hirdetés

Társasjáték

beszélgetés Kárpáti Péterrel

2007. augusztus 8.
Kárpáti Péterrel két kötet ( Világvevő; A kivándorló zsebkönyve ) és számos bemutató után arról beszélgettünk, folytatja-e a mesékből építkező darabokat, milyen bemutatókra számíthatunk tőle a jövő évadban, miben fontos a nyelv, milyen viszonyban áll egymással a színdarab- és a prózaírás, s mit gondol az átvételekről és átdolgozásokról. A beszélgetés színhelye 2007. május 9-én a Sirály volt.
hirdetés

Mikor döntöttél úgy, hogy drámákkal mutatkozol meg az irodalmi terepen?

Sosem volt ilyen elhatározásom, s nem is szeretem drámának nevezni azt, amit írok: ami sokkal fontosabb, az a színház. Ha találok egy témát, ami foglalkoztat, soha nem darabot kezdek el, hanem valami mást, de egyszer csak magába szív a színház. Néha ösztönösen fedezem fel, hogy van az anyagban egy olyan rejtett színházi bomba, ami egyre inkább érdekel, s arra indulok: ez a színház igézete.

Mi az a valami más, amit elkezdenél írni?

Általában próza, de nem feltétlenül. Nem szoktam gondolkodni rajta, mi lesz a formája, de végül mindig darab lesz belőle.

A kivándorló zsebkönyvé ben helyet kapott darabodat, a Díszelőadás t, mely szinte egyetlen nagymonológ, eleve darabnak írtad?

Prózának írtam, de közben rájöttem, hogy csak látszólag próza: valójában színház. Az egész olyan módon működik, mint a színház. De ez egy olyan belső színház, amit nem nagyon lehet előadni.

Úgy működött, hogy elkezdtél írni egy prózai monológot, majd egy ponton úgy érezted, megvan benne a színpadi potenciál, s visszafelé átírtad?

Nem, egyszerűen megírtam, s közben folyton gondolkodtam azon, hogy milyen jó színházat lehetne ebből csinálni. Megírtam a prózát három részben, s rájöttem végül, hogy úgy működik, mint egy színházi szövegkönyv, így csak annyit csináltunk, hogy a rendezővel, Simon Balázzsal nagyon meghúztuk, s kitaláltuk, hogyan tud színházként működni.

A kötetben melyik szöveg jelent meg? Amelyiket megírtál, vagy amelyiket közösen meghúztatok? Azért is kérdezem, mert a Pájinkás János című darabod esetében két különböző előadás között is alakult a darab, s végül a második változat került be a kötetbe…hatnak rád a rendezők is?

