hirdetés

Prózafordulat

Kijárat Kiadó

2008. október 24.
A hazai irodalomkritikában már jóval az ezredforduló előtt közmegegyezés uralkodott arról, hogy a Bevezetés a szépirodalomba és az Emlékiratok könyve nemcsak kiemelkedő jelentőségű művek, hanem egy prózatörténeti korszakváltás dokumentumai is.
hirdetés

 
A kötetben szereplő írások között találhatók olyanok, amelyek átfogó képet adnak a „prózafordulatról” mint irodalomtörténeti jelenségről, és vannak köztük olyanok, amelyek többek között Nádas Péter, Esterházy Péter, Parti Nagy Lajos, Lengyel Péter és Kertész Imre egy-egy művének értelmezésén keresztül mutatják be a korforduló jellemző vonásait.
 
Kijárat Kiadó, 2008
296 oldal
Szerk.: Györffy Miklós, Kelemen Pál, Palkó Gábor.
ISBN: 978 963 9529 62 5  
Ára: 2500,-Ft
 
 
Prózafordulat
 
A hazai irodalomkritikában már jóval az ezredforduló előtt közmegegyezés uralkodott arról, hogy a Bevezetés a szépirodalomba és az Emlékiratok könyve nemcsak kiemelkedő jelentőségű művek, hanem egy prózatörténeti korszakváltás dokumentumai is. Ha pedig korszakváltásról van szó, rögtön felvetődik a kérdés, hogy a határkőként számon tartott művek már a korszakküszöbön túl vagy még innen helyezkednek-e el, tehát hogy valaminek a kezdetét, vagy éppen a lezárultát jelentik-e, még akkor is, ha jól tudjuk, pontszerű fordulatról nem beszélhetünk. Ennek a nagyon is jogos kérdésnek a megválaszolása viszont azzal a kényszerrel is együtt jár, hogy a kortárs szerzőket, vagy azok egyes műveit a határ innenső vagy túlsó oldalához rendeljük, és ezzel kimondva-kimondatlanul affirmáljunk egy irodalomtörténeti konstrukciót.
Vállalkozásunk éppen ezért arra irányult, hogy a 2007-ben Prózafordulat címmel rendezett konferencia hozzászólásai, majd pedig az itt olvasható tanulmányok lehetőség szerint olyan párbeszédbe lépjenek egymással, amelyben mérlegre kerülnek a “prózafordulat” nevet viselő irodalomtörténeti korszakhatár kijelölése mögött rejlő elméleti előfeltevések és diszkurzív feltételek is. Amellett tehát, hogy esettanulmányokkal szolgáljunk a korszakfordulóhoz így vagy úgy köthető szerzők alkotásairól, az is fontos célkitűzés volt, hogy rávilágítsunk: a tény, hogy ez a korforduló immár szilárdan beágyazódott a hazai irodalomtudományos diskurzusba, azt a lehetőséget is magában rejti – sőt azt is kikényszeríti –, hogy teljesítőképességének tekintetében bizonyos távolságról szemléljük. Ez persze nem valamiféle részesülést és felelősséget hárító, “kritikus szemügyre vétel” akart lenni, hanem az efféle diszkurzív jelenségek természetének megfelelő magatartás. Azt próbáltuk érvényre juttatni, hogy a korszakolás mint diszkurzív funkció csak folyamatos átalakulásban képes a rá háruló feladatot ellátni. Azért lehet a szerző diskurzuselméleti fogalmához hasonló, más megközelítésben pedig komplexitásredukáló funkcióként leírni, mert olyan művelet, ami az egyes korszakokat elválasztva azokat mint egészeket kívánja láttatni. Ennek során az irodalmi termelést megkülönböztetések egy bizonyos rendszerén keresztül láthatóvá teszi, és egyúttal meg is alkotja azt. A fentiek értelmében lényegi tulajdonsága, hogy az általa működtetett megkülönböztetések, tehát a határ megállapításának a kritériumai – mintegy az irodalmi termelés előreláthatatlan változásaihoz alkalmazkodva – állandó változásban vannak, s ezzel együtt az általa konstruált tárgyterület, jelen esetben a szerzők és művek halmaza is folyamatosan változik. Amíg a hermeneutika ezt az újraértés aktusában feltáruló, a megértendő dolgot léthez