Tényleg nincs más

Interjú Tasnádi Istvánnal

2006. december 19.
Jelentős sikerek, néhány botrány, az utóbbi tíz év két leghaladóbb alternatív színházi kezdeményezésében való szerepvállalás, s a legtermékenyebb rendezői-szerzői közös munka; két drámakötet, számos budapesti és vidéki bemutató, musicalek és adaptációk sora. Ezekkel is jellemezhető Tasnádi István, aki pályájáról, darabjairól december 6-án beszélt az R Klubban A nézőtérrel szemben című sorozatban.
  • 2006. december 19.

A SZÍNHÁZ ELŐTT
 
Versekkel indultál, annakidején a Mozgó Világ nívódíját is elnyerted. Hova küldted az első verseidet?
 
Természetesen az ÉS-be. Bella István volt akkor a versszerkesztő. Annyit tett, hogy visszaküldte a dolgozatomat egy nagyon kedves levél kíséretében, s pirossal ki voltak javítva, csak a helyesírási hibák, de volt olyan harminckettő azon a négy oldalon. Akkor beégett az agyamba a cserje, hogy pontos j-vel írjuk… Annyira megdöbbentem, hogy nem az van, hogy költőtárs, gyere keblemre azonnal, én is küldtem most neked három verset, hogy mondjál véleményt, hanem az a harminckét piros bejegyzés. Nagyon korrektül ki volt végig javítva, s írta, hogy további jó munkát kíván.
 
De ez nem rettentett el a versírástól…
 
Iszonyatosan megsértődtem, de nem rettentett el. A második élményem már jó volt, mert a Mozgó Világba Berkes Erzsébethez bevittem a verseket, s ő is kijavította ugyan a helyesírási hibáimat, de vele már volt egy személyes találkozó, elkezdtünk beszélgetni, s ő egy rendes szerkesztőhöz méltóan nyesegette a vadhajtásokat. Így kezdtem el publikálni a Mozgó Világban.
 
Ezekből készült a kötet?
 
Nem, nagyon sok Mozgó Világos vers nincs benne a kötetben. Gondoltam, ha ez az első verseskönyv, akkor kezdjük az „életmű” feldolgozását az elején: így a 16 éves koromtól húsz éves koromig írott verseimet tartalmazza - több kötet nem is lett.
 
Miért adtad föl?
 
Megsértődtem a világra, természetesen.
 
Mi volt a sértődés oka?
 
Nekem ez annyira az életem része volt, annyira sok mindent belepakoltam én ebbe… nyilván valami kis önterápia volt kezdettől fogva. Mikor három éves voltam, anyám ott maradt két gyerekkel és egy jól elfojtott idegösszeomlással. A bátyám tíz évvel idősebb nálam, ő egészem máshogy vette rosszul ezt a dolgot, én meg eléggé kiszorultam, illetve beszorultam a kis szobámba, s maradt a feldolgozásnak ez a módja. Valószínűleg evidens volt, hogy ezt csinálom, önterápia volt, borzasztó személyesen hozzátartozott az életemhez ez a folyamat, s amikor nagy nehezen kiálltam vele, kiraktam a placcra, akkor azt éreztem, hogy ez így nem jó. Nem azért, mert nem ismerték el. Sőt, tényleg az volt, amit mondasz, első évben, ahogy elkezdtem publikálni, Mozgó Világ nívódíjat kaptam, kötetlehetőséget huszonegykét évesen, teljesen minden rendben volt, de azt éreztem, hogy ez nem egy járható út. Én másra használtam a verset, mint amire való. Valószínűleg erre való, ez a normális: beviszem, pénzt kapok érte, valószínűleg nem olvassa senki, vagy elolvassa esetleg, ha én odaadom, de méltatlannak éreztem ezt az egész helyzetet.
          Ráadásul volt egy alkalom, amikor nagyon erősen beflashelt az, hogy ha én ezen az úton járok, akkor mi lesz, mondjuk, húsz-harminc év múlva. A kötet bemutatója a Könyvhéten volt, ültünk az Írók boltja mellett, azt hiszem, az Ady szobornál, ahol szokás, dedikálás, be voltam osztva Rába György mellé. Ültünk az asztalnál egy napernyővel, én elsőkötetesként, ő, mint a mester, üldögéltünk, körülöttünk a kötetek. Másik két asztalnál mások, ültek ők is. Vártuk az olvasót. Az olvasó persze nem jött. Nagyon jól elvoltunk, beszélgettünk, s nem is ez volt a traumatikus. Nem jön, persze hogy nem jön, miért jönne hozzám akárki, az lett volna csak az igazi poén, ha jön. Hanem azt mondta Rába György, hogy nem baj, József Attila is csak két példányt adott el a Nagyon fájból, semmi baj, ez most így alakult, javaslom, hogy dedikáljunk egymásnak egy-egy kötetet. Azóta is van egy dedikált könyvem tőle, én is megírtam életem első dedikációját, kicseréltük a könyvet, s hazamentünk.
 
Ekkor döntötted el, hogy nem leszel költő?
 
Szó szerint. S nem azért, hogy nem jöttek olvasók, hanem mert van itt egy ember, aki meg sem rezdül erre; egy ember, akinek ilyen életmű van a háta mögött, s a huszonötödik kötetével hatvanvalahány évesen leül a Liszt Ferenc térre a könyvhéten, hogy dedikálja, oda se megy senki, velem elbeszélget, utána hazamegy, s meg sem rezdül rá. Ez olyan fájdalmas volt, s annyira megütött, mert láttam, hogy ez az az út, amin elindultam a kötetemmel, hogy eldöntöttem, tényleg befejeztem.
          Kértek még utána verset, nem értették, hogy most miért nem adok - mert aztán elkezdtem máshol is publikálni a Mozgó Világon kívül -, de mondtam, hogy nincs új, s így elvarrtam ezt a szálat. Szoktam így dönteni az életemben, egyik napról a másikra.
 
A versírást abbahagytad. De hogyan kerültél a színház közelébe, miért döntöttél úgy, hogy darabokat kezdesz írni? A siker hiányzott?
 
Nem, nem a siker, épp ez az. Láttam, hogy ez a siker. Nem találkoztam az olvasóval. Mi írók egymás között annyira el tudjuk hitetni a másikkal, hogy fontos, amit csinál. Díjat osztunk, megnyitjuk egymás tárlatát, satöbbi. Így megy ez, semmi gond nincs is vele, csakhogy nekem a vers sokkal fontosabb volt ennél. Épphogy kijöttem a kamaszkorból, tényleg lángoló lelkű vátesz poéta szerettem volna lenni. Tehát Petőfi, kész, nincs mese. Itt a dolgok így mennek, úgy mennek, s akkor a költő dolga ez. Így viszont valami álságosat éreztem egy olyan dologban, amelyben nagyon szépen el tudnék működni, kiismerem a mechanizmusát, s szépen elalibizgetek bármeddig, de valódi hatása nincsen. Talán ez volt a baj, s talán ez az, ami átvezet a következő kérdésedhez, hogy miért a színház. Mert ott van egy nagyon könnyen és nagyon közvetlen módon lemérhető hatás.
 
