Ha azt halljuk, regény van a regényben, leginkább a modern és a posztmodern irodalomból jutnak példák az eszünkbe. Vendégszövegekre gondolunk, megidézett előképekre, egy fáradtnak tűnő korszakra, amely már nem talál ki semmi újat, hanem elcsen, átalakít, beépít. Már nem él, csak reflektál, és közben vágyódva gondol a korábbi korok hőseire, vagy éppen unottan félretolja őket, mint Esti Kornél, aki határozottan elutasítja a regény műfaját és a hagyományos regénykezdeteket, mondván: „Minden regény így kezdődik: «Egy fiatalember ment a sötét utcán, feltűrt gallérral.» Aztán kiderül, hogy ez a feltűrt gallérú fiatalember a regényhős. Érdekcsigázás. Borzalmas."

De már a klasszikusokban, például az ebben a számban többek által is érintett XIX. századi orosz irodalmi művekben is regényeket olvasó és életüket az onnan kapott mintákra felépítő hősökkel, még inkább hősnőkkel találkozunk. Ezek a hősnők aztán szembesülnek vele, ahogy Tatyjána is, hogy Anyegin nem egy szentimentális angol regényhős másolata, s hogy neki itt és most, ebben a regénytérben, a saját, semmire sem hasonlító szerelmét kell megélnie. Ahogy rájön erre (hogy egy, ebben a számban nem szereplő példát említsek) Hunyady Sándor 1934-es Téli sport című kisregényében Olga, aki kezdődő tüdőbaját kezeltetni a Tátrába utazik, s ott unaloműzésképpen olvasni próbál: „a hotel könyvtárából kivette Thomas Mann Varázshegyét. A könyv egyszerre untatta és mulattatta. A szerelem azzal a furcsa, orosz nővel érdekes volt, de nem bírta a hosszú beszélgetéseket a szocialista olasz és a zsidóból lett jezsuita között. Lapozott, olvasgatott, aztán maga mellé tette a könyvet." S miután maga mellé tette, ki is lépett belőle. Madame Chauchaut és Hans Castorp szerelme helyett az kezdte érdekelni, ami rá várt a tüdőszanatóriumban, a románc a szőke hajú, barnára sült arcú tenisztrénerrel.

De regény egy másik regényben nemcsak úgy lehet, hogy hősök tartják a kezükben, és olvassák. Lehet egy regénynek szövevényes (mondhatnám, regényes) keletkezéstörténete is, ahogy ezt most Balogh Tamás megmutatja az Esti Kornél kapcsán, vagy Bozsik Péter meséli el saját művéről, a Csantavéri Orlandóról. És a műfordítónak is szembe kell néznie azzal a kérdéssel, mit tegyen, ha egy regény más regényekre utal. „Kívülállóként" nem járhat el olyan módon, ahogyan Nabokov, Lolitájának önfordítójaként, aki az eredetileg az angolszász irodalomra és kultúrára vonatkozó utalásait az orosz változatban anyanyelvéből és az orosz kultúrából vett idézetekre cserélte. De egy regényben benne lehet a szerző korábbi regénye is, mint Esterházy Péter Semmi művészetében az A szív segédigéi - és a kritikus láthatja úgy, hogy jobb lett volna, ha nincs ez az életművön belüli bújócska, vagy, Darabos Enikő szavaival élve, passzolgatás.

„Vége a regénynek", sóhajt fel Móricz Az Isten háta mögött című regényében Veresné. Nem a regényt zárja le ezzel a mondattal, hanem saját, voltaképp ki sem bontakozott szerelmi életét. A magyar Bovaryné nem is tudja, hogy a sorsa egy francia regényhősnőére hasonlít, a regény a regényben technikáját itt a kisvárosba érkező albíró fedezi fel. Az ő segítségével pedig az olvasók is, akiknek ezzel a folyóiratszámmal számos izgalmas példát igyekszünk megmutatni a regénybe bújtatott regények közül.

RÉSZLETEK:

DARABOS ENIKŐ: PASSZOK EGY ÉLETMŰ JÁTÉKTERÉBEN

(Passz 1.)

