hirdetés

Tőzsér Árpád versei

2009. november 5.
Az Alföld októberi lapszámából ajánljuk Tőzsér Árpád három versét és Bodnár János Kristóf Enyedi Ildikó Az én XX. századom című nagyjátékfilmjéről írt tanulmányát.
hirdetés

TŐZSÉR ÁRPÁD versei

 
Lemmák

 

Hegyi sírkertekben, elsüllyedt múltakban ások:
első asszonyát barbár nagyapám halálra verte.
A lét minden stádiumában folynak a választások.

Úgy, mint a Vagy-vagyban (lásd: Gesammelte Werke),
s a színházakban, hol könnyebben sírsz, mint sírkertben
vagy mint a diszjunktív szelek kertjében, Kárpátok-szerte.

Itt csarab választ, égtájat, színt, mit én sohasem mertem
(a hasadt én sem adja föl klónjait, zsenge „övéit”),
ha mentem, a fekvő álomig: Freud díványáig mentem.

Ások. A titokig. A csontig. A „vagy-vagy” sötét öléig.

 
Jelenés

 

Van, aki vakon, némán, siketen
hiszi az eget, a sármányt, a napos
tért. Te, érzékeiddel idelenn,
csak azt hiszed, ami reád tapos.

Nem hiszel, de most újrajátszod,
-képzeled az elsô lélegzetet,
a geneziszt: laikus vallásosságot
az elfuserált teremtés helyett.

S már hallod, kizúg a végtelenből
a más organon, szférazene:
a más lét önsúrlódása. Épp eldől
télosza, iránya, vágya, neme.

S látod: új homlokot metsz az égnek
egy más kéz – telik a más föld vésete
más gonddal, mozdulnak más nyelvek, én-ek –
s másul a képzelô én történése: te.

 
Bizonytalansági tényező

 

A swechati repülôtér globális piacának forgatagában
hatévesforma fekete angyal áll, kezében nyitott bicska.
Sötéten villan a szeme: elôre lép, döf, visszalép, gyakorol.

Az utasok kerekes koffereket hajtó galacsinbogarak.
Verejtékezve kerülik ki a piac bizonytalansági tényezőjét.
„Nem zavarjuk egymás köreit” – mondják mentegetôzve.

„Az angyal-anyag sem ismeri a megsemmisülést”, mondják.
„A halál utáni létünket a földön gründoljuk össsze”, teszik hozzá.
S felröppen gépük a barbár mítoszok színpompás virágkelyhébe.

BODNÁR JÁNOS KRISTÓF

"Csodálatos világ..."



(Enyedi Ildikó: Az én XX. századom)

„Csak ha ő teszi ezt, aki csodálatos szellemben
cselekszi meg, akkor lesz ez egy csoda. E szellem
nélkül pusztán egy rendkívül ritka tény marad”

(Ludwig Wittgenstein: Denkbewegungen)


„Csodálatos a világ…” – előszó helyett


„Csodálatos a világ, melyet Isten alkotott, és csodálatos az ember, amely azt most megtanulta formálni” – hangzik Edison üzenete a film végén. E mondat kitüntetett pozícióval bír a művön belül, szinte „esszenciája” annak, ám a funkciója nem merül ki ennyiben. Szerepe ennél is fontosabb, e mondat majd „kilép” a film zárt teréből, „túlmutat” önmagán. Érdekes adalékként szolgálhat vizsgálódásunk kezdetén az a tény is, hogy az 1988-ban dobozba kerülő verzió munkacíme eredetileg Csodálatos a világ volt, ám (az akkor még csak harmincnégy éves) rendezőnő végül Az én XX. századom címmel készítette el első nagyjátékfilmjét. Noha mind az itthoni, mind a külföldi recepció is elismeréssel fogadta1, a kritikai visszhang mindezek ellenére viszonylag szűk értelmezői keretben foglalkozott csupán a filmmel.

Ismertető jellegű filmkritikák a nemzetközi sikerek miatt a külföldi sajtóban is akadtak bőségesen, ám azon túl, hogy rajongó hangon beszéltek a film fényképezésének, világításának újszerűségéről vagy varázslatos atmoszférájáról, mégis mindig idegennek, távolinak érezték a művet, és a csodálatos elemeket éppen e távolságnak tudták be. Kultúráink és (akkori) politikai rendszereink különbözőségének; vagy éppen a rendszerváltás felbolydult légkörének filmnyelvi tükröződését látták benne (Canby 1990, Howe 1991, Stone 1990). Ehhez csatlakoztak azok a nagyobb lélegzetvételű tanulmányok is, amelyek az ismertetés mellett egy tágabb értelmezői keretben próbálták meg elhelyezni a művet, az esetek többségében a feminista, pontosabban egy, a feminizmus „speciálisan” kelet-európai, tehát még a „szocialista érában” létrejött horizontja felől közelítették meg. E tanulmányok szintén foglalkoznak a „csodával”, a „csodással” a filmben, ám csak annyiban, amenynyiben ez alátámasztja a feminista olvasatot. Ez a „formanyelv” (a csodálatos elemek szerepeltetése) értelmezésükben valamiképpen a „szükségszerűség” oldalára kerül. Enyedi rendezőnőként (ráadásul: női rendező egy egyébként is „elnyomó” és nemileg diszkrimináló rezsimben) csak ezen a nyelven szólalhat meg, a csodálatos tehát csak „eszköz”, a női (film)nyelv szurrogátuma csupán. (Gyékényesi 1999, Imre 2003)