A Díszelőadás esetében a kötetben az szerepel, amit eredetileg megírtam. Persze van, hogy a rendezők is hatnak rám. Meg sok minden más is.
   A színházat a prózával szemben általában könnyűvérű dolognak tartjuk, tulajdonképpen az is, de van egy vonatkozása, amiben pont az ellenkezője. Ha egy mondatban szeretném megfogalmazni, mitől darab valami, akkor azt tudnám mondani, hogy olyan szerepek legyenek benne, amikkel azoknak a szerencsétlen színészeknek kedvük van együtt élni, egyrészt a próbák alatt hónapokon keresztül, másrészt ha jól megy az előadás akkor évekig. Tehát mindig találjanak benne valamit, fontos legyen a számukra, egyáltalán, hogy ne unják el halálosan egy hét után. Ez iszonyatosan fontos, majdhogynem a legfontosabb.
   Ezt kitágítanám: nem csak arról van szó, hogy a színészeknek nem szabad elunni. A díszítőknek sem szabad. Ha a díszítők halálosan unják a darabot már a negyedik előadáson, akkor bizony elkezdik rosszul összeszerelni a díszletet. Jó esetben a díszítők a szöveget kívülről fújják. Nincs az az elvetemült kritikus vagy irodalmár, aki olyan szinten tudja a prózát, mint ahogy a darabot tudja egy színházi segéddíszítő. Ennek az a következménye is megvan, hogy csiszolódik a darab. A színházi bemutatónak olyan a hatásmechanizmusa, mint a népköltészetnek.
   Persze a színészek is csiszolják - néha rettenetes dolgok hangzanak el; ha az ember húsz előadáson keresztül nem néz bele a saját darabjába, utána döbbenten tapasztalja, miket mondanak -, de most nem erről beszélek: a darab a szerzőben csiszolódik tovább. Ezért érdemes megvárni, hogy legyen legalább egy vagy több bemutató, hogy az ember megpróbálja megtalálni azt a szövegformát, amit aztán megjelentet. Ezt a formát evvel kvázi kanonizálom, aztán attól persze mindenki eltérhet. A kanonizáció gesztusa pont azért nagyon fontos a színdarabok esetében, mert soha nem az a szöveg hangzik el, amit a szerző leírt. A színház, minden színház, hogyha jól dolgozik, akkor meghúzza, változtat rajta, de a színészek is minden előadáson tévesztenek. (Rossz jel különben, ha túl sok szöveg változik, még ha remek improvizációkról van is szó, mert azt mutatja, hogy a rendező nem végezte el alaposan a munkáját, nincsenek rendesen lerakva az alapok.)
   A szerző számára nem élvezet, ha a dramaturg azt mondja a darabjára, hogy az úgy jó, ahogy van, s le is adja színházi példánynak - ettől a szerző azt fogja gondolni, hogy a dramaturg nem végzi el a munkáját. Mert amikor az ember olvas, több mondatra van szükség. Nagyon nehéz színdarabot olvasni. Ahhoz, hogy valami megjelenjen az agyunkban, hogy egy képzetet megidézzünk, több mondattal kell segíteni az olvasókat. S itt nem csak az instrukciókról beszélek, amiket egy színházi példányból általában ki kell húzni, mert csak zavarnak, hanem arról, hogy ha egy színész tud egy bizonyos szándékot, s azt képviselni akarja, sok esetben bizonyos mondatok teljesen feleslegessé válnak, mert élőben, előadásban magyarázkodásnak hatnak. Ha az ember olvassa a darabot, a mondat nem képviseli azt a szándékot, mert a mondat az teljesen semleges, hanem az olvasónak kell megérezni, s hozzá társítani azt az érzelmet vagy akaratot, ami mögötte van. Tehát a színházi szövegnek szellősebbnek, egyszerűbbnek kell lennie.

Nagyon sok színházban dolgoztál dramaturgként, s abból amit elmondtál, látszik, mennyire tisztában vagy azzal, mi kell egy darabba. Felmerül hát a kérdés, hogy ha a szerzői instrukciók feleslegességét, a színházi példányból való kihúzását ennyire természetesnek tartod, miért alkalmaztad, mintegy a szerző instrukciókat visszacsempészve a darabba, mondjuk a Nick Carter -ben a belső meghatározásokat, belső instrukciókat?

Ez a reneszánsz kori angol drámához, Shakespeare-hez kötődik, amikor nincsenek díszletek. Van egy tér, abban folyik a játék, s a szerző a dialógusba építi a látványt. Ez egy technika, amely eredetileg csak a játék megkönnyítésére szolgált, hogy a néző mindent el tudjon képzelni. A színháznak éppen az a varázsa, hogy semmi nem kell hozzá, a képzelet egy pillanat alatt megteremt mindent.
   Ugyanakkor én másra használtam: mikor a Nick Carter -ben beleírtam a látványt vagy a mozgást a dialógusba, azt a rendező nem csinálhatja meg lépésről lépésre, hiszen ha hallom és látom is, az végtelenül unalmassá válik. Ez tehát tulajdonképpen egy társasjáték: az ember a rendezőnek és a színészeknek adja fel a leckét: vajon mit fognak ezzel kezdeni. A Nick Carter olyan darab, amiben gyerekek játszanak, s evvel a technikával a gyerekek játékstílusát idézem meg.
   Mikor egy óvodában Pistike és Julcsika kockákat vesz ki a vödörből, kiteszi az asztalra, visszateszi, beviszi, s ezt ismétli másfél órán keresztül, az kívülről végtelenül unalmas, s azt lehet hinni, hogy nincs képzelőerejük, de ha megkérdezzük tőlük, hogy mit csinálnak, nem azt fogják mondani, hogy kockákat rakosgatnak az asztalra, hanem hogy ő az óvónéni, ő a Franciska néni, s éppen a tejbegrízt osztja a csoportnak.
   A gyerek nem képes úgy játszani, hogy az ne szerepjáték legyen, a játékhoz szerepre van szüksége. A belső instrukciókkal én csupán a szereplőim képzeletét teregettem ki. Hogy mi történik közben valójában a színpadon, az kérdés. Ez a technika tehát lehetőséget ad egy többszólamú játékra: míg a színész beszél, közben történhetnek dolgok, amik meglehet, hogy teljesen mást jelentenek, de ugyanúgy konzekvens belső pszichológiai történetet kell kiadniuk, mint a belső monológokkal tűzdelt tudatjátéknak.