A Javított kiadás után a kritika jó darabig kétkedve fogadta az Esterházy-könyveket. Toporgott, kivárt talán. Én a magam részéről nem feltétlenül elhatározásból, mintha inkább figyelmetlenségből, kihagytam a soron következő két könyvet, vagy másfelet, mert a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című darabot elolvastam. Fenntartásaim alapvetően ott kezdődtek, hogy nehezen boldogultam azzal a kérdéssel, ki lehet-e még valamit sajtolni ebből a nyelvből, tekintsük azt bármily valóságosnak is? A dolog lényegéhez azonban az is hozzátartozik, hogy a Semmi művészetet 1 csak A szív segédigéi2 miatt vettem a kezembe. És innen nézve rögtön adódik is a metafora fent jelzett dilemmám kifejtéséhez - az van, hogy jobban szeretem a totális futballt, az amolyan pontmegőrző, passzolgatósnál. Ha már a kötet felkínálja „a futball mint a Nagy Elbeszélés kicsiben" analógiát (105), akkor a későbbiekben kifejtett okok miatt pontmegőrzőnek látom játékot. Azt értem ez alatt, hogy az író legújabb könyvére ilyen taktikai megfontolások jellemzők, még akkor is, ha van pár ügyes csel (kitörésnek már nem nevezném), alapvetően defenzív stratégiával építkezik. Nem az anya halálának művészi korrekciójára, az „anyám nevű regényhős" feltámasztására"3 gondolok, még csak arra sem, hogy becsületesen (?!) jelölt hivatkozásokkal tarkított szöveget kapunk, hanem arra, hogy mindaz, amit a könyv ezen kívül - és A szív segédigéihez képest - adni tud, „annyira sekély".4 Ezen a ponton a kritikusnak jobb esetben számot kellene adnia személyes irodalmi mélységmérőjéről, arról, hogy mitől lesz egy mű mély, miért kell annak lennie, nem elég „a teljes életmű hatalmas lendülettel és példás alázattal megkezdett totális újraértelmezése"5, ahogy Szilasi írja kritikájában? Ennyi talán elég is lenne, csakhogy sem a lendületet, sem az alázatot nem érzékelem, még kevésbé a totális újraértelmezést. Jobbára magam is azon a véleményen vagyok, amit Angyalosi Gergely fogalmazott meg a literán: „ezt az anyafigurát sem hiszem el, aki »körülveszi az életével« a futballpályát, s ezzel megakadályozza (bár nem teljesen), hogy pöffeteg és elvont szimbólum legyen belőle"6. Ezzel együtt sem evickéltem ki azonban a kritikai morál fent nevezett mocsarából, hiszen a mélység mellé bejött még a hitelesség korántsem problémátlan fogalma is. A kérdés ezek után az, el kell-e hinnie az egyszeri olvasónak ezt a Lilike nevű, futballrajongó anyafigurát, akinek irtó jó beköpései vannak,7 és mintegy a nőiség technikai zónájából irányítja az összes környezetében fellelhető férfi(játékos)t? És ha elhiszi, akkor ez vajon egyenlő-e azzal, hogy mondjuk, a szerzői életrajzot nem ismerve problémátlannak tekinti, hogy A szív segédigéi ellenére ennek a Péter nevű énelbeszélőnek tényleg van egy ilyen öreg édesanyja, és ez mennyire frankó, milyen irigylésre méltó ennek a mi Péterünknek a dolga? Van-e, lehet-e bármi köze ennek a Péter nevű énelbeszélőnek ahhoz, aki A szív segédigéi előszavában azt állítja, hogy „belenyugodtam, hogy olyan legyen az arcom, amilyennek a könyveim mutatják" (Szív 656). Mi mondható el erről az énelbeszélőről, az arcáról? Arcairól? Ilyen kérdésekre keresem a választ, amikor az alábbiakban a két kötet bennfoglalási viszonyait értelmezem a regény a regényben modellje felől, és abból a hipotézisből indulok ki, hogy a korábbi mű kioltja a Semmi művészetet mint újraértelmezést. Kicsit talán olyan helyzettel állunk szemben, amit Harold Bloom hatásiszonynak nevezett, és az erős költőelődök és vérmes (?) utódok irodalomtörténeti harcában vélt felfedezni. Csakhogy most egy életművön belül zajlik mindez, ettől az egész kicsit abszurddá válik, amennyiben A szív segédigéinek erős költőjével8 küzd meg a Semmi művészet írója.

(Passz 2.)