A magyar recepció már egy tágabb perspektívából közelítette meg az alkotást, ám kiindulópontja ugyanaz: a csodás elemek, a meseszerű hangulat kiemelése2, az „álom-logika” hangsúlyozása. „Az edisoni üzenet: >>Csodálatos a világ<<: a film érzelmi töltésének fő forrása” (Györffy 1989) mutat rá Györffy Miklós is. „Az én XX. századom”-ról írt cikkében azt hangsúlyozza, hogy Enyedi számára a csoda több kell, hogy legyen, mint díszítőelem a narratív vázon, nemcsak az üzenet hordozója, hanem önmagában álló üzenet, tehát funkció is. Mintha erre utalnának az alkotó szavai is: „Mi, akik ma élünk a földön, mindent megtettünk azért, hogy halálos veszélybe kerüljünk, és csak a csoda menthet meg bennünket.” (Györffy 1998, Györffy Enyedit idézi, a kiemelés tőlem – B. J. K.) Bármennyire kimerítő is azonban Györffy tanulmánya a magyar filmben új „irányzatként” a nyolcvanas években megjelenő „magyar misztikusokról”-ról3, hiába elemzik e kritikák több szinten is a csodát, (a csoda primér megjelenésén túl formaszervező és történetformáló jellegének a felismerése) három tekintetben nem találom kielégítőnek az eddigi megközelítéseket. Úgy gondolom, hogy a csoda (annak szerepe, működésmódja) Enyedi filmjében többet rejt, mint amennyit elsőre megmutat magából.

Ahelyett, hogy a csodás jelenlétét a filmet valamilyen irányzathoz kötve (mint a „magyar misztikusok”) magyaráznánk, tehát e filmekhez kapcsolva „műfaji evidenciának” vennénk azt, tegyük fel a kérdést máshogyan! Valóban elindulhatunk-e Az én XX. századom értelmezésekor a csoda, a csodás felől? Csupán „esetlegesség” teremtette, Enyedi „önkényesen” választott filmnyelvi eleme lenne-e a csoda, vagy pont fordítva áll a helyzet, és a csoda a filmben a tartalom, a történetmondás belső logikájából szükségszerűen következő döntés eredménye? Erre Györffy Miklós így válaszol: „Az én XX. századom úgy szól tehát a XX. századról, hogy egy bizonyos személyes, XX. század végi szemmel láttatja a XIX. század végét.” (Györffy 1989) E gondolat mintha Gadamer hatástörténet-elméletében (mely a befogadás előre meghatározott voltáról, a „tiszta percepció” lehetetlenségéről beszél) próbálna választ találni a csoda szükségességének miért?-jére a filmben. „ősi, elemi, gyermeki vágyak realizálódtak ekkor különböző találmányok formájában. A mesterséges fény, (…) a kinematográf jelent meg akkor az emberek életében. És mindez még őrzött valamit eredendően transzcendentális4 jellegéből: a csodából. Ma már hétköznapivá vált mindez, s lélektelen használatuk eltörölte belőlük a csoda iránti odaadó tiszteletet.” (Szemadám 1989) – beszél saját célkitűzéseiről az alkotó. A csoda szükségszerű funkciója éppen ebben a hermeneutikai „mutatványban” jelenik meg a legélesebben: hogyan mutassam meg annak a befogadónak az adott, új médium feletti csodálkozás élményét, a „varázst”, aki számára ezt a „csodálatot” maga a befogadás aktusa és a befogadói tudat irányultsága lehetetleníti el? Éppen azt a tudatot kell eltörölnöm, mely által a befogadás maga létrejön (egy „kicsit” el kell felejtenem, mit jelent filmet nézni, ahhoz, hogy a filmbéli kinematográfot „újszerűségében” megcsodálhassam. A mozit, a vetítőgépet a – heideggeri értelemben vett – „kézhezállóság” szférájából a „kéznéllevőségébe” kell tehát utalnom). Enyedi képlete egyszerű, ugyanakkor tartalom és forma hegeli „normáját” is példásan teljesíti: most a „csodás”, vagy annak tűnő elemekkel érzékeltetem azt, ami akkor önmagánál fogva volt „csoda”. A hermeneutikai csavar azonban nem csak emiatt lesz fontos a film belső logikájában. „Azok a bátor és csodálatos emberek (…) néhány évtized alatt valóra váltották az emberiség több ezer éves gyermeki álmait, melyek (…) elérhetetlennek tűntek. Aztán a film már nem mondja el, mert mindenki tudja, hogy mi lett ebből a századból.”5. A mediális emlékeinken túl tehát – hogy mi is gyermeki befogadók lehessünk, és tényleg a „nagy lehetőségek”, „szép ígéretek” koraként láthassuk a filmet, a történelmi emlékeinket is el kell törölnünk a csoda erejével, a mesében mindig benne rejlő újrakezdés lehetőségébe kapaszkodva – legalább 98 percre.