Nagyon nagy játékteret hagysz tehát a rendezőknek, hiszen eldönthetik, a belső instrukciókkal átszőtt szövegnek mekkora része a szereplők képzeletének játéka és mennyi a színpadi valóságban történő rész. Te mint szerző próbálod-e irányítani a rendezőt, hogy mennyit vegyen a képzelet játékának, s mennyit tartson valósan megtörtént eseménynek? Tudod-e irányítani, hogy szándékod szerinti értelemben olvassák a darabot?

Persze, valamelyest lehet. Van, amikor a rendező megérti, s úgy csinálja meg, ahogy gondoltam; van, hogy a rendező nem érti meg, s zavar, mert a magam változatát jobbnak tartom; de van olyan is, amikor a rendező nem úgy érti, ahogyan én, hanem mást csinál, máshogy érti, de nekem mégis nagyon tetszik.
   Akikkel dolgozni szoktam, Novák Eszterrel és Simon Balázzsal is, szoktak rá panaszkodni, hogy nagyon megkötöm a kezüket: nagyon nehéz például csendet csinálni, mert annyira sűrű a darabok szövete, hogy ha csinálnak egy csendet, akkor már a kutya nem tudja, hogy mi volt előtte. Korábban azt gondoltam ilyenkor, hogy milyen ügyes vagyok, hiszen ez egy jó értelemben vett rivalizálás szerző és rendező között - de most már máshogy gondolom.

Hogy látod, azok a rendezők tudnak szabadabban hozzányúlni a darabjaidhoz, akikkel régebb óta együtt dolgozol, mint Novák Eszter vagy Simon Balázs, vagy épp azok, akik csak egy-egy darabod megrendezésére vállalkoznak?

Más. Eszter nagyon ismer, s nagyon pontosan érti, hogy mi van odaírva. Ha valaki ezt nagyon érti, akkor szabad(abb) tud lenni. De nagyon érdekes tud lenni, amikor valaki olyan rendez, akit nem ismerek, s egészen másképp nyúl hozzá; de erről nem tudok általános igazságot mondani. Volt olyan is, hogy Eszterrel egy nagyon jó munka után voltunk,s azt hittem, ez is inspirálni fogja, de nem így lett, s amikor egy munka nagyon jó lesz, az is teljesen váratlanul következik be.
 

közös munka a rendezőkkel (forrás: ellenfeny.hu)
 
S hogyan lettek éppen ők a rendezőid s barátaid is?

1994-ben kezdtük csinálni az Új Színházat Székely Gáborral, aki a Katona József Színházat Zsámbéki Gáborral kezdte, de onnan kiszállt. Az Új Színházba odavitt a rendező-osztályból pár embert. Ott alakult ki a köztünk lévő barátság, de ebbe az osztályba járt még Bagossy László, Harsányi Sulyom László, aki most a tatabányai színház igazgatója, s mások is.
   Simon Balázzsal is dolgoztam dramaturgként, de Novák Eszterrel huszonhét darabban dolgoztunk együtt, ami azért elég sok, ebben benne vannak a saját darabok is: azt hiszem, mindketten nyolc-nyolc darabomat rendezték.

 
Visszatérnék arra a kérdésre, mi vitt a színház felé: voltak-e meghatározó élményeid, mik voltak azok?

Nem nagyon volt ilyen, inkább így alakult. Egészen kis koromtól kezdve darabokat írtam. Egy-kettő megmaradt. Van olyan is, amit titkosírással jegyeztem le: én meg tudom fejteni, de más nem.

S a korai darabjaidnak volt-e meghatározó stílusa, témája: valós eseményeket dolgoztak fel, vagy mesékből, mítoszokból építkeztek, arrafelé tájékozódtak?