Különösen árulkodóak ebből a szempontból azok a mondatok, mellyel az elbeszélő valamely korábbi Esterházy-szöveghelyre utal, félve-szorongva, hogy az utalás rosszul veszi ki magát (az életműből). Az egyik ilyen átemelt idézet a könyv fülszövegében is megerősítést nyer, és mintegy megpróbálja elhelyezni a kötetet az írói életműben. Az anya mondataként szerepel ugyanis az „ezt már nem akarom pontosabban megírni" (205.), és általa kapcsolódik össze a lesszabály a „párhuzamosok nevezetes axiómájával" (205), illetve Esterházy korábbi anya-könyvével. A mondat ugyanis A szív segédigéi befejező mondatára utal, melyben az énelbeszélő elégedetlenül és szorongva értékeli saját szövegét, és mentegetőzésképpen hozzáteszi, hogy „mindezt majd megírom még pontosabban is" (Szív 717). A fülszöveg ezt a mondatot emeli ki a korábbi regényből, és azt állítja, hogy „a Semmi művészet megjelenésével nyer új jelentést a mondat", rábízván az olvasóra, hogy ezt az „új jelentést" ő maga állítsa össze akár tematikusan, akár az ilyen elszórt utalások mentén. Adottak tehát a következő asszociációk: a les, a párhuzamosok axiómája és a két említett regény. A párhuzamosok axiómája felől azt mondhatnám, hogy a két anyakönyv összemérhetetlen, vagyis egy olyan írói szemlélet kifejeződéseként olvashatjuk a mondatot, mely szerint nem feltétlenül kell összeolvasnunk a kettőt, vagy legalábbis óvatosan kezelendő minden kritikai méricskélés. De hogy jön ide a lesszabály, mit jelent ebben a kontextusban, hogy a Semmi művészet anyafigurája a les definíciójának kifejtésekor említi ezt az Esterházy-idézetet? Ha azt vesszük, hogy leshelyzetben a támadó játékos az utolsó passz leadásakor a védőknél beljebb helyezkedik el, és figyelembe vesszük, hogy az anya bennfentesként mintegy kiokítja fiát minderről, akkor a tudás feltételeinek tisztázásaképpen érthető a megjegyzése. Ez viszont a két regény összemérhetetlenségének gondolatát hozza vissza, vagyis az anya lesen van az elbeszélővel - a védővel - szemben (többet tud nála), akinek ily módon a tudása nem érvényesíthető. Igaz, a lesen lévő játékos sem rúghat érvényes gólt, tehát az anyai tudás sem sokkal átütőbb, jóllehet találunk a kötetben olyan reflexiót, ami ennek megpróbál ellentmondani. Az anyai tudás megfellebbezhetetlenségét jelzi ugyanis, amikor az anya azt mondja író fiának, hogy „nehéz úgy hazudnod, kutya, ha én ismerem az igazságod" (205). Ezzel egyfelől az értelmezésbe azonnal bevonódik a Harmonia Caelestis és a Javított kiadás paternális ismeretelmélete, másfelől azonban az anyai mindentudást jócskán leárnyékolja regényszereplői státusza, vagyis tudása csak azon keresztül válik hozzáférhetővé, amit ez a státusz számára lehetővé tesz. Az pedig regények esetében, mint tudjuk, elég nehezen validálható tudásforma. A fenti értelmezéskísérletből is látszik, hogy Esterházy ugyan nagyon frappánsan mozog az életmű intratextuális játékterében9, de továbbra is fenntartom, hogy játéka az új kötetben a pontmegőrző futball analógiájaként értelmeződik. Már meglévő - és szakértők által értékelt, analizált - taktikai (mondat-)futamokkal játszik, de semmiképpen nem azt a totális futballt játssza, amit A szív segédigéiből is megismerhettünk. Továbbra is a nyelv, valóság, megismerhetőség marad a szöveg tétje, csakhogy nem szépen kidolgozott támadásokból szerzi pontjait, hanem mintegy készen kapott helyzetekből. Tudás és emlékezés összekapcsolását viszik véghez az olyan mondatok is, mint a „[m]ár egy ideje a következő szavakat szeretném mindenképp elkerülni: tükör által homályosan" (181). Ezek a szavak viszont mégis itt vannak, és nagyon erősen megidézik A szív segédigéinek fekete oldalát, aminek közepén a szeretet himnuszának parafrázisa olvasható: „Zengő érc vagyok és pengő cimbalom!Rohadjon meg mindenki. Gyűlöllek" (Szív 683). A két idézet a megismerés és a szeretet, a szeretetteli tudás kérdésköreit kapcsolja össze, és az anya emlékének ambivalens érzelmi kisugárzását átviszi az új kötet másik központi alakjára, a Mágusra, aki a homoerotikus vonzalom figurájaként jelenik meg. A magyar foci legendás alakjainak megidézése mellett ő az, aki köré történetszálak fonód(hatná)nak, de a regény leginkább csak ürügynek használja, hogy magvas kijelentéseket tehessen a testről és a testi szerelemről, kellő visszafogottsággal, szeméremmel - és tulajdonképpen eléggé kelletlenül.

(Passz 3.)