juttató nyitottságként ragadja meg, addig a diskurzuselmélet ugyanezt a diskurzus önfenntartó mechanizmusaként írja le, Nietzschét parafrazeálva a hatalom diszkurzív akarásának kikerülhetetlen következményeként. Amennyiben tehát arra teszünk kísérletet, hogy némi távolságból szemléljük a szóban forgó korszakváltásnak a hazai irodalomtudományban teret nyert konstrukcióját, akkor nem csupán arról van szó, hogy szerencsés esetben elősegítsük azoknak a különbségtételeknek az újraértését, amelyeken a korszakhatár megképzése alapult, hanem egyben arról is, hogy csatlakozzunk azokhoz a kezdeményezésekhez, amelyek tudatosítják a korszakoló irodalomtörténet-írásnak mint az irodalomtudományos diskurzus egységesítő, hatalmi diskurzusának a működésmódját.
Ezzel kapcsolatban legelőször is arra kell felhívnunk a figyelmet, hogy úgy tűnik, irodalomtörténet és hatalom viszonyát ma már elégtelenül ragadja meg az, aki a prózafordulattal kapcsolatban csak az irodalomnak az intézményes-politikai keretfeltételekhez – és így a kritikához – való viszonyként értett politikumára koncentrál. Úgy tűnik, jobban megfelel a vizsgált jelenség természetének, ha az irodalom politikumán, illetve ennek a szóban forgó korszakküszöb környékén beállt változásán azt értjük, hogyan teszik témává különböző módokon a szövegek a nyelvi eljárásaikat, és leplezik le ezáltal értelmezői erőszakként azokat a befogadás során hozott értelmezői döntéseket, amelyek a szövegek jelentéskomplexitásának szükségszerű redukcióját eredményező megértés felé vezetnek. Ezzel azt is tudatosítják, hogy az irodalmi műalkotás az önmagán kívüli hatalmi diskurzust mindig ennek a sajátos, csak a nyelvi megalkotottságból eredeztethető és az értelmezés dolgaként értett, inherens hatalmi diskurzuson keresztül képes láttatni, és e megmutatásban egyben megkonstruálni. (E vonatkozásban is érvényes Wolfgang Iser maximája, mely szerint azért szükséges az irodalmi szövegek értelmezése, mert amit az irodalom a világból számunkra közvetít, arra egyedül ő képes.) Az irodalom és a hatalom történetének tehát nem csupán egy fejezete záródik le e korfordulóban, hanem maga a korforduló válik megragadhatóvá akként a szemléletváltásként, hogy irodalom és politikum viszonya nem gondolható el többé úgy, ahogy az például a beszéd-ellenbeszéd sémájában sokáig leírhatónak tűnt. Innen nézve az a szembeállítás is meggondolandónak tűnik, amely irodalom és hatalom között mint élő irodalmi hagyomány és azt értelmező kritika között tesz különbséget.
A konferencián elhangzott előadások, illetve az itt olvasható tanulmányok között volt, illetve van olyan, amely kifejezetten ezt a vonatkozást tárgyalja, de az itt olvasható legtöbb munkának sajátja, hogy így vagy úgy témájává teszi a korszakhatár kijelölésének kritériumait. Kifejezetten hangsúlyos szerepet kap ennek során film és irodalom viszonya, pontosabban a megfilmesíthetőség kérdése. Igen tanulságos párhuzamosan végigkövetni, hogyan csökkentek az irodalmi művek filmes adaptációi az irodalmi szövegek reflexivitásának növekedésével, valamint hogyan zajlottak le a magyar játékfilm történetében is hasonló, a filmmédium önreflexiójaként leírható változások, amelyek hatására a posztmodern film és irodalom ugyan eltávolodik egymástól, de annál nagyobb lesz az esélye annak, hogy néhány “kivételes találkozás” alkalmával a posztmodern szövegek is “csodálatos új életre kelhessenek”. Egy másik oldalról világítja meg ugyanezt a folyamatot az a gondolatmenet, amely szerint az irodalmi önreflexió kialakulása