondat elolvasása után itt rögtön értettem, miről van szó, a magyarban először megtorpantam. Rushdie gyakori oldalakon is átívelő terjedelmes mondatait kétségkívül nehéz zökkenőmentesen átültetni, de ebben az esetben legalábbis a szórendcsere feloldhatta volna a többértelműséget. Végül a jellegzetesen kibontott s emiatt prózaibb magyar mondatok fognak kissé vissza a szöveg zeneiségéből, mint például a „Szeretkezhetünk átmeneti zónákban, mint amilyenek a liftek, amelyek két hely között vannak. Szeretkezhetünk autókban” (24.) az eredeti: „Sex in transit zones, in places like elevators that are between one place and the next. Sex in cars” helyett, mely nem partikularizál ragokkal, s az időtartammal való gazdálkodás a költőiség irányába mozdítja el a szöveget. Nyilvánvalóan azonban nem feledkezhetünk meg a nyelvi különbségekről sem, az angolok általában jóval kevesebb szóval képesek kifejezni ugyanazt.

Az ilyen időtartambeli árnyalatok azért nagyon fontosak, mert főként a regény második részében a sodrásnak tétje, funkciója lesz. A Seherezádé-történettel való párhuzamot az elbeszélő önreflexíven is működteti, „Seherezádé is hozzáment az ő gyilkos Sahriárjához…” (291.) – mondja Peggy Ophuls, Max felesége, aki eltulajdonítva Búnyi lányát, Kasmírát, visszaküldi őt Pacshígámba, a gyilkos Sálímárhoz. Búnyi az elhagyatott kunyhóban állandóan férje hangját hallja, beszélget vele, rigmusainak már nem a halál késleltetése, hanem siettetése a tét, mielőbb végrehajtatni Sálímárral végzetes fogadalmát, ha már nem képes elállni tőle. Utóbbinak viszont szintén várakoznia kell, hiszen a faluból megszökött lányt a lakosok halottnak nyilvánítják, ezzel akadályozva meg, hogy megölhesse. Sálímárnak meg kell várnia, amíg a két apa meghal, csak azután viheti véghez szörnyű tettét. Az ő várakozását érzékletesen fejezi ki az azonos mondatszerkezetbe rejtett behelyettesítés: „Embereket üt agyon. Agyonüti az időt.” (402.) (Az eredetiben: „He was killing people. He was killing time.”) Ilyen értelemben az ő története is valami ellenében mondódik el, s mivel ő, bár kitűnően tud kötélen járni, bűvészkedni, a dzsihádi kiképzőtáborban előadása által szinte mindenkivel képes elhitetni, hogy sikeresen átmosták az agyát, élni mégsem képes, bezárva marad saját szerepébe, férfiúi hiúságában megsértett bohócnak, Búnyi mondja el helyette történetét. Monológjaiba beleszövi párbeszédeiket, Sálímár fenyegetéseit, kezdetben hosszabb, később rövidebb, mindig dőlt betűvel szedett szövegegységekben. E mellett az egyszólamú hang mellett két másik kórus is belép a színre, az egyik már a regény kezdetén jelen levő, de csak a gyilkosságot követő vigasztalás során túlzottan idegesítővé váló pletykás özvegyek csoportja, a másik pedig a pókhasú rendőrök, a középkorú Tonyk és Elvisek hangja. Innentől kezdve már kiszámítható a szólamok szimfóniába való belépése, ám ennek ellenére a végkifejlet az utolsó mondatig kérdéses, legalább két verzió tartható fenn az utolsó pontig, amikor a feszültség nyila a szó szoros értelmében célba ér, Kasmírá, a kiváló íjász a Mulholland Drive-i ház minden vészjelzőjén áttörő Sálímárba repíti fegyverét. Az angol könyv borítóján (Random House, New York, 2006) található szakadó kötél ebben a vonatkozásban a végsőkig feszített érzelmek és tettek állandóságának képi metaforában való kimerevítése, ugyanakkor a lehetetlent megkísértő bohóc szimbóluma is.

Hogy egyáltalán eljutott idáig Sálímár, a regény korábban túlélőnek besorolt típusa, csodának köszönhető, ami ebben a regényvilágban egyáltalán nem különös, már csak azért sem, mert szemtanúk látták, amint a képviselő meggyilkolásáért börtönben ülő bohóc úgy szökött meg, hogy akár egy láthatatlan kötélen, kisétált a magas tömlöcfalon és egyszerűen elszállt, mint ahogy még gyerekkorában megálmodta. Ugyanakkor azért is hihető ez, mert anyja sok boszorkánysághoz értett, főként a kígyókkal állt közeli rokonságban, Sálímár saját kúszó-mászó kígyótermészetét is tőle eredeztette. De sorolhatnánk további hiedelmeket az óriáshangyákról, akik miatt Nagy Sándor is ellátogatott a vidékükre, vagy a vasmollákról, akiknek csak meg kell kopogtatni a fejét, és konganak, vagy magát Pacshígámot, melynek neve a madárból átváltozott emberekre utal – máris egy Macondóhoz hasonló világot találunk. Ebben a faluban azonban az öregek által mesélt mítoszok, védák mellett a művészet közös tapasztalata révén áthagyományozódott történeteket is tovább élik az emberek. Sálímár halálával elsősorban saját története ér véget, de a pacshígámi bhandpathereké is egyszersmind, hiszen a falut elpusztították a politikai harcok, a panditok még a hinduellenes támadásokkor elmenekültek, a zsidó család szintén, „ez most nem a művészet ideje”, a fiatalok nem tudják átörökölni a tradíciót, az élő műsorok helyét a tévé veszi át, s még azt is csak a muzulmánok nézhetik. A Kasmírba látogató India beleszeret Juvrádzsba, egy kézműves kereskedőbe, amikor viszont ő Amerikába megy a lány után, s beállít hozzá a hagyományos papírmasé vázával, hímzett kendőkkel, teljesen anakronisztikusnak hat, mint egy letűnt világ emléke. A lány végül mégis elfogadja Juvrádzsot, bár ő is a másodrendű, magába zárt, Sálímárhoz hasonlóan bizonyos szempontból impotens férfiak csoportját gyarapítja, akik miatt a Kasmírák és Olga Volgák kényszerülnek a hátukon cipelni a világot. Ilyen értelemben a befejezés a Maximilian (!) Ophuls-féle nagy emberek történetének vége is.

Hol van itt az öröm ágya, Sálímár? Lehet, hogy a válasz a bohóc nyelvében rejlik, aki a jelen időt múltba teszi: a pacshígámi paradicsomban, a Muszkadún folyó partján, a művészetek kertjében volt. Viszont a zárlat nyílegyenesen a jövő felé halad, Kasmírá túléli a történetet.