Most, hogy egy lépést tettünk Az én XX. századomban megjelenő csoda felé, feltehetjük a következő kérdést: ha csodának lennie kell a filmben, hogy az tartalmát adekvátan kifejezhesse, akkor hogyan tegye azt? Forgách András Enyediről írt rövid tanulmányában a következőképpen ír erről: „igazság szerint a film minden egyes mozzanata ilyen >>csoda<<-ötletre épül (…) arra, ahogyan a véletlen, a váratlan, (…) a szabálytalan – mintegy predeterminált, konvencionális sors ellenében – formai elvvé lesz.” (Forgách 2004, 276.) A csoda tehát a belső, logikai funkciója mellett a film „felszínén” is megjelenik (metaforikus értelemben, persze), a „miért?” után a „hogyan?” oldaláról is szemügyre kell vennünk a csodás elemek elsőre kaotikus rendjét – ezt a problémát vizsgálja a tanulmány első két része. Előbb a „csodás tér”, majd a „csodás idő” szerkesztési elvét próbáljuk felfejteni, valamint már itt feltesszük a kérdést, hogy mennyiben szűkítik le ezek a szerkesztési módok a film értelmezési horizontját a „misztikus moziéra”, mennyiben tekinthető a film egyértelműen „világ- és üdvtörténetnek női szemmel” (Györffy 1998).

Az elemzés harmadik része már nem funkciójában vagy működésében vizsgálja a csodát, hanem annak „hatókörére” kérdez rá. Arra, hogy a csodás elemek felismerése és felfejtése mennyiben engedi meg, hogy ezáltal a filmet egyértelműen a mese, a parabola körébe utaljuk, s így egyértelmű olvasatot adjunk az alkotásnak. Szimbólumrendszerére, s annak irányára fogunk rákérdezni; arra, hogy milyen mechanizmusok működnek a látszólag „varázslatosan véletlenszerű” felszín alatt, és ezek mennyiben lehetetlenítik el azt, hogy Enyedi „válaszait” halljuk ki az alkotásból. Végül azt fogjuk vizsgálni, hogy mennyiben mutatnak a csodák önmagukon túlra, valami olyanra, amely már mindig és kizárólag csak a kérdés dimenziójában jelenhet meg. Ahhoz, hogy el tudjunk indulni a fent vázolt úton, forduljunk ismét az alkotóhoz:

„Én nem azt akartam megmutatni (…) hogy mi történt a huszadik században, hanem azt, hogy milyen lehetett volna az utóbbi kilencven év. (...) E a film a tizenkilencedik század végének gyönyörű ígéreteit és lehetőségeit próbálja éreztetni, hogy a huszadik századot ezek megvalósulásának hiánya rajzolja ki képzeletünkben.” (Szemadám, I. m.) Parabola lenne-e Az én XX. századom, mégpedig különleges parabola, amely a hiánnyal (a romantikus töredék-kultusz hagyományával?), a negatív festéssel jelölne ki egy ösvényt? De kijelölhet-e? Már a primér filmélmény is azt sugallja: önreflexív alkotással van dolgunk, hiszen ami a szemünk előtt zajlik, csodálatos utazás a mozi ős-világába (később az önreflexivitást más értelemben is megpróbáljuk felmutatni az alkotásban)! Mágikus ars poeticával állnánk-e szemben (egy „magyar misztikus”-éval, ráadásul), olyan feminista mozival, mely a női princípium „restaurálásában” és az analitikus gondolkodás „egyeduralmának” megtörésében látná az „üdvtörténet végét”? S ahogy az önreflexivitás, úgy a dichotómiákban való gondolkodás is elsőre kiolvasható a filmből – ám azt is érdekes megvizsgálnunk, hogy ezek a dichotómiák éppen ennél fogva, hogy már-már „triviálisan” előtérbe, az értelmező szeme elé állítják magukat, pontosan valami önmagukon túlira mutatnak. Csak egyetlen, igen szembetűnő dichotómiát felmutatva: a szüzsé egyik magva éppenséggel „tudomány” és „csoda” szembenállása (ha egyáltalán van értelme itt „szembenállásról” beszélni). „1900-ra minden feltétel adott volt – legalábbis ők így vélték –, hogy a Föld minden lakója számára paradicsomkert legyen. Csak az emberen múlott immár”6. És mégis: mintha finom ellentét feszülne az idézet és a film vége között: kimondhatóbb lesz-e a kimondhatatlan azáltal, hogy minden technikai lehetőség (minden „csodás kezdet”) adott? Valóban csak rajtunk múlna? Lehet-e hát üdvtörténetet festeni fekete-fehér képkockákkal és kóbor szamárral – lehet-e filmet forgatni arról, amiről „hallgatni” kell? Ezekre a kérdésekre keressük a választ tanulmányunkkal, melyet a (film)tér mágikus kuszaságának felfejtésével kezdünk.