AZ INDULÁS
 
Mi volt az első darabod, amit megírtál? Rögtön be is mutatták?
 
Nem gondoltam a színházra egyáltalán, én úgy csöppentem bele. Írtam a verseket, mellette lejártam a gimnáziumba a diákszínjátszó szakkörbe, amit a bátyám vezetett. Mivel a szakkörben csak lányok jártak, Csaba megkért, hogy menjek le, legalább egy fiú legyen, hogy ki tudjon osztani a Bernarda Alba házán és a Genet Cselédeken kívül másik darabot.
          Nagyon szép lányok voltak a diákszínjátszó szakkörben, úgyhogy lementem,Előre bocsátottam, nem értek hozzá, de mondja el, hogy hová álljak, mit dumáljak, aztán lesz, ami lesz. Pár barátomat is lecsábítottam, be is mutattunk egy Dürenmatt-darabot meg egy Sygne-t.
          És szép lassan rákaptam arra, hogy ez milyen érdekes – végül is itt is van nyelv és szöveg. Annyira rákaptam, hogy amikor a bátyámat felvették az egyetemre, én ottmaradtam ezzel a diákszínjátszó szakkörrel: jól éreztük magunkat, valakinek folytatni kellett, s én lettem az, aki folytatta. Viszont darabokat nem olvastam egyáltalán, fogalmam nem volt, hogy mi van. Amit a bátyám behozott, azt ismertem. Így aztán sokkal egyszerűbb volt megírni.
          Tudtam, hogy itt van hat lány, három fiú, nekik kell szerep. Megírtam két darabot kifejezetten a barátaimnak, majd a dolog ennyiben maradt, s nem forszíroztam volna én egyáltalán, de az egyetemen megkértek, biztosan a dolgozatok alapján, hogy írjak színikritikákat. Nánay István tanított meg Sándor L. István. Elkezdtem írni, elkezdtem színházba járni, elég sokat, írtam a Színháznak meg a Magyar Naplónak. Végül engem küldtek mindenhova vidékre. Érdekes volt, akkoriban a lapok még fizettek is utazási díjat, évekig az egyetem mellett – ahol nem sokat tanul az ember, ugye –, jártam az országot és iszonyatosan sok előadást megnéztem.
 
Honnan volt meg az alapod, hogy eldöntsd, valami borzalmas-e vagy sem? Hogyan mérted le a hatást, ha nem ismerted a kortárs színház előadásait?
 
A lányok, akik a színjátszó szakkörbe jártak, s mind színésznő akart lenni - persze egyik sem lett az -, rendszeresen elcipeltek a Katona József Színházba. Én azon szocializálódtam. Azt hittem, hogy a színház ilyen, mert nem jártam máshova. Heti kettő-három alkalom volt, állójeggyel. Húsz forint volt az állójegy. Szépen kiálltuk a sort, s végignéztük így a repertoárt. Elképesztő előadásokat láttam, rendezett a Székely, az Ascher meg a Zsámbéki. Amiket nagy előadásokként ismerünk, azok mentek zsinórban. Menekülés [Mihail Bulgakov: Menekülés (r: Székely Gábor) 1983-84], Három nővér [Anton Pavlovics Csehov: Három nővér (r: Ascher Tamás) 1985-86], Übü [Alfred Jarry: Übü király (r: Zsámbéki Gábor) 1984-85], s olyanok is, amiket elfelejtünk, de nekem nagy élmény volt. Az Ember, az állat és az erény – ez egy Pirandello darab volt [Luigi Pirandello: Az ember, az állat és az erény (r.: Zsámbéki Gábor) 1984-85] –, vagy a Mizantróp [Moliére: A mizantróp (r: Székely Gábor) 1988-89]. A legnagyobb élmény aztán a Catullus [Füst Milán: Catullus (r: Székely Gábor) 1986-87] és a Platonov [Anton Pavlovics Csehov: Platonov (r: Ascher Tamás) 1989-90]. Az volt az utolsó nagy élményem, már 1991-ben.
          Volt tehát egy teljesen véletlenül adódott stúdium: végignéztem ezt, ami teljesen más volt, mint amit addig láttam. Döbbenetes, elképesztő hatású volt a dolog, egészen addig, hogy aztán már a lányok nélkül is elmentem. Kifejezetten igényeltem, hogy egyedül nézzek meg darabokat. A Platonov Balkayval annyira beforgatott, hogy nem volt jó beszélni, nem volt jó, hogy másokkal vagyok. Teljesen beszippantott. Erre jött, hogy küldözgettek ide-oda, s ehhez képest már lehetett miről írni.
          Érdekes volt közben megtanulni, hogy hogyan írjunk kritikát. Az ember elmegy színházba, mond utána két mondatot, jó volt, rossz volt, ez volt, az volt; nagyjából két mondat, ha egyáltalán beszél róla. S akkor én szépen lassan, magamtól – meg persze szerkesztők foglalkoztak velem rendesen, kipirostintázták a cikkeimet – megtanultam kritikát írni. Margó, a Színház című folyóirat korrektora tanított meg helyesen írni. Eltettem egy-két első kritikámat, hogyan is nézett az ki. Borzasztó. Én tényleg huszonévesen tanultam meg egyáltalán helyesen írni. Nagyon fura, mert közben, amit leírtam, az viszont közölhető volt.
          Több száz előadást láttam. A kritikus díjhoz összesíteni kellett, hogy ki hány előadást látott, s voltak évek, amikor nekem 250-300 előadás volt. Nánay nézett meg többet nálam.
 
Hány évig tartott ez az időszak?
 
Három-négy évig.
 
A kritikáktól hogyan jutottál vissza ahhoz, hogy Te magad írj darabot?
 