nem utolsósorban annak köszönhető, hogy az elsősorban lineáris cselekményszövéssel dolgozó film elhódította az ugyanilyen narrációs technikával dolgozó irodalom elől az “olvasó közönséget”, amelynek következtében az identitásvesztéssel fenyegetett irodalom kénytelen volt előtérbe helyezni a “nyelvi textúráját”. Nem kevésbé fontos, hogy mindez összekapcsolódik azzal a kanonizációs-olvasástörténeti folyamattal, amely során az irodalom magas irodalommá válik, és melynek bizonyítéka éppen az, hogy a populáris regiszternek az irodalmi köznyelvbe való beépülése is csak a megértést nehezítő jelentésszóródást szolgálja, amint azt Esterházynál tapasztaljuk, vagy éppen Parti Nagy Lajosnál, ahol szintén ennek jegyében értékelődik fel a “hétköznapi, sokszor grammatikai és még gyakrabban stilisztikai hibákkal terhelt nyelv”.
A kérdés, hogy mennyiben értelmezhető a filmmel folytatott konkurenciaharc keretében a – Szirák Péter kifejezésével élve – “disszeminációs próza” kialakulása, rögtön továbbvezet egy újabb keletű, az irodalom mediális jellegére, az irodalom “medialitására” vonatkozó kérdéshez, amely az elmúlt időszakban szintén új fényt vetett a korszakképzés kritériumaira. A kérdést úgy lehetne leegyszerűsítve megfogalmazni, hogy ha a fordulat utáni próza teljesítményét elsősorban abban látjuk, hogy saját “nyelviségéhez” létesít a korábbitól eltérő viszonyt, tehát egyre hangsúlyozottabban pusztán önmaga nyelvi megalkotottságából való megérthetőségére apellál, és ezt a változást egyúttal az irodalom mint írott médium önreflexiójaként szeretnénk leírni, akkor mennyiben lehet közvetíteni a “nyelviség” mint létmód és a “medialitás” mint működésmód között. Hiszen a médiatudománynak a nálunk is lassan meghonosodó változata a “medialitás” fogalmában éppen hogy a “képiség” fogalmát igyekszik elbúcsúztatni, ami a képtudományban nagyon hasonló funkciót lát el, mint a “nyelviség” az irodalomtudományban, és amit – médiatudományi szempontból – egyfajta megérthetőségi aprioriként lehetne megfogalmazni. Amennyiben a szöveggel való szembesülést egy megértő Én és egy megértendő Te dialógusának mintájára gondoljuk el, joggal lehetünk arra kíváncsiak, hogyan mutatja fel az irodalmi műalkotás – megint csak Iserrel szólva – azt, amit csak ő képes közvetíteni, nevezetesen ennek a megértési szerkezetnek a nyelvi konstitúcióját, azaz “nyelviségét”. A medialitás problémája – sommás megfogalmazásban – nem a nyelvi előfeltételezéséből indul ki, hanem arra kérdez rá, miért előfeltételezzük a nyelvit, vagy másképpen arra, hogyan működnek a szövegben a rögzítésnek az alakzatokon inneni mechanizmusai, amelyek által egyáltalán létrejön a megérthető, a “nyelvi”.
Közvetlenül érintkezik ezzel a problémával a nagyváros és a benne való tájékozódás elbeszélhetőségének kérdése. Nem véletlenül kerül szembe a Macskakőben a város kétféle szemlélete, a képekként feltáruló és a panorámaként kiismerhetetlen, egészében átláthatatlan város. Sőt a macskakövek forgatása sem csupán irodalomtörténeti szempontból, a későmodern perspektivizmus metaforájaként válhat értelmessé, hanem médiatudományi távlatból a keretezetten megjelenő városképek alkotóelemeinek a folyamatos elmozdulásaként is, amely egy további lépésben a “képpé összeállt” szöveg (a kiismerhető-belátható város) és a folyton elforgó “betű” (a kiismerhetetlen-fragmentált város) viszonyának allegóriájává is válhat. Mindez rávilágít, hogy az egységesítő, egésszé tevő “képiség” mint előfeltétel – amely a megértés szerkezetének alapja, és hermeneutikai műszóval a teljességre való előrenyúlás mozzanatával rokonítható – milyen mélyen összefonódott az olvashatóság mint megérthetőség koncepciójával. A regényben bűn a résekben történik, ott, ahol a város nem olvasható, amely – ha továbbvisszük az allegória logikáját – megfeleltethető a betűk közötti, az értelmező pillantás számára befoghatatlan réseknek, spatiumoknak. (Méltán juthatnak eszünkbe ehelyütt Mészöly Miklós művészetelméleti feljegyzései, ahol pontosan a “rés” válik az egész megelőlegezhetetlenségét jelölő fogalommá.)