„Neve is van: Budapest…” – a Tér csodája



Mircea Eliade A szent és a profán című tanulmányában a következőkkel vezeti be a „szakrális tér”7 tapasztalatát: „A vallásos ember (…) mindig is arra törekedett, hogy >>a világ középpontjában<< telepedjék meg. A világot meg kell alapítanunk, hogy élhessünk benne. (...) A szilárd pont, a >>középpont<< felfedezése vagy projekciója a világteremtéssel azonosul” (Eliade 1957 16. o.). Valami hasonlót láthatunk a filmen is, ha követjük főszereplőink útját egészen a „mágikus középpont”, Budapest eléréséig. E város dominanciája több oldalról is magyarázható. Ezt a helyet jelölik ki a történet kezdetén a „csacsogó csillagok” (ha úgy tetszik: Dóra és Lili „égi másai”) – Eliade terminusával a helyszín szakralitását egy hierophánia, a transzcendens megnyilvánulásával biztosítva az egyik oldalról. A film belső rendje azonban ezután, e fix pont ellenére is mozgásba lendül, és a felületes pillantás számára kaotikus utazásba kezdünk a történet terében. „Burmából” Hamburgon keresztül New Yorkban termünk percek alatt, majd egy vonaton száguldunk „Österreichból”8 ismét Budapestre. A helyszínek követhetetlennek tűnő kavalkádja felidézheti bennünk a modernitásban oly kedvelt toposz, a deszakralizált ember képét, aki „vezérlő csillaga” nélkül, céltalanul bolyong az érthetetlenné vált világban, nem találva helyét a relativizálódott, látszólag minden struktúrát nélkülöző térben. Ez azonban csak az előbb említett „szakralitás” fogalom ellen hat, mert Enyedi ezt a látszólag követhetetlen mozgást egy éppen ellentétes funkcióval is felruházza filmjében, ismét a csodálatos atmoszféráját teremtve meg általa. A szilárd pont fontosságáról a film ugyanis (mint szinte mindenről, ami lényeges benne) egy nagyon is duális lencsén át mutat csak valamit.

Egyrészt ennek elvesztésében szeretné láttatni a modern ember „otthontalanságát”, máskor viszont mintha éppen arra hívná fel a figyelmünket (emlékezzünk a romantika kedvelt műfajára, az ún. „utazóregényre”), hogy kapcsolatunkat a csodás dimenziójával éppen ebben a „seholsemlétben” (vagy inkább: „mindenhollétben”), a „mindig-úton-levésben” vagyunk képesek egyedül megőrizni. (Később is utalni fogunk rá, éppen ezek a lokalizálhatatlan helyek fognak a legelemibb módon a csodához kötődni a film terében). Feldmár András így ír erről: „A varázsló az, aki két világ közé tud csúszni. Tehát aki így is tudja látni a világot, meg úgy is, és amikor mind a kettőben otthon van, akkor valahogy kicsúszik mindkettőből úgy, hogy sehol sincs. Kicsúszik valahova, ahol nincsenek definíciók, ahol nincsen hipnózis”9 (Feldmár 1992 144-145. o.). Történetünk hősei éppen ilyen „világok” (ha úgy tetszik: kultúrák) között utaznak, több értelemben is. Egyrészt a három főhős (az egyszerűség kedvéért egy pillanatra vegyük az ikreket egynek, lévén a film elején mozgásirányuk megegyezik; tehát: a „két” főhős) fizikálisan is két, ellentétes irányba halad az alkotás kezdetén. Dóra és Lili útja Nyugatról Keletre tart (Dóra Konstantinápolyba robog, ki tudja, honnan, míg Lili „Österreich”-ból utazik Magyarország felé), míg Z. úr éppen Burmából megy Hamburgon át New Yorkba, tehát Nyugat felé – a „metszéspont” Budapest lesz. A „csodás koordinátatengely” másik ágán az irány nem a konkrét, hanem az elvont oldalán jelöli ki Budapest helyét, mint Az én XX. századom világának axis mundi-ját (világtengely, szintén eliadei értelemben). Ez az irány, amelyen Z. úr a „civilizálatlanból” a „civilizáltba” tart: bár a burmai bennszülöttel szemben Z. úr meg van győződve kulturális fölényéről10, és annak világát az egzotikus, a mesés dimenziójába utalja, addig a rá következő jelenetben Z. úr kerül ugyanilyen szituációba. „Magyar? Az mi? Az egy nemzet? Vagy most kigúnyol?” faggatja a csónakos Z. urat, majd amikor az megpróbálná földrajzilag elhelyezni Magyarországot („Ausztria, Románia, Csehország és Szerbia mellett”) a következő választ kapja: „Ugyan kérem: ezeket az országokat Shakespeare találta ki!”. Az anekdotikus párbeszéd jól példázza, hogy Budapest nemcsak földrajzilag, de kulturális értelemben is „lokalizálhatatlan”: a vadember számára elérhetetlen, a civilizált nyugati számára viszont még mindig az egzotikum, a vadregényesség toposzaként jelenik meg.