Volt akkor még Egyetemi Színpad a Szerb utcában - jó lett volna, ha marad -, s kiírtak egy drámapályázatot. Nagyon jó hely volt, úgy tűnt, hogy ott nagyon jó dolgok lesznek, drámapályázatot pedig eleve nagyon régóta nem írtak ki, ezért akkor írtam egy darabot, mert szerepelt a kiírásban, hogy a nyertes művet elő is adják. A pályázatot megnyerte a Fél nap Ferdinánddal című, egyébként, így utólag, rémes darab. Megnyerte, eljátszották. Szép nagy bukás volt. Szerencsére egyetemi környezetben, frissen indulva nem nagyon tűnt fel, hogy csak hármat-négyet élt meg a dolog. De rengeteget tanultam belőle, kifejezetten az égésből. Ahogy ülsz a nézők közt, vagy mellettük állsz, s érzed. Olyan furcsa, hogy nézők nélkül, még ha mondja a színész, a rendező, vagy te érzed, nem tudod valójában, hogy hol rossz, amit csináltál. Viszont ha ott megállsz mögöttük, akár ne is reagáljanak, mégis attól, hogy ezen a szűrőn nézed, pontosan érzed, itt szúrtam el, itt nem jó, Úristen, hogy lehet így lezárni egy dialógust... Nekem ez egy nagyon fontos tapasztalás volt. Az első ilyen, amikor beálltam az Egyetemi Színpad nézőterére, és ezt végigéltem.
 
Utána jött a Bábelna. Hogyan kerültél ide, a Szkénébe?
 
Utána jött a Bábelna, amit itt próbáltunk, az R Klubban a gyerekdzsúdó meg a hastánc között, de nem emlékszem már, hogy hogyan keveredtem ebbe bele. Nyilván így, hogy volt már egy darabom, még ha jó nagy bukta is. A Szkénében a Pepéék [Scherer Péter] összeálltak, hogy csináljanak valami darabot, s kerestek hozzá szerzőt.
 
A Bábelna bemutatóján hasonló izgalmat éltél meg, mint a Fél nap Ferdinánddal bemutatóján, vagy változott a dolog?
 
Abszolút nem változott, mert az az izgalom, hogy megmutatkozik, amit csináltál: az igazság pillanata. Tényleg nincs más.
 
A mai napig, ha írsz, nem mindenhol érzed a darabjaidban, hogyan fognak szólni?
 
Nem lehet érezni.
 
Tizenötödik darab után se?
 
Nem. Minden előadásban van két-három olyan pillanat, mikor meglepő módon reagál a közönség. Mondjuk felnevetnek, de nem értem, hogy min. Én írtam, mégsem értem. És van az ellenkezője, mikor azt hiszed, hogy a színpadon valami borzasztó fontos dolog történik, és mégis hatástalan marad.
 
KAPOSVÁR ÉS A KOKAINFUTÁR
 
1995-ben járunk nagyjából. Mikor kerültél a Bárkához?
 
Várjál, van még előbb egy nagyon fontos dátum, 1996. Mert az Egyetemi Színpad nem tántorodott el attól, hogy további pályázatot írjon ki, hiába volt irgalmatlan bukás az első…
 
Erre is pályáztál...
 
Persze, és megint megnyertem, úgyhogy gyorsan meg is szűnt az Egyetemi Színpad. Így aztán nem volt hol bemutatni a darabot. Ez volt a Kokainfutár. Nem ismertem senkit a hivatalos színházi életből. Végül arra gondoltam, hogy elviszem a szöveget Znamenák Istvánnak. Őt sem ismertem, de az egyik kedvenc filmem a Megáll az idő, amiben ő az egyik főszereplő, ráadásul akkoriban láttam több nagyszerű rendezését Kaposváron. Arra gondoltam, hogy nagyon neki való ez a darab. Kiderült, hogy pont fent forgat a Fészek Klubban. Odamentem, bemutatkoztam, mondtam, hogy itt van ez a darab, most írtam, s szeretném, ha megrendezné.
          Két hét múlva visszahívott, hogy beszélt az Öreggel, márciusban kezdődnének a próbák. Nekem persze fogalmam sem volt, hogy ki az az Öreg. Végül összeállt a kép: Znaminak tetszett a darab, odaadta a színház igazgatójának, Babarczy Lászlónak, ő is elolvasta, s kitűzték a bemutatót. Óriási érzés volt. Ez volt az első alkalom, mikor egy kőszínházi társulattal dolgoztam, volt rendes olvasópróba, ügyelő és súgó néni, minden, ahogy egy színházban kell. Ágh Márton hihetetlenül szellemes díszletet tervezett a darabhoz, ami egyébként elég nagy kihívás szcenikailag, hiszen egy lakótelepi ház pincéjéből vált át egy balatoni strandra, majd repülünk az Akropoliszra...
 
...kicsit filmszerű a darab...
 
abszolút. Gondoltam, hogy megcsinálják, de lesz majd egy stilizált tér, vetítenek, mondjuk. De nem. Megcsinálták realistán az egészet, úgy, hogy a nézőket felültették a forgószínpadra. Ott ült a néző, elkezdődött egy lakásbelsőben, lement a jelenet, átfordult a nézőtér, s balatoni strand: nádas, szólt a zene, azt hiszem, Alphaville, a Forever Young, kürtős kalácsot sütöttek, közben hátul már díszleteztek át, hogy a következő jelentre visszaforduljon. Tényleg, mint egy film, filmdíszleteket építettek föl.
          Az Akropoliszt is baromi szellemes módon oldották meg - arra végképp kíváncsi voltam -: úgy tettek, mintha felújítás alatt lenne. Léceket látsz: átderengtek rajta a Kariatidák, néhány oszlopfő, de valójában meszes hálót húztak ki, a darabban szereplő turistacsoport pedig a nejlon vezetőfóliák között topogott. Ők látták a műemlékeket, beszéltek róluk, de mi nem láttuk, amit ők.
          Ráadásul én nem voltam lent Kaposvárott a próbák alatt. Ez az előadás nem úgy készült, mint a Bábelna, hogy részt vettem a próbákon, hanem lementem az olvasópróbára, majd gyanútlanul lementem a főpróbahétre és ezt láttam. Ez egy akkora élmény volt, hogy nem tudom elmondani.
          Mondták, hogy ülj be. Akkor beültem, és mint a gyerekek a moziban: forgott velem a szék. Fények vannak, szól a zene, mondják a szövegemet, ott van a darab egyik szereplője, a  valaki, mint szerző, aki versben beszél - poéta-vátesz, ott sem hazudtoltam meg magam -; ő egyébként a Csányi Sanyi volt az ősbemutatón, aki stúdiós volt akkoriban Kaposváron és iszonyatosan beszédhibás, de hihetetlenül szuggesztív.
 
Ennek alapján készült aztán a második bemutatódat is Kaposváron, a Világjobbítók?
 
Igen, sőt, most is megy egy darabom, a Paravarieté. A Kokainfutár nagy siker lett a városban is, hat évig ment, ami vidéken szinte lehetetlenül nagy szériának számít. Azt hiszem, ott dőlt el, hogy színházzal fogok foglalkozni. Ez volt az a közeg, amit annyira kerestem, a közvetlen visszajelzés, a teremtés élménye.
 
Addig nem is érezted azt, hogy ez lenne a további utad, csak ott, amikor megnézted a Kokainfutárt?
 