A Tóth Adalbert, vagy Mágus-történet a harmadik fejezettel kezdődik, maffiaregényként, elég meglepően, és jó darabig sehova nem tehetően: „Ne fordulj meg, gróf, mert meghalsz" (57). Annyiban lehetnek az olvasónak támpontjai a Mágus és Lajos bácsi szenvedélyes homoerotikus kapcsolatának megsejtéséhez, hogy az első fejezetből emlékezetes marad az a mondat, mely szerint „többször tűnődtem már azon, hogy az úgynevezett mai magyar prózában mért olyan nehéz elképzelni, hogy valakit lelőjenek" (7). Ezek után az ember azt hinné, hogy a gondolatnak lesz valamilyen kibontakozása, esetleg lelőnek valakit, mondjuk, szerelemféltésből, a grófi énelbeszélőt. A hivatkozott szöveghelyen viszont egy olyan kikötést is találunk, miszerint „ha le is lőnek valakit, hát nem az elbeszélő ént! Igaz, föl is épülhet, akkor aztán beszélhet kedvére" (7). Lövés azonban nem dördül, a történetszál látszólag abbamarad, mindössze az énelbeszélő összehúzott farizmairól értesülünk négy fejezettel később, miközben fanyalogva megjegyzi, hogy „nem volt kedvem tudni, de tudtam, kiről beszélt ez a Lajos bácsi a Czesław Miłoszszemöldökkel"(137). A Mágus-történetben mindvégig ez a kelletlenség határozza meg az elbeszélői szólamot - mintha obligát módon eleget kellene tennie valamiféle indokolatlan közléskényszernek, úgy tárul az olvasó elé a Mágus finoman leplezett homoerotikus vonzalma. A múltból felbukkanó Mágus az egykori Ádi bácsi, akiről gyerekként úgy tudták, a focicsapatról ő „fog majd referálni fölfelé" (147), s akivel szemben az elbeszélőnek évek múltán, a Mágus 2007-es becsöngetésekor is ezzel kapcsolatos viszolygása marad meghatározó, legalábbis ez olvasható ki a „mintha az ő keze nem ért volna olyan messzire el, mint az ávóé" (148) mondatból. Ezáltal a mintegy vonakodva megírt Mágus-történet (nekrológ?) meg is marad a szeretet nélküli emlékezés - a zengő érc és a pengő cimbalom hangjainál. Ettől viszont különösen erőltetetté válnak azok a passzusok, melyekben a Mágus beszél a testről, testi szerelemről, az eltitkolt homoerotikus vonzalom kínjairól.10 „De én csak a testre tudok gondolni. Nekem, fiacskám, nincsen spirituális dimenzióm. Szerintem a test személyes, nem az emlékezet. Testben élni maga a halál, olvastam" (177). Rettenetes. Ezekben a sorokban a Mágus többek között Nádas Péter azon tézisével vitatkozik, miszerint ,,[a] lélek emlékezete nélkül a test nem érthető",11 és ez még önmagában nem is lenne gond, csakhogy egyrészt fárasztóan ömlengő a szólama, másrészt érezhető, hogy Esterházy elbeszélője maga is unja, amit a szereplője elmond ezzel kapcsolatban. Ez viszont még akkor sem tesz jót a szövegnek, ha igazolja azt a narrátori reflexiót, miszerint „[v]alamiért úgy gondolom, jól leplezem a kelletlenkedéseimet, de bizonyos jelek arra mutatnak, hogy nem jól leplezem" (144). Egészen az a benyomása támad az embernek, hogy az elbeszélő nem kedveli a szereplőjét, nem érdekli a figura, épp ezért nem is képes hitelesen árnyalni a karaktert. Ha visszatérek A szív segédigéihez írott előszóhoz, miszerint a szöveg az elbeszélő én arcát mutatja, akkor a Mágus-történet a kelletlenkedés prózapoétikáját formálja meg, és egy olyan elbeszélői arcot mutat, amely elfedi a szereplőét. Túlnő az elbeszélői arc a szereplőn, és a nárcisztikus én ürügyként használ egy figurát saját fanyalgásának szemléltetésére. A „tükör által homályosan" ilyenformán egy olyan narrátori pozíciót jelöl, ahol a Mágus (történetének) tükrében saját arcát szemléli egy nárcisztikus elbeszélő, ráadásul úgy, hogy nárcizmusát eléggé pikírt módon szereplőjének azon fotóművészeti mániájává írja át, mely szerint a Mágus az év minden napján lefotózta a farkát: „A farok meg a nézője együtt, ez az a hibrid lény, akiről a fotók szólnak" (182). Gondolatébresztő analógiák támadhatnak abból, ha valaki ezt a viszonyt az elbeszélő és szereplője felől veszi szemügyre.

(Passz 4.)