A „világok-közötti-lét” topikáját erősíti egy másik szimbólum, a határ is. Mint a film minden központi motívuma, ez is több jelentésréteget játszat egymásba: jelöli egyrészt a fizikai határt két konkrét világ között (mint ahol az Orient Express megáll: Királyhidán), de el-határoltságként, határhelyzetként is megmutatkozik (mint a téglafal Z. úr és Lili között a gyártelepi jelenetben). Olyan lokalizálhatatlan terület ez a film terében (ráadásul a csodás tér és idő dimenzióját egymásra vetítve: a tér két darabjának és az idő – hiszen Szilveszter éjjele van – két szeletének határán), amely a profán tapasztalat ellenében a csoda számára nyit teret. „Österreich” és Magyarország határán kerülnek egymás mellé először az elszakított ikrek – ám a „csilló véletlen” (a pezsgő durranása) és a köztük lévő „szociális” határ újra elválasztja őket. Királyhida és a Monarchia mint konkrét földrajzi tér vizsgálata érdekes adalékként szolgálhat gondolatmenetünk számára: mennyire esetleges és csak az ábrázolni kívánt kor „szurrogátuma”, hogy éppen az Osztrák-Magyar Monarchia szolgál a film történeti-földrajzi hátteréül11? E kérdést jobban megvilágíthatja Nyíri Kristóf monográfiájának egyik fejezete, amelyben a monarchia lakóinak különleges, két világ között „lebegő” nemzettudatáról beszél: „Ennek a császári és királyi, császári-királyi kettős monarchiának a lakói nehéz feladat előtt álltak; császári és királyi osztrák-magyar hazafiaknak kellett érezniök magukat, ugyanakkor azonban királyi magyar vagy császári-királyi osztrák hazafiaknak.” (Nyíri 1980 16. o. Nyíri Musil: A tulajdonságok nélküli ember című művéből idéz)12.

A film imaginárius terében található helyszínek, épületek és tárgyak – és az e téren „kívül” állóak is, a narráció szintjén szereplők (a magyarázó feliratok stb.) azonban mind-mind a posztmodern ábrázolásmódjának egyik „kedvelt” sémája alapján erősen stilizáltak, „túlrajzoltak”. Szimbólumokként való dekódolásuk trivialitásánál fogva éppen önmaguk megszerkesztettségére hívják fel a befogadó figyelmét, ezzel robbantva szét az egységes szimbolika lehetőségét. Erről szól így Györffy Miklós: „ami >>Magyarországon<< játszódik belőle, tulajdonképpen az sem ott játszódik, hanem egy stilizált szellemi térben, Budapest úgy Budapest ebben a filmben, ahogy Szibéria Szibéria a műhavas, színpadias, csillagos >>szibériai<< éjszakában” (Györffy 1989).

Ausztriának tehát „Österreichnek” kell lennie, Szibériának ϹИБИРЬ-nek – ezt a látszólag kaotikus és heterogén imaginárius teret úgy tűnik, hogy csak az egységes történetmondás tarthatja össze. Ez a fajta történetmondás pedig nem más, mint a meseszövés, a történés belső logikájában is megjelenő csoda. A helyszínek, események, szereplők elrendezésének olyan varázslatos módszere ez, melyet távoli asszociációval a – frazeri értelemben vett – szimpatikus mágiával (Frazer 2005) tudunk a legjobban körülírni13. A film „logikája” tehát nem „profán” módon (az ok-okozati összefüggés, a tér-és idő szerkezeti egysége mentén) halad előre, sokkal inkább az (ismételten a frazeri, s nem az irodalomelméleti értelemben vett) „érintkezésen” alapuló történetépítés lesz domináns. Lássuk ezt egy példán keresztül! Z. úr és Lili akkor kerülnek először a néző szemszögéből „közös térbe”, amikor Z. úr megtalálja a hóban a fiatal anarchistalány elejtett könyvét, melyről Lili maga mit sem tud. Egy „ismeretlen”, elvileg tehát „funkciótlan” fiú rejti el ugyanis poggyászában – úgy hagyja el tehát, hogy azt sem tudja, nála volt. Ehhez hasonlóan Lili és Dóra is a „szimpátia” (tehát: az érintkezés) alapján kerülnek a néző számára közös látótérbe, hiszen van egy „kapocs”, amellyel mindketten érintkeznek – maga Z. úr. Valami hasonlóról ír Forgách is, amikor ezt a szerkesztési elvet az operákéhoz hasonlítja: „Dóra és Lili története (…) sohasem azon a síkon mozog előre (a mindennapok hangsúlyozottan realisztikus közegében), amely látszólag létezésük alapját adja. Fordítva van, (...) a szereplők egymás háttereként működnek (…) – mintegy hipnotikusan hatnak egymásra.” (Forgách I. m. 282. o.). A térszerkesztés azonban mintha ez alól az értelmezés alól is ki szeretne bújni Enyedi filmjében: a kamera gyakran időz olyan térben, mely éppen az előbb vizsgált kitettség és stilizáltság ellenpontja lesz. Máthé Tibor kezében az objektív táncba kezd, és a metonimikus szerkesztés helyét az „álom-logika” veszi át. Kitörve a cselekmény teréből (és idejéből is, persze) a képsorok olyan, a zene ritmusára örvénylő asszociációs mezejébe kerülünk, amely sem az eddig emlegetett „profán” (tehát a lineáris cselekménytér), sem a „csodás” (mint a határ „Österreich” és Magyarország között) térhez nem kötődik funkcionálisan. A tiszta – tehát cél nélküli – esztétikum, a l’art pour l’art dimenziója volna ez? A film több jelenetében is tetten érhető e jelenség, például a már emlegetett kutya „zarándokútjában” a tökéletesen lokalizálhatatlan, ám meseszép tájakon át. De ezt példázza a záróképsor is – ennek értelmezésével azonban célszerű még várnunk.