Abszolút, igen, ott éreztem. Annyira erős volt az élmény, hogy ez hasonlított valami olyasmihez, amit én láttam a Katonában, s hogy jesszusom, van egy ilyen út, ami elvezet oda, és én is tudok hozzá rakni, hogy olyasmi legyen?! Utána fölhívott a Süsü [Schilling Árpád], azelőtt nem ismertük egymást; mondta, hogy van egy társulata, a Krétakör, dolgoznak egy darabon, nem lenne-e kedvem velük dolgozni.
 
Ez volt a Közellenség?
 
Nem, ez a Kicsi, avagy mi van, ha a tiszavirágnak rossz napja van című darab, amiben még, mint dramaturg vettem részt. Hasonló volt, mint a Bábelna, csak én már a dolognak a háromnegyedénél léptem be. Azért hívott be a Süsü, mert látta, hogy ezt az improvizációhalmazt ő nem fogja tudni megszerkeszteni, vagy úgy darabbá tenni, hogy működni tudjon. Két-három hetes munka volt mindössze, hogy formáljunk belőle egy darabot. Utána jött a Közellenség, ami már egy másik történet.
 
A BÁRKA SZÍNHÁZNÁL
 
Közben alakult meg a Bárka Színház. Alapító tag voltál – hogyan kerültél ide?
 
Pepéékkel egy társaságban mozogtam, s nagyon adta magát, hogy ha már születik velük egy színház, annyi év után egy társulat, aminek van saját színházépülete, akkor benne legyek. Óriási lehetőség volt - amit aztán elrontottunk. Jó pillanatban jött a lehetőség, már volt egy közös sikerünk, a Bábelna, így aztán elhívtak.
 
Dramaturgként kerültél oda...
 
Dramaturgként, igen. Kárpáti Péterrel ketten voltunk dramaturgok, ami azért nem volt ilyen egyszerű, mert ki kellett találni egy színházat. Volt tíz színész, meg körülötte még három-négy ember (az igazgató, a Bérczes Laci, aki ilyen szellemi mindenes, meg mi, dramaturgok), akiknek ki kellett találni tök nulláról egy színházat. Ez egy nagyon speciális és izgalmas dolog volt.
 
Nekik írtad aztán a Titanic Vízirevüt. Ennek jól sikerült a bemutatója?
 
Nem. Nem volt jó munka senkinek. De ez nagyon hosszú, bonyolult és nem túl érdekes történet, hogy miért nem sikerült nekünk a Bárkán igazán jó színházat csinálni. Ennek a Titanic is áldozatul esett, miközben kifejezetten sikeres előadása volt a Bárkának, de ahhoz képest, amit mi vártunk a színháztól, vagy amit mi szerettünk volna, ahhoz képest nem. Nekem is nagyon rossz élmény volt. A Bárka létrejöttét megelőzte egy előadás: volt egy Szentivánéji álom, amire tulajdonképpen a Bárka alapult. Ebben voltak mesteremberes jelenetek, amikben a Pepéék improvizáltak, azt valahogy rögzítették, aztán a klasszikus Shakespeare-szövegbe ékelve előadták, ettől lett egy nagyon izgalmas előadás. Volt a Bábelna, ami szintén improvizációkkal tarkított dolog volt. A Bárka valami ilyesmire jött létre. Hosszabb próbaidőszakkal, kezdjük sokkal távolabbról, messzebbről fussunk rá a történetre, legyen közös témaválasztás, problémafelvetés, először csak beszélgetések, aztán lassan találni meg a formát, a szöveget…
 
...valahol a Krétakör is ezt tette...
 
Igen, csak egy nagy különbséggel, amit aztán később láttam. A Bárkában azt akartuk, hogy ebből a nagy formai-gondolati gazdagságból, ebből a burjánzó televényből aztán majd csinálunk valami összefogott, rendezett dolgot. Ez egy háromszereplős darabnál, mint a Bábelna, működött is. De ott volt a Titanic Vízirevü, ahol mindez huszonkét ember! Én egy szinopszist írtam az olvasópróbára néhány kidolgozott jelenettel, mondván, ott vagyok minden próbán, majd akkor kidolgozzuk. No de huszonkét ember! Ráadásul a Bárka válogatott társulat volt akkoriban. Olyan színészállatok voltak ott, akik egyedül el tudnák vinni a hátukon a darabot, s akkor azt mondod, hogy kitalálom nekik ezt vagy azt a szerepet?! Szétfeszíttették. Mindenki szétfeszítette a kereteket, s nem volt az az ember, aki összefogja, aki össze tudta volna tartani.
 
Mint amilyen mondjuk a Krétakörnél Schilling?
 
Hát ez a különbség.
 
A Bárka rendezői nem tudták betölteni ezt a szerepet?
 
Megették őket reggelire. A Titanic Vízirevünek három rendezője volt. Árkosival [Árkosi Árpád] kezdődött, ő föladta, három hét után elment. Utána Bérczes Laci, ővele jutottunk el valahogy a bemutatóig. Elég közepes volt a dolog, és akkor ősszel a Novák Eszterrel futottunk rá. No, az Eszter, aki nem egy gyenge versenyző, még ő is megküzdött vele, s akkor valahogy eljutottunk valameddig, de ilyen változtatásokkal. Közben a színész is elvesztette a bizalmát: megettük reggelire, ha megettük, akkor gyenge volt... ez egy ilyen dolog... nekem ez egy nagy csalódás volt, s tulajdonképpen itt egy kicsit meg is roppant az alapvetés, ami miatt mi a Bárkában összegyűltünk.
          Több ilyen kudarcélményünk volt, ami talán kívülről nem is látszott annyira, de belül ezt mind-mind kudarcnak éltük meg. A végén mégis az lett, hogy jött az Eszter, akkor már megvolt a szöveg, hiszen egyszer már bemutattuk, leültem vele, itt húztuk, ott húztuk, s aztán erőből megcsináltatta a színészekkel. De mi ezt másképp szerettük volna. Ez a mi kudarcunk volt: hogy nem tudjuk nem úgy csinálni, ahogy azok a betokosodott intézmények, amiktől nagyon szerettünk volna különbözni.
 
Ez volt az a lökés, ami meggyőzött róla, hogy átmenj a Krétakörhöz?
 