Hasonlóképpen médiatudományi perspektívából válik különösen érdekessé a tulajdonképpen a prózafordulat előtörténetéhez tartozó elbeszélői “személytelenség” problémája, amit innen nézve már nem biztos, hogy pusztán a közléshez és a nyelvhez való reflektálatlan viszony bizonyítékaként kell értenünk, hanem esetleg egy olyan reflexió dokumentumaként, amely nem tünteti ki a nyelvet mint e reflexió közegét, azaz nem gondolkodik a nyelviségben mint a személyesség újraértésének kitüntetett médiumában. Ennek példája lehet a Film, amelyben az elbeszélés tulajdonképpeni tárgyát az képezi, hogyan rejti el önmagát szükségszerűen egy médium – a szöveg – mint a valóság egyfajta előállítója, miközben azt közvetíti, miként állítja elő egy másik médium ugyanazt a valóságot. Éppen arra világít rá, hogy mennyire esetlegesek és mennyire reprezentálhatatlanok a megjelenítő médium számára a megjelenített médium által láthatóvá tett hasonlóságok, miközben a hasonlóságnak és a hasonlatnak ez az esetlegessége a két médium közti viszonyra is érvényt szerez. Problémává itt éppen az válik, hogy miként lesz megjeleníthető az ilyen közvetítések szükségszerűen homályban maradó ugrása vagy törése mint a rekonstruálható, megérthető – de a közvetítéshez képest mindig másodlagos – történetek előfeltétele. A “személyesség” kérdése felvetődik még közvetlenül a “képhez” való viszonyában is, méghozzá akkor, ha a szövegekben az önéletrajzi elemet olyan mozzanatként vesszük, amely az ábrázolt személyt az önmegértésben – a persona értelmében – képként kívánja megmutatni és ezzel mintegy a szöveget e kép számára transzparenssé tenni. Markáns különbség, hogy amíg a Jegyzőkönyvben az elbeszélés tragikuma éppen abban áll, hogy a szöveg egy ilyen beteljesülés lehetetlenségét viszi színre, miközben azt egyfajta befejezhetetlen, ám előttünk álló projektumként előfeltételezi, addig a Saulusban, Kertész szövegének legfontosabb intertextusában, éppen hogy nem az önmagát felszámoló szöveg az önazonosság és a megértés elérésének záloga, hiszen a kép a regény végén a szembe “bevésődik”, amely eminens módon az írás tulajdonsága. A kép és szöveg hasonlósága itt nem egyfajta elérendő ám lehetetlen megfelelés felől értelmeződik, hanem éppen hogy a különbség fenntartása és elismerése lesz a kulcs az identitás elevenségének fenntartásához; emellett érvel a regénybeli példázat, amely azt mutatja fel, hogy a dolog és a képe csak akkor képes egyesülni, ha a dolgot megfosztjuk az elevenségétől. A Saulus ennyiben védőbeszéd amellett, hogy eleven irodalom csak a saját írottságára reflektáló lehet. Az ilyen szöveghelyekkel szembesülve kevésbé tűnnek abszolút érvényűnek az olyan – bár jól tudjuk, ebben a formában leginkább heurisztikus minőségükben használt – fogalmi ellentétpárok, mint a történetszerűség–szövegszerűség vagy a disszeminációs–parabolikus.