A Lajos bácsi-Mágus szerelmi diád történetének folytatásaként érthető a tizenegyedik fejezet (fél)álom-jelenete, ahol a kórházban fekvő - és előre megfontolt módon nem lelőhető - énelbeszélő (sőt, „Elbeszélő Én", 193) arról számol be, hogy látogatói érkeznek, mégpedig az érzéketlenségét nehezményező Kis Dünyi és Lajos bácsi személyében. Az új Esterházy-könyv ezen a ponton érintkezik újra A szív segédigéivel. Az első regényben ugyanis a következőket olvashatjuk: „[Anyám] helyet csinál, befekszem a teknőszerű mélyedésbe, amit az ő teste vájt. Oldalt fordulok, cipőimet lelógatom. Hevesen felém fordul, érzem, hogy lázas (...) Látom, mégis összesároztam a lepedőt" (Szív 716) (Kiem. tőlem: D. E.). A Semmi művészetben pedig mindez így tér vissza: „Lajos bácsi befeküdt a teknőszerű mélyedésbe, amit az én testem vájt. A másik elég kényelmetlen testtartásban rajta mintegy átnyúlva, szó szerint, tartotta a pofámat. Lajos bácsi a plafont nézte, meghalt, mondta hosszú csönd után. Oldalt fordult, cipőit lelógatta, de már összesározta a lepedőt" (194) (Kiem. tőlem: D. E.). A szövegrészek között bonyolult metaforikus és metonimikus kapcsolatok épülnek ki, mégis azt hiszem, a legfontosabb a lepedő összesározásának gondolata, ami leginkább az illetéktelenség kérdésköre felől közelíthető meg. A sár és a rohadás A szív segédigéinek megkerülhetetlen motívuma, és jobbára valamilyen hozzáférhetetlen érzés, benyomás vagy gondolat szavakkal való megragadásának illetéktelen voltát jelöli. Az anya halálának megírásában erre több narrátori reflexiót is találunk, akár az előszóban, akár a szövegben magában.12 A Semmi művészetben viszont szerepcsere történik, az énelbeszélő az ágyban fekvő, haldokló anyával azonosul, és Lajos bácsi lesz az, aki illetéktelenül összesározza a lepedőt, azaz a Mágus halálának bejelentésével olyat mond ki, amit nem lett volna szabad. Ráadásul a jelenet dramaturgiai kidolgozottsága felől nézve nagyon fontos epizód, hogy közben a Kis Dünyi kezével befogja az énelbeszélő „pofáját", ezzel is jelezvén azt, hogy talán ő lett volna illetékes a halál bejelentésében. Van ebben valamiféle metsző narrátori önirónia - „tartotta a pofámat" -, ugyanakkor a saját szereplőivel szembeni fanyalgás is kiérezhető a sorokból. A jelenet ambivalenciája akként érzékelhető, hogy az elbeszélő mintegy szereplői kezével igyekszik leszámolni saját elbeszélői mivoltával, azonban mindvégig indokolatlan fölénnyel tekint rájuk. Ezáltal az említett leszámolás őszintesége megkérdőjeleződik, az idézetek egymásra íródásával pedig „összesározódik" a szövegkontextus - illetve megint csak az énelbeszélő arca nyomódik elmoshatatlan képmásként a szövegre. Kérdés, hogy vajon egy ilyen retorikai húzással képes-e a Semmi művészet narrátora egy korábbi Esterházy-mű demisztifikációját végrehajtani? Azt hiszem, az előbb említett fölényes attitűd miatt mégsem ez történik, ennél ugyanis sokkal erőteljesebb ama bizonyos elbeszélői arc rányomódása a szövegre. Persze, miért ne nyomódhatna, ezt nagyjából semmilyen szöveg esetében nem lehet megúszni; az énelbeszélő különben is ilyen, odanyomódik, előtérbe tolja, teszi, nyomja az arcát. Nem is erről van szó. A gond csak az, hogy a képmutatásával leszámolni akaró elbeszélő igyekezete - az a bizonyos alázat, amiről Szilasi beszél -, nem túl meggyőző. Az egész vállalkozás 16 (retorikai) hátterében van valami mesterkélt könnyedség, ami nézetem szerint indokoltan válthatta ki Angyalosi előzőekben is említett idegenkedését. Azt még csak belátja az ember, hogy a 2008-as Európa-bajnokság idején milyen frappáns dolog kihozni egy futballmániás anyafiguráról szóló könyvet, a nemrégiben felparázsló intertextualitás vs. plágium-vita fényében még az is érthető, hogy a cím a valóság (?) kényelmes, széttaposott papucsát kínálja olvasóinak, amikor előre megígéri, hogy mindenféle művészieskedéstől mentesen fogja ezt odatolni, de hogy ezzel a gesztussal még egy írói életművel is leszámoljon valaki, az már kicsit sok. Vagyis kevés. Igen, ez így együtt kevésnek mondható, leginkább amolyan erőtlen védekezésként hat, visszahúzódásnak a korábbi művek által kivájt teknőszerű kanonikus mélyedésbe.

(Passz 5.)

Pedig az anyafigurában hihetetlen sok erő van. Egészen elképesztő leírások: Bozsik Cucu sárga turbánja (11-12), a rongylabdába gyömöszölt anyai selyemharisnya áldozatos felajánlása (101-102), de még a könyv gerincét képező anyai ária (132-136), a fiú írásművészetét kritizáló anyai hang is szédületes erővel hat. Illetve tudna hatni, ha mindezt nem fojtaná le az előzőekben már kifogásolt, pöffeszkedő elbeszélői szólam. Még így is több erő van az anyai áriában, mint a Tóth Adalbert-áriában (139-140), aminek folytatásaként értelmezhető az előzőekben hivatkozott, roppant mesterkélt Test, illetve Test folytatása fejezet. Ebben az olvasatban az ária műfaji megjelölését a szövegen uralkodó narrátor pejoratív hangsúllyal kezeli, és saját fölényét erősítendő tartja távol magát ezektől a szövegrészektől. Ilyen értelemben a tizenegyedik fejezet első alegységét, melyben a szövegből kimaradt, de valamiért fontosnak tartott mondatok sorjáznak, egy esendő elbeszélő vallomásaként is lehetne értelmezni, ha ezek után meggyőző lehetne egy ilyesfajta poétikai húzás. Ezt azonban már a fejezetcím ellehetetleníti (Búcsú a szereplőktől és más nyelvi egységektől), amennyiben olyan fölényes narrátori nyilatkozatként olvasható, miszerint nem kell aggódnunk, tudja ő, hogy ezek a mondatok nem olyanok, hogy bekerülhessenek, de neki most ilyen kedve van, úgyhogy szolidan beteszi. Egyébként viszont nyugodjunk csak meg, everything is under controll. És közben arra is felhívja a figyelmünket, hogy olyan nagyon ne vegyük komolyan a címet, ne legyünk buták, hát, persze, hogy itt - miért, hol nem? Na, ugye! - jobbára mégis „nyelvi egységek" vannak, csak nem azt vettük a buksinkba, hogy tényleg „semmi művészet"?! Pedig nem vettük, én legalábbis nagyon nem, csodálkoztam is, hogy miért kéri tőlem ezt a könyvcím.

(szöglet)

Ezzel viszont korántsem a butaság hiányáról teszek tanúbizonyságot, sőt! Én tényleg elhittem, hogy a hivalkodó könyvcím ellenére, a kötet jólesően el fog vinni a ponyva irányába, még akár az énelbeszélő - történeten belüli, azaz művészi - halála árán is. De nem vitt el, itt hagyott, nem volt képes kitolni abból a „teknőszerű mélyedésből", amit a testes Esterházy-szövegek vájtak maguknak a mai magyar irodalomban.