Ezzel párhuzamosan dolgoztam a Süsüvel, ahol hihetetlen inspiratív dolgok történtek velem. Itt tudtam teljes mértékben a saját írói vágyaim szerint működni. Egy olyan emberrel voltam dialógusban, aki nem szólt bele konkrétan abba, amit csináltam. Ő egy előadásért dolgozott, ami nagyban különbözik a szövegtől, de mégis, a közös gondolkodás és munka közvetve hatott a darabra. Azt éreztem, hogy én is sokkal jobban tudok működni, mint mondjuk a Bárkán, ahol ez az egész zavaros történet zajlott, hogy akkor most ki miért felelős. Törvényszerű volt hogy eljöttünk. Nem egyedül jöttem el, ez az elégedetlenség mindenkiben termelődött, a színészekben is. Egyszerre jöttünk el, Kárpáti Peti is eljött akkor és nyolc színész, gyakorlatilag majdnem az egész társulat. Ki ide, ki oda, jó páran jöttek a Krétakörhöz, tehát nem egyedül mentem oda, de nekünk már volt közös múltunk előtte.
 
MUNKA SCHILLING ÁRPÁDDAL
 
Volt-e a Schilling Árpád által rendezett darabjaid esetében jellemző munkafolyamat? Vittél szinopszist, jeleneteket, s abból aztán dolgoztatok, vagy másképpen zajlottak a közös előadásaitok próbái?
 
Öt előadást csináltunk együtt, mindegyik máshogy működött. Ettől tudott izgalmas maradni számomra, hogy egy folyamatos keresés volt az ügyben, hogyan tudunk igazán jól működni együtt.
 
A Közellenséget csináltátok meg először a Kamrában.
 
Igen. Ő azt is úgy képzelte, ahogy ő a Krétakörben dolgozott eddig: hogy improvizatív lesz a próbafolyamat. Amit én vittem, azt ő egyelőre egy körülbelüli szövegnek tekintette. De furcsa módon nem ez történt. Ő is akkor találkozott, azt hiszem, először a kőszínházzal. Teljesen más rendszerben működő emberekkel dolgozott itt együtt - ekkor másodikos főiskolás volt.
Tulajdonképpen már az első próbák arról szóltak, hogy felolvastuk a darabot, s utána következett volna, hogy jó, akkor engedjük el: ez a helyzet, itt van egy sorompó előtted, nem engednek át. Tessék, improvizálj. Mire a színész azt mondta, hogy „de hát itt van”, s a papírra bökött, majd, hogy „jó, akkor mondom”, mire Schilling mondta, hogy „de nem mondd”. Volt egyfajta kommunikációs szakadék a színészek és közte, nem voltak jók ezek a próbák, feszültek voltak. Végül mondta Süsü, hogy jó, akkor vegyük fel a példányt és dolgozzunk. Onnantól kezdve jól forgott az agyuk. Hiszen az Ascher mellett nem volt olyan, hogy jó, akkor tessék, csináld, mutasd meg, hogy mi lenne, hogyha te lennél a Platonov. Nem. Ott szövegelemzés volt két hétig. Egy teljesen más tradíció volt az övék. Nagyon jó tradíció, semmi gond nincs ezzel, s onnantól kezdve ez a dolog ki is nyílt, egy másfajta próbafolyamat kezdődött el.
          Egyetlen beavatkozás történt, de az elég radikális: ez egy sokkal hosszabb darab volt eredetileg, a felét kihúzta a Süsü. Több hétig próbáltunk, s akkor mondta, hogy tök jó, akkor legyen ez a darab, de innentől idáig nincs, mert fölösleges. Én nagyon háborogtam, de minden szempontból igaza lett, s a kötetbe már így is vettem be. Így feszesebb lett, s még így is két óra egyben. Nem lehetett megtörni, mert az volt a koncepciója, hogy a drezdai sintértelepen a két ló meséli el a többieknek, akik a nézők, hogy mi történt.
 
Hosszú vita volt?
 
Nem volt vita, mert nem volt hajlandó vitatkozni. Azért nem lehet vele ilyenekről vitatkozni, mert van egy érve, ami megdönthetetlen: én most előadást csinálok, te pedig azt csinálsz a szöveggel, amit akarsz. Ide be fog ülni iksz ember és azt akarom, hogy működjön, mint előadás, ehhez használom a szöveget. Így is történik azóta minden. Van egy előadás és van egy nyomtatott szöveg, ami a darab. A kettő nagyjából egyezik. Ez egy nagyon tiszta hozzáállás a dologhoz. Ezért a konfliktus nagyon hamar feloldódott.
 
A Közellenség után a következő darab, amit együtt csináltatok az a NEXXT, ami itthon nem aratott különösebb sikert, külföldön viszont igen. Két könyvnek a motívumait dolgoztad fel benne, pontosabban a főhőseiket használod. A Gépnarancs és az Amerikai Psycho két főhőséről van szó, akiket egy show-szituációban mérkőztetsz meg, s hozod a jelenkorba. Mit gondolsz, mi lehetett az ok, ami miatt itthon nem fogadták jól az előadást?
 
A darab alapvetése, hogy ezeket a fiktív személyeket élő történelmi személyeknek vesszük, s a miáltalunk kínált alaphelyzetbe tesszük őket bele, két teljesen különböző korban született irodalmi műben működő fiktív alakot hozva így össze. Itt először az volt meg, hogy miről akarunk beszélni: az erőszak természetéről, és arról, hogy ennek generálásában a média milyen szerepet játszik. Süsü hozta a Gépnarancsot, hogy tudnánk-e ezt használni, de nekem annyira nem tetszett…
 
...ez valamiképp érezhető is a darabon...
 
…erről semmi nem jutott eszembe, de kértem, hogy olvassa el az Amerikai Psychot, mert ez sokkal frissebb módon beszél ugyanerről a problémáról, olyan aspektusban, ami még nincs lerágva ezerszer. Gyűrtük egymást. Tulajdonképpen tetszett neki az Amerikai Psycho, de tartotta magát, hogy a Gépnarancs történetének egy-két fontos momentuma, például a kérdés, hogy erőszakkal morális lénnyé lehet-e tenni egy embert, maradjon. Végül megtartottuk, ami fontos, mert a kontextus, amibe belekerül, úgyis teljesen új szituációt hoz létre, tehát teljes szabadságunk van. Így álltam neki a darabnak: tudtam, hogy Kicsi Alex-szel és Patrick Bateman-nel fogok dolgozni egy Frau Plastic Chiken Show keretében.
          Ami a sikertelenségét okozta, pontosabban magyarországi sikertelenségét, arra talán az utóéletéből lehet visszakövetkeztetni. Mondják a kritikusok - akikkel én is dolgoztam annakidején, ezért beszélő viszonyban vagyok velük -, hogy ők azért nyírták ki annakidején, mert nem jókor jött. Az a probléma, amiről mi beszélünk, a valóságshowk világa, akkor még nem volt igazán probléma. A Dorottyának [Udvaros Dorottya, a darabban Frau Plastic Chicken] mindene olyan volt, a frizura, a ruha, mint később a Máté Krisztinának A leggyengébb láncszem című műsorban. Kísérteties volt, az „élet” másolta a színházat. Minket csak az érdekelt, hogy színházilag erős karaktereket hozzunk létre. De nem tudtuk annyira eldobni az agyunkat, hogy három-négy év múlva ne ez legyen a realitás; onnantól kezdve mindenki azt mondja, hogy hát igen, igen, de korán jött. Ami vagy igaz, vagy nem. Az viszont tény, hogy kint - ezt Avignonban mutattuk be - abszolút vették, tudták, hogy hova szúr a médiából - itt meg teljesen légüres térbe kerültünk.
          Szerintem egyébként még egy összetevője volt a dolognak, amiről ezek a kritikus kollégák nem beszélnek:,addig a Krétakör nagyon helyes alternatív csapat volt, akit jófejség volt támogatni, jót írni róla, odafigyelni rá..
 