Az első például arról szólt, hogy a Bartók Vonósnégyes próbájára - ebben az időszakban a legjelentősebb magyar vonósnégyes volt - bemegy a csellista, kicsit késve, s hallja, hogy bent játszik. Szól a cselló. Bemegy, s egy idegen ember játszik a helyén, de elfelejtették neki megmondani. A mese-mánia sokkal később jött … s lehet, hogy már elmúlt.

Amin most dolgozol, az nem ebbe a vonulatba illeszkedik?

Nem. Megcsináltam hat ilyen darabot, s lehet, hogy az már elegendő. Persze előfordulhat, hogy lesz még, s nagyon sokat kutattam közben, így egy félig-meddig tudományos könyvet kellene csinálnom, hiszen ráment erre tizenöt év, de darabot nem feltétlenül kell ilyet írnom.

Mi alapján választottad ki, hogy milyen mesékkel, legendákkal, mítoszokkal kezdesz foglalkozni? A darabokban van, amelyik Ámi Lajos meséiből építkezik ( Pájinkás János ), van, amelyik az Ezeregyéjszakából ( Első éjszaka, vagy az utolsó, 2004 ), van, amelyik népi keresztény mítoszokból, a Krisztus-legendából ( Tótferi ), vagy a haszid történetekből építkezik ( A negyedik kapu ), de nem foglalkoztatott a mezopotám-, vagy a görög-latin mondakör. Mi alapján talált rád egy téma?

Ezek véletlen összeszikrázások. Haladsz egy gondolatmenetben, éppen tartasz valahol, de főleg azért dolgozol egy témán, hogy más témák az eszedbe jussanak. Mindig működtetni kell magad, keresni, haladni, hogy bekattanjon valami. Nem tudod előre, mi kattan be, de amikor bekattan - az nagyon fontos.

Darabjaid összetettek, nem mindig egyetlen ív mentén építkeznek, hanem, mint a történetmesélésben, kanyarognak, kiegészülnek, visszafordulnak, a történetmesélés öröme szerint. Annak alapján, amit elmondtál, úgy tűnik, hogy sok anyagot gyűjtesz. Előbb gyűjtesz, s ebből alakul ki valami, vagy van előzetes koncepciód, amihez gyűjtesz, vagy folyamatosan írsz is, miközben anyagot gyűjtesz valamihez?

A sok anyag agyonnyomja a darabot, ha valami elkezd érdekelni, lehetőleg lendületből írok. Más ritmusban kell színdarabot írni, mint prózát. A prózaírásnak van folyamatossága, amit fenn kell tartani, de a színdarabnál nagyon nagy lendülettel kell lerakni egy-egy részt.

A most készülő, nem mítoszokból építkező darabodnak mi a témája?

Ez ősszel lesz az Örkény Színházban, Novák Eszter fogja rendezni, s a Nagy Endre-kabaré történetén alapszik. Ő az első világháború előtt a legnagyobb magyar kabarettista volt, 1907-től 1913-ig élte nagy korszakát, ő hozta létre az első pesti kabarét. Ez teljesen más, mint amit most kabarénak hívunk. Az, ami most legközelebb áll hozzá, talán a Táp Színház, a Minden rossz kabaréval. Improvizált jelenetek és iszonyatosan erős kapcsolat a közeggel, a közönséggel. Jöttek a színházi ötletek a hétköznapokból, a színészek elkezdtek játszani, majd a közönség reakciója vitte tovább az egészet. Döbbenetes a korszerűsége, hiszen ez 1907-ben volt. Nemrég a Palatinus kiadónál megjelent Nagy Endre könyve, A kabaré regénye . Erről az öt évről beszél: elkezdett egy kültelki kabarét a mostani Művész mozi helyén, ami akkor még külteleknek számított, majd beköltözött az Andrássy útra egy díszes-cirkalmas helyre, s azt lehetett hinni, hogy vége lesz, de nem: megőrizte azt, ami volt. Átvitte a teljesen lepattant korábbi társulatát ide, s változott ugyan az egész formája, kevésbé volt improvizatív s sokkal irodalmibb lett, de nagyon jó maradt, s politikailag iszonyatosan erős volt. Ady a Nagy Endre-kabarét az igazi magyar parlamentnek nevezte, ahol valóban történnek a dolgok, s ahol valóban azok az emberek vannak jelen estéről estére, akikkel meg lehet beszélni komoly dolgokat.
   Természetesen az lett ennek a következménye, hogy végül eltávolították innen: volt egy politikai ügylet, s végül saját társulata, pontosabban annak vezető színésznője, Medgyasszay Vilma volt az, aki hátba szúrta őt.