Eliadéhoz visszatérve feltehető a kérdés – találunk-e Az én XX. századomban olyan konkrét helyszíneket, amelyeket a gondolkodó így jellemez: „az a paradox hely (...), amelyen e két világ találkozik, és amelyen létrejöhet az átmenet a profánból a szakrális világba” (Eliade, I. m. 18. o.)? Olyan helyeit tehát a történet terének, amelyek alapján kijelenthetnénk, hogy a filmbéli csodás elemek egyértelműen leírhatóak a „szakrális tér-profán tér” kettősségének szimbolikájával? Evidensnek tűnne erre példaként hozni a film elején álló jelenetet, amelyben a gyermek Dóra és Lili Karácsony éjjelén (ha úgy tetszik, nagyon is szakrális időben) gyufát árul a Szentháromság-szobor tövében. E jelenetnek azonban a nyilvánvaló keresztény allúziókon túl nem szabad az előbbi, eliadei értelmű jelentőséget tulajdonítanunk. A „kis gyufaárus lányok” számára csak annyiban szakrális a tér e pontja, amennyiben e szakralitást a mese és a csodák enyhet adó dimenziója szövi át. Anyjuk karjaiban a Szent Családként pihennek, valamikor talán tényleg mesélt erről édesanyjuk. Ám ezután rögtön újabb tradícióba vágtat át velük a mitikus csacsi – a mesés kelet tájain járnak immár. A finom posztmodern gesztust – amely a legevidensebbnek tűnő, keresztény olvasat ellen hat – itt is vegyük észre. Két különböző, ám egy hagyományban lévő szent szimbólumot, Szűz Mária és a Szentháromság toposzát játszatja egymásba a film; ahogy a csacsi is ugyanannyira lehet Bálám szamara, mint az Ezeregyéjszaka mesés tájairól odetévedt hátas. Sőt, a csoda a filmben gyakran még ennyire sem köthető egy vallás vagy más tradíció megszentelt helyéhez. Talán éppen a csodák azok, melyek által a film terének bizonyos pontjai „felszenteltetnek” – e pontok azon túl és azután, hogy a csodálatos események szétszakítják az addigi homogén teret (mint a szibériai táj a semmiből előtűnő csilingelő szánnal), ezentúl átitatódnak a csodával. Már amennyiben érdemes egyáltalán Enyedi filmjében egy transzcendens, tehát a szereplők, vagy az egész film világán kívüli, ahhoz képest mindig külső szentségről beszélni – úgy gondolom, hogy ezt (a szentséget) sokkal inkább az immanencia oldalán kell keresnünk. Az én XX. századom panteista csodás – vagy szakrális – tere éppen erre szeretné felhívni a figyelmünket: a szentség mindenhol ott van, vagy ott lehet; és sehol sincs, ha nem akarom. Ez látásmód, és nem „felszenteltség” kérdése. Ha mégis meg szeretnénk jelölni valahogy a tér e heterogén darabjait, talán érdemes bevonni vizsgálódásunkba Foucault heterotópia fogalmát. „Azok a reális, tényleges, a társadalmi intézményrendszeren belül kialakított helyek, amelyek egyfajta ellen-szerkezeti helyként (…) reprezentálják (…) kiforgatják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket; azok a helyek, amelyek külsők minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók. Ezeket a helyeket, lévén minden ízükben eltérőek az általuk tükrözött vagy elbeszélt szerkezeti helyektől (…) heterotópiákként fogom emlegetni.” (Foucault 1994 149. o. A kiemelés tőlem: B. J. K.) Ezek a helyek tehát anélkül hasítják fel a film világában a századvég Budapestjének egyébként homogén terét, hogy ezt valamilyen (bárhogyan is értett) szakralitás dimenziójához kötnék, mégis utat nyit(hat)nak a csoda számára. Az én XX. századomban több olyan példát is találhatunk, ami jól leírható Foucault említett heterotópia fogalmával. Ilyen helyszínek a „világok között” száguldó vasúti kocsik és a Fiume öblében horgonyozó hajó (Foucault I. m. 155. o.), főleg, hogy mindkét esetben olyan csodálatos események zajlanak le ezeken az „eltérő tereken”, mint az ikrek (majdnem) találkozása, vagy Z. úr vágyának mesébe illő (majdnem) beteljesülése. Foucault is „kiemelt” heterotópiaként kezeli a könyvtárat és a mozit (Foucault I. m. 152. o.), amelyek itt szimbólumpárként – mint ellentétes és egymást feltételező motívumok jelentkeznek a film terében. A könyvtár mint Lili csodálatos (ha tetszik: szakrális) tere; azé a Lilié, aki értetlenül áll a kinematográf előtt14, aki számára a mozi még tematizálhatatlan, valódi heterotópia, hiszen funkcionálisan még nem érti azt. Csodálatos számára a mozi tere, hiszen itt látja először Z. urat, akihez éppen egy könyv köti valamiféleképpen, és aki által, bár ekkor még nem tudhatja, majd megismeri „elveszett felét”. Z. úr számára pedig éppen a mozi, az istenített „edisoni találmány” lesz a csodálatos hely – és aki számára a könyvtár lesz valamiképpen „idegen tér”15. Ám ez lesz az a tér is, ahol Lili – közvetlenül, vagy közvetve, ezt a film alapján szinte lehetetlen eldönteni – majdnem elpusztítja Z. urat. Könyv és mozgókép, csoda és technika, szerelem és halál, a csodálatos tér a heterotópiákhoz kötődő oly erős metaforái ezek – mégis, valami mindig hiányzik. Az igazi egymásrátalálás vagy nem történik meg (mint Z. úr és a „hajó ingó padlatának” esetében), vagy mi nem látjuk azt (csak a kezdetet és a véget, amint a könyvtári jelenet vágása példázza). Vagy mégis? Morgenstern úr varázs-labirintusa (minden heterotópiák netovábbja, egy vásári bódéban elrejtett tükörlabirintus! (Foucault I. m. 153. o.) talán éppen ezért állna a történet Arkhimédesz-pontjában? Itt azonban már nemcsak a film imaginárius tere, de annak ideje is felfoszlik, hogy utat engedjen a valódi csodának. Hogy valóban így van-e, most vizsgáljuk meg, miként vetül a csoda dimenziója a filmelbeszélés idősíkjára!