1. Esterházy Péter: Semmi művészet, Magvető Kiadó, Budapest, 2008. Oldalszámok zárójelben jelölve.

2. Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba, Magvető Kiadó, Budapest, 1986. A továbbiakban: Szív.

3. Darvasi Ferenc: Az „anyám nevű regényhős" feltámasztása In: Irodalmi Jelen http://www.irodalmijelen.hu/?q=node/86 Letöltve: 2008. június 16.

4. „Uram, én annyira sekély vagyok mindehhez" (Szív 675.).

5. Szilasi László: „Ezt már nem akarom pontosabban megírni" In: Élet és Irodalom 52. évfolyam, 16. szám.

6. Angyalosi Gergely: Akkor semmi kritika In: http://www.litera.hu/ Letöltve: 2008. június 16.

7. „Ádi édes, Tóth elvtárs, akinek fasza van, az nem idegen" (172).

8. Nem beszélve arról, hány erős költő „megfordul" A szív segédigéiben még Esterházy Péteren kívül.

9. „[E]zen a világpályán, kisfiam..." (218).

10. „Ilyenkor utána veletek zuhanyoztam. Azt hittem mindig, meghalok, olyan jó volt. A szenvedés is jó volt. A legszélén tusoltam, hogy azonnal körbetekerjem magam a törülközővel. Én voltam a legszemérmesebb, mert nekem voltak a legmocskosabb gondolataim" (183).

11. Nádas Péter: Saját halál, Budapest, Jelenkor, 2004, 35.

12. „Figyeltem a selyemszalagot, ahogy nyomódik bele a sárba" (Szív 672); „Nem igaz, hogy segített rajtam az írás (...) iszonyomban visszafojtott lélegzettel átélem azt, hogy egyik pillanatról a másikra elevenen elrohadok" (Szív 697);.