Akkor kezdett professzionalizálódni…
 
A Nexxt volt az első olyan darab, amiben már volt rendes díszletünk, amit órákig kellett építeni, volt élőzenekar, show-elemek, látványvilág, hiszen avignoni pénzből készült. Úgy jött ki az egész, hogy ezek a pénztől meghülyültek, s csináltak egy showműsort. Tehát úgy fogták fel, hogy ez tényleg egy show, és nem egy show szatírája. Mi is hülyék voltunk, mert az iróniáról azt hittük, hogy fogható és dekódolható, de nem volt az; abszolút benyalták.
          A sajtótájékoztató úgy zajlott, hogy egy targoncavillán volt egy színpad, azon hozták be a résztvevőket. A színpadon állt egy Francia-Guineából származó fekete srác, aki akkor a Krétakör könyvelője volt, hihetetlen jó öltönyben, valamint Süsü és Máté [a Krétakör gazdasági felelőse], aki fordított. A srác elmondta, hogy a Worldwide Nexxt Company a Frau Plastic Chicken Show franchise-jogát elhozta Európába, ahol hosszú válogatás után a fiatal és tehetséges Schilling Árpádot választották ki, hogy az itteni Frau Plastic Showt megrendezze. A francia szöveg után átadta a szót Mr. Schillingnek, aki elmondta, hogy igen, ő most, így, hogy a főiskolát elvégezte, s körülnézett a színházi életben, ott nem talált elég kihívást, de a Nexxt Worldwide Company megtisztelő megkeresése remek, s lenyomott egy olyan szöveget, hogy legközelebb Buenos Airesben fogja ezt megrendezni, aztán Tokió jön, s van egy három éves kizárólagos joga. Azt hittük, nevetni fognak az emberek. Néma csönd. Semmi. Sercegnek a tollak. Atyaúristen.
 
Nem gondolkoztatok rajta, hogyan lehet kijönni valahogy ebből a helyzetből?
 
Nem. Annyira nonszensz, annyira abszurd volt. Az a pár ember, aki kicsit közelebbről ismert minket, fogta. De hát ez egy profi sajtótájékoztató volt, egy targonca emelte, lehozta az embereket, volt tánc, kis jelenet, nézték az egybegyűltek, s közben láthatóan azt gondolták, de hiszen normális gyerek volt ez Csányi Sanyi, most mi ez, hogy ott táncol?!, Láng Annamariék levágtak egy profi showtáncot, s aztán jött maga a bejelentés.
          Udvaros Dorottya is ott ült, s akkor a Vinnai Andris, aki akkor még színészkedett a Krétakörben és ebben a darabban is játszott, beült a harmadik sorba. Elhangzott, hogy lehetnek kérdések. Kérdeztek egyet-kettőt a Dorottyától, majd Vinnai fölállt, s megkérdezte, hogy „Igaz, hogy Széles Lászlóval a kapcsolatukban megrendült a bizalom? S tulajdonképpen a fia hogy dolgozza fel, hogy egy Önnél majd’ húsz évvel fiatalabb férfivel él együtt?”. Dorottya ült, kővé vált arccal. Két kidobó ember, két volt kommandós, akik játszottak az előadásban is és a sajtótájékoztatón is ott voltak, ezen a ponton berongyoltak a Vinnaihoz a harmadik sorba, kivitték, s úgy tettek, mintha adnának neki a díszlet takarásában, durr-durr, hallatszott Vinnai hangja, hogy jaj, ne, jaj, közben Dorottya moccanatlan arccal ült tovább a színpadon. Néma csönd. Jó, köszönöm, ha nincs több kérdés, akkor megköszönöm a figyelmet, mondta Máté, fáradjanak a svédasztalhoz. Közben hátulról még beszűrődött a lincselés zaja. Megcsináltuk komolyban. A Petőfi Rádióban el is készült egy beszélgetés, ahol ezt komolyan vették. Így ment le a sajtótájékoztató, s így is ültek be a darabra az emberek. Nem viccelek. Koltai Tamás megírta, hogy vissza kéne térni a pincébe egy 100-as égővel meg egy festékes vödörrel, kifesteni egy falat és újra kezdeni, ne legyen ez a nagyképű, pénzuralmi dolog… Persze utána jött a Leonce és Léna, s a többi krétakörös előadás, de akkor ők ezt még nem tudhatták; ők azt látták, hogy egyszer csak bejövünk egy ilyennel, mint a Nexxt.
 
Több szempontból rossz időpontban volt.
 
Rossz időpontban volt, ráadásul hályogkovács módjára csináltunk egy reklámkampányt a darabnak, ami visszafelé sült el. Akkor még EST FM volt, készült pár spot, mely szerint a város keresi a sorozatgyilkost. Egy amerikai barátunk hadovált, mint az elitkommandó parancsnoka, személyleírást adott angolul, majd fordították. Bodó Viktor, aki Rex Madison-t (a regényben Patrick Bateman) alakította a darabban, egy Armani öltönyben, kis rózsaszín plüssmalaccal és motoros fűrésszel sétált a Liszt Ferenc téren. Betelefonáltak, s iszonyatos botrány lett belőle, de nem jó értelemben. Borzalmasan rásültünk a dologra. S ilyen volt az előadás is. Az, hogy jól összeraktuk, csak olaj volt a tűzre. De kint sokszor játszották. Nem volt tökéletes az előadás, tehát nem azt mondom, hogy ha ez nem lett volna, akkor nagyobb szakmai sikert élhetett volna el - erről fogalmam sincs. De kétségtelen, hogy kint sokkal jobban vették.
 
HAZÁMHAZÁM, FEKETEORSZÁG
 
Ezután viszont jött a politikai kabaré, politikus színház, a HazámHazám és a rokonítható Feketeország. Ezek már jó időben is voltak. Volt szó róla, hogy többen összeültök, hogy feldolgozzátok a HazámHazám előadáshoz a rendszerváltás óta eltelt időszak történetét.
 