S mi fordított el a meséktől az ilyen történetek felé?

A kivándorló zsebkönyvé ben megjelent ilyen témájú darabok közül az utolsó, Az első éjszaka, vagy az utolsó úgy érzem, hogy már nem is jó – olyan, mint amikor valaki beleragad valamibe. Mást kell keresni.

Az új darabod nyelvezete milyen? Mert a korábbi darabokban sajátos, erős nyelvet is rendelsz az egyes szereplőkhöz.

Mindig a nyelv szokott elindítani, de már unom saját magamat és ezt a technikát is. Deme Lacival volt erről egy nagy vitánk: azt mondta, írjak mai témát, azzal foglalkozva, hogy milyenek vagyunk, itt játszódjon. Erre mondtam, ha annyira foglalkoztatja, tessék, csinálja meg! De azt gondolom, hogy ugyanolyan eleven lehet egy 1750-es haszid témájú darab, mely olyan emberek között játszódik, akiket már kiirtottak, olyan kultúrában, amelynek már az utolsó jelei is elmúlnak, ha az ember megtalálja benne azt, aki ő, s ami igazán érdekli. Ezt viszont meg kell találni; nagyon meg kell találni ezt a valódiságot. Abban igazat adok Lacinak, hogy egy rossz darab, ami itt játszódik a Sirályban, jobban védhető, mint egy rossz darab, ami a párszáz évvel ezelőtti Galíciában játszódik: annál borzalmasabb, unalmasabb, sivárabb dolog nincsen.
   De az áttétel, a saját történetedtől való eltávolodás és felfedezése egy másik történetben, az mindig kell. Nemrég beszélgettem egy színművészetis bábos osztállyal, ahol, mint a színművészetin mindig, az első év végén életjeleneteket kell csinálniuk a diákoknak. Megírják életük egy eseményét, az adott ember magát játssza, a többiek a rájuk osztott szerepeket. Gyűlölték. Nem jutottak semmire vele, unalmas és hazug volt az egész. Akkor kezdett életre kelni, amikor rájöttek, hogy a tanárok nem ismerték az eredeti történeteket – s amikor elkezdtek hazudozni, hozzáírni és átírni benne dolgokat, akkor rögtön jól meg tudták írni, őszintén tudták eljátszani, s rögtön szólt is a dolog valamiről. Amikor átírták, megváltoztatták, ők maguk találták meg azt az eseményt, míg korábbi tudatukkal elékeztek valamire, ami nem pont úgy volt. Nem tudjuk, hogy mi hogyan, miért történik velünk, csak van róla egy kicsit hétköznapi benyomásunk. Nem tudunk rálátni, rákérdezni, elszakadni tőle – azt hisszük, a valóságnál vagyunk, de a totális hazugságnál járunk.
 


Te szerzőként a történetekben ezt a valóság-magot igyekszel felfedezni, megírni, kikerekíteni, ami ott rejlik egy mese, egy monda, vagy egy valós történet mögött? Hiszen a színpadi valóság mindig ál-valóság, amelyben létre kell hoznod mégis valami igazat, s attól, hogy megtörténte szerint képezed le a dolgokat, még nem biztos, hogy a leképezés végén is ugyanazt a valóságot kapod, ami eredendően benne volt.

Meg kell találni, s nagyon érdekes a megtalálása. Írás közben a történet elkezdi magát írni. Volt egy darabom, a legsikerültebbnek tartom, ott a közepén egy hatalmas nagy elhajlás következett: folytatni akartam, de nem ment, s eszembe jutott egy teljes baromságnak tűnő ötlet – hónapokig tartott, amíg rávettem magam arra, hogy az a kósza, hülye gondolat jobban érti a témát, mint a tudatos gondolkodásom: a téma találja meg ilyen módon a valóságát. Egészen elképesztő hogy a szerző mennyire kevéset tud a saját történetéről.
   Számtalanszor előfordult, hogy megírok valamit, s utána gondolkodom: ezt honnan vettem, hiszen ilyet sosem láttam, sosem éltem át. Aztán persze kiderül, hogy dehogynem. Tehát nincs ilyen tudatosság – persze kell törekedni a tudatosságra, de csak egy bizonyos szintig. Utána nem érdemes vele foglalkozni.