ORCSIK ROLAND

A REGÉNY SZÜLETÉSE A MŰFORDÍTÁS SZELLEMÉBŐL

Hogy a műfordítás nagy mértékben hozzájárulhat egy új regény keletkezéséhez, nem vitás. Számtalan példát sorolhatunk a magyar és a világirodalomból. Az is megesik, hogy éppen a műfordítás lendíti ki az irodalmat válságos állapotából. Ugyanakkor arra is vigyázni kell, hogy egy nemzet irodalmi arculatát ne csak a műfordítás határozza meg, mert akkor Itamar Evan- Zohar szerint gyenge célirodalomról beszélhetünk, mely a saját elégtelenségét műfordításokkal kompenzálja. Amennyiben végigmustráljuk a kortárs magyar irodalmi folyóiratokat, akkor azt találjuk, hogy a műfordítások recepciója meglehetősen gyér. Természetesen vannak folyóiratok, amelyek időnként reflektálnak a fordításirodalomra, ám nem ez jellemzi a kortárs kritikai beszédet. Ezt vajon úgy kell-e értenünk, hogy tulajdonképpen az anyanyelvünk. A műfordítás olyan reflexió, ahol felcserélődik a saját és az idegen: egyik a másikban tükröződik, ahogyan a színész és a szerepe esetében. S egyik sem azonos önmagával, pontosabban a tükörképével. A műfordítás éppen e különbségből fakadó termékenységre utal, hiszen egy műnek több testváltása lehetséges. Amennyiben egy regényt egy másikban szemlélünk, akkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül a fikció szaporodását, vagyis annak felismerését, hogy a fikció a fikcióban fiadzik. Ám minek tekintsük valójában a fordítást, ha az eredeti regényt képzelet szülte műnek gondoljuk? Az eredetire rámondhatjuk, hogy fikció, de minek értelmezhetjük ilyen szempontból a fordítást? A lefordíthatatlanság nem éppen platóni illúziórombolás, abban az értelemben, hogy rámutat az utánzás, s ilyen értelemben a fordítás lehetetlenségére, hamis voltára? E szempontból érdemes felfigyelni arra, hogy milyen műfordítástól terhes az a regény, amit éppen bújunk. Mert ahogyan Nietzsche szerint a tragédia születését a zene, a regényét a műfordítás érzékelteti. A műfordítás recepciójáról szólva, külön érdekességet jelentene, ha többet foglalkoznánk olyan művekkel, amelyek nyelvét, kulturális kódjait nem ismerjük. Automatikusan a saját nyelvünk, kultúránk megszokásain keresztül látnánk az idegent. Ám a helyzet különösségét nem a beolvaszthatóság, hanem éppen ellenkezőleg: a delikvens, beskatulyázhatatlan elemek jelentenék, mert azok új szempontokhoz vezethetnek. A félreértésektől nincs mit félni, mert ha jól hangzanak, akkor eladhatóak a radikalizmus címén. Ez sem újdonság, nézzük csak meg Arisztotelész Poétikájának klasszicista félreértését (Nicolas Boileau), aminek többek között Racine, Corneille, Molière, darabjait köszönhetjük. És nem utolsósorban, az sem mindegy, hogyan tudatosítjuk magunkban azt, amit a diktatúrák igyekeznek elhomályosítani: a nemzeti, esetünkben a magyar irodalom európai, illetve világirodalmi identitását. Ez alatt viszont nemcsak nyugat-európai, illetve amerikai irodalmakat értek. Keleten, délen, északon is vannak szomszédaink. Nem kötelező szeretni egymást, de a jelenlegi közöny (minden posztkommunista ország felől) ugyanolyan pusztító, mint a primitív gyűlölet. Bűzlik a közös történelmünk? Akkor itt az ideje takarítani, kezdjük az olvasással. Ám azzal az óvatossággal, hogy: „A jelenkori nagy háborúk a történelem tanulmányozásának következményei" (Nietzsche). Ezért próbáljuk meg a közös történelmünket regényként olvasni. Olyan regényként, mely ott van, lefordíthatatlanul, a regényeinkben. Mert ahogyan nincs tökéletes fordítás, úgy nincs tökéletesen objektív történelmi narratíva sem. Az eredeti mű folyton újraértelmezésekre szorul, akárcsak a történelemnek nevezett konstrukció. Az ún. posztmodern regényírás többek között erre a problémára hívta fel a figyelmet, amikor a dokumentumokat a fikcióval keverte, s intertextuális játékként mutatta be a történelmi narratívák ideologikus hátterét. Ezért nem kell tennünk semmit a világ megváltásáért. Helyette vágjuk magunkat garfieldosan a fotelunkba, esetleg menjünk ki a strandra, s miután csobbantunk egyet, a fa hűvösében morfondírozhatunk a történelme(ke)n, illetve a média által ránk zúdított erőszak képein. Mert ahogyan a szlovén sztárfilozófus, Slavoj Žižek tanítja, egy lenines viccet parafrazeálva: „In to bi morali nem modernségi, hanem posztmodern stratégiákkal elmondva (intertextualitás, metanarráció, irónia). Nála regények szerepelnek egy regényben, mely így bevezetés lesz a közép-európai könyvtárba. Ahogyan Mészölynél, Nádasnál, Kertésznél is - a sort persze látástól vakulásig folytathatjuk - fontos közép-európai regényhelyekre bukkanunk. Műfordítás nélkül ez bizony nem menne. Függetlenül attól, hogy az említett szerzők nem egy idegen nyelven beszélnek és olvasnak (Kertész még fordítóként is izgalmas). Danilo Kiš nevét külön ki kell emelnünk, hiszen a délszláv-magyar-zsidó hagyomány egyik fontos bohémje és archeológusa. Nemcsak Esterházy, hanem a szerb(horvát) nyelvvel szoros összefonódásban élő Tolnai Ottó is merített regényeiből. Mégis, ritkán vizsgáljuk íróinkat e nyilvánvaló hatás szempontjából. Úgy tűnik, szépíróink érzékenyebbek a kulturális átjárhatóságra, mint a kritika (ez alatt elsősorban a folyóiratos recenziókra, kritikákra gondolok, tisztelet persze a kivételnek). Kérdés, hogy miért, mi hiányzik ahhoz, hogy tágabb kontextusban értékeljük a műveket? Ez ténylegesen csak a tanulmányírók feladata lenne, a folyóiratos kritikának semmi keresnivalója itt? A speciális, komparatív jellegű tanulmányírás keveseknek, a szűk körnek szól elsősorban. A kritika lehetősége éppen az lenne, hogy ezt a kört tágítsa, ébressze az olvasói érdeklődést a sajátján keresztül. Akit pedig mélyebben vonz az egész: tárt karokkal várják a speciális