Volt egy ilyen terv, igen.
 
Csak terv maradt?
 
Úgy indult az egész, hogy nyolc író –  Forgách András, Eörsi István, Bächer Iván, Kárpáti Péter, én és még hárman –  írjon a rendszerváltás óta eltelt eseményekről. Készítettünk egy történelmi listát, ezek közül valamiről kellett volna írni, kit mi érdekel. Vagy nem írtak semmit, vagy az, ami megszületett, nem illeszkedett bele a leendő előadásba. Valaki küldött egy egészen más, teljes darabot, hogy játssza el ezt a Krétakör. Így ez nem működött. Tehát maradt a régi csapat, s úgy csináltuk meg az előadást. Illetve két fázisú volt ez a dolog: volt egy előbemutató Zsámbékon, ami, bár meg már volt írva a darab, de egyáltalán nem használta a szöveget, hanem az annak alapján készült színész-improvizációkból állt össze. Nagyon érdekes volt, mert először mutatott meg Süsü olyat, ami mindig benne volt a próbafolyamatban, de egyáltalán nem volt publikus. Amit ő akart a Közellenséggel is, vagy Büchner Woyzeckjével. Azt, hogy jó, van ez, értjük, pontosan értjük, nagyon kielemezzük, utána viszont nézzük meg, hogy mi tud megmaradni belőle és mi nem. Volt egy bemutató Zsámbékon, amikor az a botrányos paradicsommal és olajos hallal dobálás zajlott augusztus huszadikán, aztán volt ősszel a Nagycirkuszban maga a darab, ami viszont nem használt semmit a színész-improvizációkból.
 
A darab nyelvét te találtad ki?
 
Igen. De befolyásolt, hogy tudtam, hogy a Fővárosi Nagycirkuszban lesz a bemutató. Járkáltunk ott, kipróbáltuk az akusztikát, s világos volt, hogy itt nem a verbalitásra, hanem erős teátrális gesztusokra épülő előadást kell létrehozni. Süsü kitalálta a középkori farce vagy vásári komédia jelleget, amit meg kellett tölteni mai tartalommal. Egy ideig úgy volt, hogy megírom az egészet halandzsanyelven, de a konstrukció nem működött. Azért ez mégis csak egy dramatikus politikai kabaré volt, ami Magyarország rendszerváltás utáni tizenhárom évét dolgozta fel, tehát kellett csomó olyan támpont, amihez a néző tudta kötni a történteket. És persze volt rengeteg dolog, ami kifejezetten a nyelvben, a retorikában volt tetten érhető a politika színterén.
          Azt csináltam, hogy a különböző politikai oldalaknak illetve „színeknek” a retorikáját vittem el a végletekig. Ezért lett a szövege a Zöldnek (az akkori MDF-nek, a későbbi MIÉP-nek) olyan, mint amilyen lett. Ez tényleg egy olyan retorika, ami már a halandzsanyelvet súrolja. Szittya, ómagyar, de tele van német és latin jövevényszavakkal. Valójában inkább német, mint magyar, de ami magyar benne, az ómagyar.
          A zsámbéki előbemutatóra karikás ostorral, székely himnuszt énekelve jött ki a közönség egy része, paradicsomot dobáltak, olajos halat öntöttek a színészekre. Már 2002-ben ilyen feszültség volt az emberekben… Tűntettek ellenünk, pedig még nem tudtak semmit a darabról, amiben egyébként a Vörös ugyanannyit kapott a pofájára, mint a Zöld.
          Az őszi bemutató 2002. október 23-án volt a Fővárosi Nagycirkuszban. Trianonnál kezdődött a darab előjátéka. A Hősök terén MIÉP nagygyűlés volt akkor este. Kint volt az összes hírműsor forgatócsoportja a cirkusznál, RTL Klub, TV2, beálltak, interjúztak, mert azt hitték, hogy lesz bunyó. S hét óra ötkor kiderült, hogy nem lesz semmi. Pici szóváltás meg lökdösődés az előcsarnokban, tulajdonképpen semmi komoly, még olyan se, amilyen Zsámbékon volt - abban a pillanatban pakoltak és eltűntek. Az összes tévé. Arról, hogy itt színház van, semmit nem akartak forgatni. Több órás anyagokat csináltak, amiből semmi, egy hang nem hangzott el, mert nem volt balhé. Mindegy…
          Ami viszont bent történt, az döbbenetes volt. Beül nyolcszáz ember a cirkuszba. Nem úgy kérték a jegyet, hogy B-közép és vendégszektor, és mégis: elkezdődött a darab, eltelt benne egy bizonyos történelmi időszak, Gyabronka József [Zöld] átveszi a hatalmat, de nem tudja beindítani az országot jelképező kocsit, mert a Vörös leszívta a tankból a benzint. Ekkor a cirkusz egyik oldala kacag boldogan. Eltelik a következő időszak, jön a rendszerváltás, a Vörös (Scherer Péter, azaz a Pepe) jut hatalomra. Ő csak igékben beszélt: „Tudjuk, merjük, tesszük, eltesszük”. Akkor elhallgatott az a fele, aki korábban nevetett, s elkezdett vihorászni a másik fele - s így pulzált végig az előadás.
          Aztán amikor a Fehér, az Orbán [Rába Roland játszotta] átvette a hatalmat, egy irgalmatlan vízi bunyó után (egy nagy medence volt a cirkusz közepén, ott küzdöttek meg a Zsiguli kulcsáért felfújható banánokkal), ott olyan gyűlölet koncentrálódott az egyik tábor irányába a másikban, amit el nem tudok mondani. Roli [Rába Roland] megnyerte a kulcsot, kijött a vízből, megkoronázták, hatalmas subát kapott, egy lófej jelképezte a nemzeti identitást, amit korábban megtaláltak a Zsiguli csomagtartójában, s erre-arra használták, abból ő most koronát csinált, s a pap elénekelte az István a király egyik betétdalának parafrázisát: „Akarod-é, hogy jutalmazhasd jóakaróidat, s elrekkenthesd mind, akik ellened tesznek”. Az, hogy jó páran kimentek, az egy dolog, de ami ott volt, azt nem tudom elmondani: egymás hülyézése, kiáltozás, színházban.
 
Egymásnak átkiabáltak?
 
Persze. Aztán eltelt fél év, és ez szép lassan megszűnt. Az emberek bejöttek a színházba, és megnéztek egy előadást. Csináltunk közönségtalálkozókat, ahol lehetett kérdezni, vitatkozni.
 
Mennyire volt a Hazámhazám folytatása a Feketeország, mennyire terveztétek annak? Ez napi eseményekre reagál, apró képekből építkezik.
 