A szóban forgó korforduló rendszerelméleti megfontolások felől közelítve is megragadható. A nyelviség hangsúlyozását ebben a megközelítésben a kommunikáció valószerűtlenségének a végsőkig fokozásaként lehet érteni, amely az olvasói elvárásokat magának a kommunikációnak a folytathatóságára redukálja. Ez viszont a jelentésképződés lehető legnagyobb nyitottságát teszi lehetővé. Ha viszont a kommunikáció redundanciára törekszik, azaz hibák kiküszöbölésére és identikus ismételhetőségre, akkor a tény, hogy Esterházy prózája hibákból és rontásokból él, alátámasztja, hogy a maga művészet önálló részrendszerré elkülönülve lát el komplexitásredukáló funkciót a társadalmi összrendszerben. Mindezt úgy teszi, hogy azoknak a hibáknak és valószínűtlenségeknek ad helyet, amelyeket a rendszerek kódszerű működésük közben kiküszöbölni igyekeznek, és így éppen a kódszerű működésre mint olyanra nyit megfigyelő pozíciót. Az ilyen megközelítés egyik legfőbb következtetése, hogy ezáltal a szöveg magát olyan anyagi – kódoláson inneni – jelenléthez juttatja, amely – például Esterházy Termelési-regényében – a sérülő test motivikájában fejeződik ki, és szöveg és befogadó megértés előtti, a fizikai érzékelés szintjén működő testi kontaktusát helyezi a befogadás előterébe. Ennek egyik fontos példája a Termelési-regényben a “csend” átértékelődése, amely már nem “a bensőségesség értelmében vett emberi közösség” kifejeződése, hanem a szavak cserélgetésének “kombinatorikus-véletlenszerű mechanikája”. Hogy nyelviség és testiség vagy inkább testi jelenlét viszonya mennyire fontos szerepet kapott a korszakhatár megképzésében, nemcsak az Esterházyén, hanem Kukorelly Endre prózáján is tetten érhető. Hiszen ez utóbbi alkotónál kimutatható, hogy a témaként megjelenő sport poétikai elvvé is válhat, mégpedig az én és a másik találkozásának nem nyelvi, hanem nyelv előtti szintjévé, ahol a testi jelenlét performanciája a szöveg fokozottan anyagi jelenlétébe transzponálódik. Ez dominálja az esztétikai tapasztalatot, miközben nem válik klasszikus modern nyelvelőttiséggé, mint például Ottliknál, ahol a morális diskurzus elnyomja ezt a performanciát.
A bevezetésben feltett kérdést, hogy a prózafordulat valaminek a végét jelenti-e vagy éppen a kezdetét, kiegészíthetjük azzal a kérdéssel, hogy lezárult-e vagy sem, azaz hogy mennyiben bizonyult folytathatónak. Tudatosan törekedtünk arra, hogy ebben a kötetben ezekre a kérdésekre lehetőleg sokféle válasz adassék, sokféle megközelítés helyet kapjon – köztük kifejezetten markáns pozíciók is – de egyáltalán nem volt szándékunkban egyértelmű választ megfogalmazni vagy sugalmazni. Hiszen nemcsak a rendszerelméleti vagy sportelméleti megközelítés, hanem még az idézettechnika változásainak vizsgálata mint a korforduló megképzésének egyik legfőbb kritériuma is képes mind a mai napig erős érveket felhozni a fordulat mibenlétét és folytathatóságát illetően; de ugyanúgy találunk érveket amellett is, hogy a “fordulat” például világirodalmi perspektívából szemlélve csak egyfajta alakulásfolyamat, a modern prózában rejlő egyik lehetőség ad abszurdum vitele volt. A kötetben szereplő írások – amelyek közül ebben az előszóban csak néhányról esett szó – és az általuk felvetett problémák – amelyeket szintén nem érinthettünk mind ebben a bevezetőben – remélhetőleg nemcsak illusztrálják a prózafordulatot meghozó és folytató művek megértésére létrejött irodalomtörténeti konstrukció összetettségét, hanem sokak számára megfontolásra érdemes szempontokkal is szolgálnak a prózafordulat és egyáltalán az irodalomtörténeti korszakolás problémáival kapcsolatban.
 
A szerkesztők

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.