„…az éjben néma, álló csillagok…” – a csodálatos Idő


A film belső idejének elemzését szintén a legtriviálisabbnál érdemes kezdeni, azoknál az egyértelmű jelölőknél, amelyek, úgy tűnik, valami „biztosat” árulnak el Az én XX. századom kronológiájáról. Ilyenekkel már a történet legelején találkozunk, szám szerint háromszor is: a tér lokalizációjára használt feliratok mellett e három helyen az idő pontos meghatározása is szerepel. Először az „1880 State of New Jersey Menlo Park” felirat ad támpontot az eligazodásban, és bár a filmben nincsen jelezve, tudható, hogy a Menlo Park-i bemutató éppen karácsony éjjelére esett. Eliadéhoz kapcsolódva a film főcím utáni képsorai éppen egy ilyen „szakrális idő”-be kalauzolnak minket, úgy tűnik, nem is véletlenül. A Karácsony mint a születés misztériumának, szentségének szimbolikus ideje az az idő, amely teret nyit az első csodáknak. Edison a csillagos égre emeli tekintetét (amely mintha most a „csillagos föld”, a villanyizzóktól ragyogó New Jersey-i park „égi mása” lenne), ahol vidám csevejbe kezdenek a csillagok: hova is menjenek megszületni... A születés szimbolikája ugyanakkor több értelemben is jelen van e mágikus pillanatokban: metaforikus kapcsolatot teremt Prométheusz és Edison alakja között, aki az Égi Fényt lehozta a Földre – sőt, e metaforát még bonyolítja és erejét tovább fokozza annak képi kifejezése. E csillagok – stilizált – fényét ugyanis ugyanazon izzók jelenítik meg a filmvásznon16, amelyek „Atyja” valójában nem más, mint Edison. Ám e szimbolika még ennél is sokrétűbb: ha metonimikusan azonosítjuk a csillagokat azok hangjával, végső soron pedig e hang „gazdáit”, Dórát és Lilit az előbb említett „villanykörte-csillagokkal”, akkor a születés, a „Ki az apa?” derridai kérdésének egy még sokrétűbb szimbolikájához jutunk – erre a dolgozat végén még visszatérünk. Nem más ez ismét, mint két tradíció, a görög és keresztény hitvilág ugyanahhoz a témához, a születéshez kötődő misztériumának egymásra vetítése. A görögök elképzelése arról, hogy mindannyiunk lelke a csillagok közül származik, és a „Karácsonyi csoda”, a betlehemi csillag felragyogásának mágikus egymásba játszatása. Éppen a profántól való elkülönbözésük köti össze őket, a csodás erő, amellyel mindkét hitvilág felruházza ezt az eseményt – de épp az „egymásravetítés” ironizálja is!. A cselekmény belső logikáját, az események sorrendjét most e „szent idő”, a Karácsony határoz(hat)ja17 meg. A pillanatok időn-kívülisége a tér egységét is darabokra törheti, New Jerseyből a közös „szent idő”, Karácsony miatt termünk „macskaugrással” Budapesten, hiszen e csoda értelmében (mi másra vonatkozna a csillagok csacsogása?) ott is éppen Szenteste van. Ehhez a gondolatmenethez kapcsolva Eliade egy megállapítását: „a szent idő paradox módon körkörös, visszafordítható, újból elnyerhető időnek mutatkozik, egyfajta mitikus, örök jelennek” (Eliade I. m. 62. o.) megérthetjük, hogy a Menlo Park-i jelenet után18 a második jelölt időpont csak ennyit árul el magáról: „Budapest, Karácsony este”. E szent idő, mint szerkezeti elem tehát két, végső soron ellentétes befogadói és értelmezői mechanizmust indít el. Egyrészt, ha képesek vagyunk az általa involvált csodás-, vagy álomlogikát az események rendezőelveként elfogadni, akkor ez lesz az az erő, amely biztosítja számunkra a film tér-idő szerkezetének „kontinuitását”, végső soron tehát az események rendjének – csodálatos – koherenciáját. És az az erő is, amely erősíti bennünk Az én XX. századom klasszikus értelemben vett meseként való értelmezését is. E „logika”, vagy időrend ugyanakkor éppen ellentétes módon is olvasható, az idő és tér, a belső világ rendjét relativizáló, a koherencia ellenében ható mechanizmusként (mi emellett az olvasat mellett próbálunk majd „érveket” felhozni).