Ilyen szempontból a folytatása, de ez nem politikai, inkább közérzeti darab volt. Süsüt nagyon bántotta az, hogy a HazámHazám attól, hogy ennyire zabolátlan, ennyire vásári volt a szó jó és rossz értelmében, nem tudta igazán kézben tartani, mint színházat. A közönség, a napi politika átvette a hatalmat. Ő azt akarta a Feketeországban, hogy legyen egy olyan elképesztően zárt és komor és erős és hideg forma, amibe nem lehet kívülről behatolni. Maga az előadás is ezen az elven működik, felmutatás, demonstráció jelleggel, nagyon éles kontúrú, homogén háttér előtti történet. Teljesen más formában született meg.
 
Előre meg voltak-e írva a jelenetek, s mekkora szerepe volt az improvizációnak?
 
Úgy dolgoztunk, ahogy eddig még nem. A Feketeország alapja az, hogy a Süsü, a telefonjára érkezett hír-smsekből összegyűjtött kilencszáz darabot. Ezeket megkaptam én is, a színészek is, levonultunk Bódvarákóra, ott volt a nyári tábor. Elkezdtünk dolgozni egymástól függetlenül. Ők is szabadon dolgoztak, aztán volt megmutatás, naponta kétszer vagy háromszor, amikor elkészült egy-egy etűd. Párhuzamosan készült egy erős… legalábbis terjedelmes szöveganyag és egy színészi improvizáció.
 
Mindegyikből emeltetek be?
 
Igen, de úgy, hogy Süsü nem engedte, hogy az improvizációkat megformáljam. Azt akarta, hogy teljesen különböző szintű és színvonalú szövegek álljanak egymás mellett, s ennek is meglegyen a feszültsége. Az én szövegeimre nem engedte rá a színészt, úgy került be, ha bekerült, ahogy megírtam. Viszont én, akármilyen esetleges is a szöveg a többi jelenetnél, ahhoz nem nyúlhattam hozzá. Ott voltak a dramaturglányok, szépen leírták, s amit használni akartak, azt talán meghúzva, de íróilag nem megformáltan illesztették bele az egészbe.
 
A KÉSŐBBI DARABOK
 
Talán innentől számítható az, hogy külön dolgozol, s élesen elválik, amit te csinálsz, s amit a színészek és a rendező. Kész szövegekkel kell előállnod. A Phaidrát már kész szövegként vitted el, s abban már nem volt szereped, hogyan lesz belőle előadás. Ez a megváltozott munkamódszer bánt téged?
 
Nem bánt, sőt, mégpedig azért, mert született egy olyan erős szöveg, amit a legerősebbnek érzek azok közül, amiket eddig sikerült írnom. Talán épp azért, mert akkora szabadságom volt benne. S hiába színházi szöveg, nem felel meg, nem akar megfelelni semmiféle színházi kritériumnak, hanem szövegként akar működni. Nehéz, de jó volt így dolgozni. Azért próbáltuk meg így, mert a Feketeországban ez már egyszer jól működött; onnan már csak egy lépés volt, hogy az egész darabot eleve „véglegesre” írjam meg. Tulajdonképpen egy óriási nagy körrel visszataláltunk az alapszerepekhez. Volt rá nyolc hónapom, hogy megírjam. Egyszer-kétszer találkoztunk, megmutattam, ő kint dolgozott Bécsben, nem is tudtunk volna többet találkozni. Később dolgoztam még rajta Lengyel Annával, a dramaturggal, elkészült egy példány, s én legközelebb a főpróbahéten találkoztam a darabbal. Ahogy tíz évvel ezelőtt Kaposváron, ugyanezt tettem meg most is.
 
S milyen volt az élmény? Hasonló?
 
Nem. Nem sikerült igazán ez az előadás, de nem hiszem, hogy a módszerben volt a hiba. Egy nagyon érdekes kísérlet volt Süsü részéről, de nem mindenben erősítette a szöveget és a szöveg sem mindenben felelt meg annak, amit ő akart. Ez nem maradéktalanul jött össze.
 
A FINITO (Magyar Zombi) bemutatójára készülsz január 6-án az Örkény Színházban. Előbb Zalaegerszegen mutatták be, most kerül fel Pestre. Ugyanaz a darab?
 
Eredetileg az Örkény számára készült, de akkor nem kellett nekik, mert az első variációja egy prózai szöveg volt. Nem volt elég érdekes - ami teljesen igaz -, és így nem csinálták meg. Én időközben elkezdtem írni a Phaidrát, s annyira nagy élmény volt, hogy az végig időmértékben, drámai jambusban van, hogy azt éreztem, én innentől kezdve már csak ilyet akarok írni. Mikor felkértek Zalaegerszegről, hogy írjak nekik valamit, akkor mondtam, hogy jó, de az akkor verses lesz. Volt ez a darabötletem, amiről úgy tudtam, hogy nem kell az Örkénynek. Mondtam, hogy nagyjából ez lenne a darab, de versben. Ez egy komédia, tehát vígjátéki verselésben, mondjuk egy Moliére-i jambikus páros rímes formában, ha ez jó, s így megírtam nekik. Így már nagyon tetszett Mácsainak is, s így lesz most az Örkényben.
 
De átdolgoztad?
 
Átdolgoztam. Egyrészt megvolt az ősbemutató; ismét ott álltam a közönség mögött, megvolt az igazság pillanata, kiderült, hogy hol hibáztam, hol silány a dolog, így aztán egy komplett szálat kivettem belőle. De a történet ugyanaz, s kilencven százalékban a szöveg is.
 
Musicalekben is dolgoztál, három musical fűződik a nevedhez, majdnem mindegyik darabodban szerepel a zene. Azért tartod fontosnak, hogy a néző figyelmét ébren tartsd?
 
A zene ősibb és zsigeribb, mint a szó, hihetetlen ereje van, s nem azért használom, hogy a nézőt ott tartsam, vagy hogy legyen mire taktust ütni a lábával, hanem azért, mert hihetetlenül koncentrálja az érzelmeket és sok esetben a jelentést is. Ahol használjuk, ott mindegyik zene valahogy összegez, mindegyik egy hangulatot kumulál. Nagyon messze van, mondjuk, a Közellenség egy hagyományos musicaltől, de hatását nézve mégis ugyanaz a zenés dramaturgia szerepe itt, mint ott. Én ezt mindig is szerettem. Nyilván egy klasszikus musical egészen más történet, az egy alkalmazott dolog, amit jól meg kell tudni csinálni, de egészen más funkcióban.
 
Elég sok irodalmi művet adaptáltál színpadra, ezek mind felkérésre készültek?
 
Igen.
 
S mi dönti el, hogy mi az, amiből adapt

Györe Gabriella

Hozzászólás

A hozzászóláshoz be kell jelentkezned!