Azt mondtad, fontos, hogy a színészek mindig találjanak valami újat, valami figyelemfelkeltőt a darabban, még századik előadás után is. Hogyan lehet erre törekedni? Hogyan tudod megvalósítani?

Lehet rá törekedni, de nyilván ezt sem szabad teljesen iskolásan kezelni, mert mindig becsúszik egy-egy érdektelen szerep, amivel nem túl boldog a színész. Ebben az a nagyon veszélyes, amikor összevon a szerző. Ha van három mellékszereplő, kis szerep, karakterek, akik valamiben hasonlítanak egymásra, s felmerül, hogy ha már hasonlítanak egymásra, nem lehet-e összevonni őket, hogy valakinek legyen egy komolyabb szerepe. Néha meg lehet csinálni, de nagyon sokszor csak a szándékról szól a dolog, s hasonlít ugyan a három szerep, de épp attól jó, hogy kicsit mindegyik más, összegyúrva viszont ilyen is, olyan is, amolyan is lesz, semlegessé válik, s az ember egyszer csak azzal szembesül, hogy három boldog epizodista helyett van egy boldogtalan főszereplő.

Dramaturgként milyen darabokat szeretsz ajánlani, mivel szeretsz foglalkozni?

Sok körülményt kell mérlegelni egy-egy darab kiválasztásánál. Számít, hogy hol a színház, milyen a közönsége, milyen a társulat, s vannak az ennél finomabb dolgok is. A legjobb szempont, ha az ember a rendezőnek és főképpen a színészeknek keres. Mert nagyon érzi a színész, hogy egy darab vajon azért került-e oda, mert az igazgatónak van egy látomása, s épp a feminizmus problémájával akar foglalkozni, vagy pedig azért, mert felelős ember, aki tiszteli őket, gondol rájuk, álmatlan éjszakákon át keresi a boldogságuk útját. Nagyon egyértelmű. Az ember bemond egy címet, s a színész abban a pillanatban tudja.

Amikor tudtad, hogy melyik színháznak, melyik rendezőnek írsz darabot, ez befolyásolt téged bármilyen fokon? Egyetlen darabod van, amit kifejezetten rendezőnek írtál, a Pájinkás János , Simon Balázs felkérésére…

s az ő lakásában. Nem lett annyira jó, nem szeretem. Túlságosan gyorsan kellett írni. Nem is lett jó az előadás, de nem ő tehet róla, én tehetek róla. Ritka eset, ha az ember rendezőre vagy színészre úgy tud gondolni, hogy az inspirálja.

Neked volt ilyen?

Volt, igen, több is, de nem felkérés, hanem inspiráció alapján. Az Akárki például, amit egy középkori moralitás alapján írtam…

Csákányi Eszterre?

Mindenképpen nőt akartam, egy középkorú nőt. Anyám kérdezte, mikor beleolvasott, Te, ez nem a Csákányi? S akkor jöttem rá, hogy tényleg, én ezt a Csákányira írom. Rácsodálkozott, miért írom a Csákányira, mikor a Katonának készül, a Csákányi pedig kaposvári színész. Aztán megkérdezte Zsámbéki Gábor, hogy Te, kire írtad ezt? Először szabódtam, de ő csak kérdezte, mire mondtam, hogy szánom-bánom, de a Csákányi Eszterre írtam. Másnap leszerződtette a Katonába.

Úgy tudom, Zsámbéki Gáborral voltak vitáitok is arról, hogyan fejeződjön be a darab…

Igen, meg akarta ölni a főhőst, s én mint egy gyakorló harmadéves orvostanhallgató, próbáltam mentegetni az életét. De végül jó előadás lett.

Volt-e kedvenc előadásod, esetleg előadásaid a darabjaidból?

Igen, például a Simon Balázs által rendezett Díszelőadás a Bárka Színházban, s A n egyedik kapu , amit Novák Eszter rendezett Tatabányán, s szerepelt a POSZT-on is 2005-ben.