szakmai elemzések. Ehhez azonban az egyik első lépés az, hogy a kritika felismerje a regényt a regényben. S ha már itt tartunk, Danilo Kiš kapcsán most jelent meg egy nagyszerű szerb nyelvű elemzés, Marko Čudić tollából, mely Kiš modern magyar költészethez való viszonyával foglalkozik igen mélyen. A magyar olvasóknak viszont ott van Radics Viktória pályarajza és breváriuma. Nem panaszkodhatunk, művekből nincs hiány. Csak olvasókból. Nemrég fordítottam egy regényt, egy korombeli horvát író, Igor Štiks Illés próféta széke című művét (Magvető, 2007). Ez volt az első regény, amit lefordítottam, és nem volt egyszerű. Kicsit szokatlan volt az alapvetően versírói gyakorlatból egy ilyen nagy ívű műbe belevágni. A vers valamivel könnyebb, hamarabb érezhető a storiti tudi danes, ko nas bombardirajo medijske slike nasilja: »učiti se, učiti se, učiti se« kaj ga povzroča". Vagyis gondolkodjunk az erőszak képein, a regényben megbúvó regényeken, ahelyett, hogy az ellotyósodott igazságért csatasorba állunk - különben hamarosan betömik szánkat frissen kiásott anyafölddel. Visszatérve Nyugat-Európa és többi európai ország irodalmainak egymáshoz való viszonyához: valamelyik bécsi cukrászdában egy pillanatig elhihetjük azt az illúziót, hogy most akkor aztán igazi Európában vagyunk, de ábrándozásunk hamar szétpukkan a pincér balkánias kiejtésétől. Mert lehet, hogy éppen egy bosnyák menekült szolgálta ki kelet-európai álmodozásunkat. A világ túlságosan is összeturmixolódott ahhoz, hogy nemzeti vagy kulturális esszenciákért drága életünkkel fizessünk. Hasonló jelenségről beszél Hommi K. Bhabha a posztkoloniális, hibrid identitásképek kapcsán. Természetesen ennek vannak erényei és hátrányai. Ám erről hallgatni, s úgy viselkedni, mintha nem lenne: csak hátrányunkra válhat. De nem akarok most a nemzetostorozó messiás pózában ripacskodni. Sem falakat, kapukat döngetni. Túl olcsó lenne Adyt utánozni. Mert példának okáért ott van Esterházy Péter prózája. Esterházy nem tud lengyelül, csehül, szerbül stb., mégis - éppen a másodlagosnak tekintett műfordításnak köszönhetően - idézetek, allúziók formájában műveiben ott szerepelnek az említett nemzetek irodalmi alkotásai. Ezzel egy közös, hibrid kulturális identitásra világít rá. Sokszor találkoztunk azzal, hogy Esterházynak milyen fontos Danilo Kiš prózája, nemcsak az eltulajdonított Esterházy-novella miatt. Hasonló érzékenységről beszélhetünk, közös kulturális problémákról, melyek olvasói, kritikai feldolgozásra várnak. Éppen ezért nem mondhatjuk azt, hogy Esterházy művei csak a szövegirodalom szempontjából érdekesek. Az idézetek jelentésköre módosul ugyan, amikor új szövegkörnyezetben bukkanak fel, ám ez nem vonja kétségbe a forrásművek problémái iránti vonzalmat, átértékelését vagy újraaktualizálását. Ezért nem mindegy, hogy felismerjük-e vagy sem az idézeteket az Esterházy-könyvekben. Az olyan motívumok, mint történelem, hatalom, átszövik az Esterházy-univerzumot, csak már ritmusa, könnyebben átlátható a struktúrája. A regény türelmes embernek való. Nézzük csak meg regényíróinkat, a nyugalom bajnokai ők! Ah! Ritkán publikálnak részleteket készülő műveikből, s ha igen, akkor is csak gőgből. A költők belezöldülnének, ha nem közölhetnék az aktuális verstermésüket. Ugyanakkor egy verseskötetben megbocsátható néhány gyenge vers, mert akadnak nagy sorok, megtalált képek, esetleg egy-két nagy vers is. A regénynek viszont nem bocsátjuk meg az idétlenkedést. Nincs is nagyobb csapás a sokáig várt, de végül rosszul megírt regénynél. A rossz regény traumájához képest Hitler bunkeres bukása bumfordi paródia csupán! De túlságosan elkanyarodtam a témámtól. Visszatérve Štiks fordításához, be kellett látnom, ahhoz, hogy a munka haladjon, át kellett váltanom egy lassabb, fegyelmezettebb tempóra. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy a vershez nem kell önfegyelem, kell, főleg a tradicionális formák esetében. Ám a regénynél ez a koncentráció hosszabb ideig kell, hogy tartson. Ugyanakkor bármennyit is szövegeltem róla, valójában nem tudom, milyen lehet regényt írni, mert a fordításnál a mondatépítkezés és a regényszerkezet sajátosságait követtem, nem kellett különösebben semmit sem kitalálnom. Leginkább a mondatokkal kellett bíbelődnöm, nem a történet kiagyalásával. Ez is alkotás volt, de automatikusabb az írásnál. Számomra inkább műfordítói problémák akadtak, a megoldhatatlannak tűnő szerkezeteken, utalásokon kellett koptatnom az agysejtjeimet. A sok közül most csak egy kis műfordítói kérdésre szeretnék rávilágítani. Ugyanis Štiks regényének IV. fejezete a Peščanik címet viseli, ami (szerb)horvátul homokórát jelent, s ezt én fövenyórának fordítottam. Ugyanis szerettem volna összekacsintani azzal a magyar olvasóval, aki itt felismeri Danilo Kiš Fövenyóra című regényének nyomait. Kiš regényének magyar fordítója, Borbély János visszaemlékezése szerint maga a szerző ajánlotta ezt a címet a homokóra helyett. Mindezt miért hoztam fel? Á, nem, nem a hatásmechanizmus iskolás bizonyítása végett. Inkább a párhuzamos olvasás lehetőségére hívnám fel a figyelmet. Mert a két regény a fordításoknak köszönhetően immár a magyar kultúrához is hozzátartozik. Akárcsak Štiks művének másik előzménye, Max Frisch Homo fabere, amit a fiatal horvát szerző minden bizonyára „szerbhorvát" fordításban olvasott, a magyar fordítója pedig a „saját" nyelvén. A műfordítás szelleme tehát ott kísért a regényekben. Ne űzzük el, hagyjuk megnyilatkozni. Nem ő, a süketelés fog ártani. Mert ahogyan Borges állítja, akinek nem kabátjából, de zoknijából másztak elő a mostani mondataim: „a könyv az emlékezet és a képzelet meghosszabbítása." Nemkülönben a fordítás is.