Mennyire és miért fontos számodra, hogy bevond a közönséget is? Gyakran a rendezők teszik az előadásokba ezeket az elemeket, de a Te darabjaidban eleve ott vannak: sok poént építesz a közönséggel való kapcsolatra.

Igen, s van, amikor a rendező ezeket kihagyja. Szerintem végtelenül teátrális, s ezekkel az ember saját magát szórakoztatja.

Egressy Zoltán darabjaiban van egy szereplő, aki darabról darabra vándorol, a neve azonos, de mindig más, nem túl közkedvelt szerepekben tűnik fel. Nálad inkább motívumok, mondatok ismétlődnek, mint például a Nick Carter egyik mondata, az „Én egy picike kis kidzsó vadzsok”, vagy maga Nick Carter alakja, aki lehetséges szerepvariánsként tűnik fel egy másik darabban. Miért alkalmazod ezeket az ismétlődéseket?

A mulattatás része. Szerintem bárhonnan szabad lopni, bármikor, a legpofátlanabbul, csak jól kell lopni. Erről radikálisan mást gondolok, mint amit szoktak mondani, de önmagunktól lopni kifejezetten mulatságos.
   A lopás amúgy értelmezhetetlen számomra: amolyan piaci gondolat, a civilizáció salakterméke. Mert valójában nem lopásról van szó, hanem a kultúra folytonosságáról, amely hosszú évezredeken keresztül ebből tudott fejlődni: az ember kimond valamit, azt mások átveszik, s hozzáadják a sajátjukat. Ha ez nincs, akkor az a gondolat, amit nem veszek át, nem marad életben, vagy sokkal kisebb az esélye rá, hogy életben maradjon. Használnunk kell más emberek gondolatait ahhoz, hogy valódi, eleven életet élhessenek.
   Ha az ember nem adja oda a sajátját, hanem csak átveszi, kitépi, felmondja az elődjéét, akkor egyszerűen csak ismétlésről van szó. Ha az ember nem adja hozzá a személyiségét, akkor az gyönge, erőtlen, életképtelen lesz; ekkor azért nem érdemes lopásról szólni, mert úgyse lesz belőle semmi.
   Ha az ember végignézi, hogy régebbi korokban, a középkorban de még a reneszánsz után is milyen szabadsággal vettek át egymástól témákat, darabrészleteket, az innen nézve meglepő. Ez az egész akkor kezdődött, amikor a szerzői jog kialakult: hogy mennyi pénzt kap valaki azért, amiért leírta azokat a sorokat. Ez egy légből kapott rendszer. Nyilván az ember valamiképpen fontosnak tartja ezt, de nem része a munkánknak, szakmailag mégiscsak értelmezhetetlen. Ha az ember megjelöli, hogy valami honnan érkezik, akkor az nem lopás, hanem egyszerűen játék: egy évtizedeken-századokon átnyúló párbeszéd.
   Az egyik legnagyobb magyar mesélő, Ámi Lajos, a nagy magyar Shakespeare teljesen eredeti módon mesélte a meséket: mindent megváltoztatott, de közben váltig állította, hogy ő azt meséli, szó szerint ugyanazt, amit hallott. Nem volt benne az a nagyképűség, hogy kérem szépen, ez az én történetem. Ő arra volt büszke, hogy úgy tud mesélni, hogy senki nem alszik el közben, s nem a copyrightolt fordulatok érdekelték. Ennek a tisztasága és a szerénysége fog meg.

Hogyan viszonyulsz ahhoz, ha saját darabjaidból vesznek át részeket?

Volt már benne részem, s az ehhez való viszonyom az eredmény minőségétől függ. Ennek egy nagy titka van, hogy az átvevő megérti-e azt, amit átvesz. Minden képzetünk azáltal tud létezni, hogy megszületik, azt mások igazán mélyen megértik, s ehhez viszonyulnak, ezt viszik tovább. Ha tompán vagy félig értik meg, akkor az én gondolatom már halott vagy haldoklik. Nem az a fontos ebben, hogy valaki hűen vegye át, hanem hogy értse meg. Akkor már szabadon változtathat rajta s teheti hozzá a magáét.

Györe Gabriella

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.