A „megjelölt időpontok” kérdéséhez visszatérve még egy momentumot emelhetünk ki a filmből: „1900 – Orient Express” – Lili monológjából pedig az is kiderül, hogy az időpont nem más, mint a XIX. század utolsó éjszakája, Szilveszter. Erről az estéről már szóltunk az előző részben, hiszen ez nemcsak térbelileg fekszik két világ határán, ugyanez az idő síkján is megjelenik: két év, sőt két század fordulóján állunk. Mindhárom kiemelt, azaz külön jelzett időpont erős kapcsolatban van tehát az Eliade által leírt „szent idővel”. A Szilveszter, az óév búcsúztatása és az újév köszöntése ugyanis nemcsak a keresztény kultúrkörben ruházódik fel szimbolikusan a régi eltörléséhez és a „kozmosz újrateremtésének”, az újjászületés gondolatához kapcsolódó tartalmakkal – és amint már szóltunk róla, ez a jelenet valóban (majdnem) elhozza az „újat”, a csodát… (Eliade I. m. 69-71. o.)

E három epizódon kívül azonban nem találunk tárgyszerű utalást a történet idejének akár „külső”, tehát a „valódi XX. század” eseményeihez köthető, akár „belső”, tehát a cselekményen belül az egyes eseményeket szegmentáló referencialitására. Biztosat így csupán a cselekmény elejéről, tehát a Menlo Parkban történtekről mondhatunk. A 1900-as időpont alapján sejthetünk valamit arról, hogy a lányok valahol a húszas-harmincas éveikben járhatnak, és ebből következtethetünk is arra, hogy valóban a Menlo Park-i események környékén születtek. Ezután azonban annyira egyenetlen, szaggatott lesz a történetmondás, az események kronológiája annyira relativizálódik, hogy ennél többet mondanunk akár a lányok, akár bármelyik szereplő koráról vagy a narratíva idejéről – pusztán spekuláció marad. Egy kivétellel – ezt azonban szándékosan hagytuk e sor végére. Ez nem más, mint a keretként is felfogható két edisoni kísérlet közül a második, Edison sajtótájékoztatóval egybekötött reprezentatív kísérlete. A képi és szerkezeti – mint már említettük, a két kísérlet pontosan keretbe foglalja a filmet – hasonlóság felerősíti bennünk annak a képzetét, hogy a strukturális analógián túl azt a jelenet referencialitására, „valóságstátuszára” is kiterjesszük. Ám ha alaposabban utánajárunk, akkor kiderül, hogy az analógia „sántít” (bár megkomponáltsága, „kitettsége” éppen ezt kívánja elfedni, vagy inkább belesimítani a narratív vázba). Az elektronikus távíró hálózata 1902-re, miután a csendes-óceáni térséget is sikerült lefedni, valóban lehetőséget nyújtott arra, „hogy az emberi szó körülszáguldja a Földet”, s így az edisoni kísérlet teljesen reálisnak tűnhet. A hangsúly pedig éppen ezen a „het”-en van. Mert ha el is fogadjuk, hogy az 1902-es időpont „beleillik” a történet (fiktív) kronológiájába, néhány nüansz mégis az ellen hat, hogy a kísérletet valós idő-referenciaként értelmezzük (ami persze egyáltalán nem érinti e jelenet szimbolikus vagy „poétikai” funkcióját). Olyan apróságokra kell gondolnunk, mint amikor Edison drótnélküli távíróról beszél elektronikus helyett, vagy a kulcsmondatként értelmezett „Csodálatos a világ...” kezdetű frázis „problematikussága”19. Az Orient Expresszen töltött szilveszteréjjel után a kronológia – ha eddig egységesnek éreztük is a szimbolika erejénél fogva – még hektikusabb lesz, amelyre részben a három szereplő (Lili, Dóra, illetve Z. úr) szerepeltetésének már említett – metonimikus vagy szimpatikus mágia-szerű – kompozíciója ad választ. Egy-két jelenetben találkozunk csupán a beékelés olyan változataival (mint a laboratóriumi kutya vagy Z. úr mozizásának látszólagos kronológiai egysége), amelyek itt-ott megbontják ezt a rendet, és a kronológiát homogenizálni akaró tekintet ellenében a „játékos” jelenetszerkesztés érzetét erősítik bennünk. Ezt a bizonyos időrendet jellemzi találóan tanulmányában Forgách: „Az opera sem a természetes idővel operál, hanem folyton megállítja az időt. A figurákat elsősorban nem egymáshoz, hanem a zenedrámához való viszonyuk határozza meg: nem kifejlődnek előttünk, hanem eleve kész vannak.” (Forgách I. m. 281. o.) Forgách megjegyzését értelmezhetjük arra vonatkozó jelzésként is, hogy amennyiben a film idejének valamilyen (akár valós, akár a belső „szerkezethez” mért) referencialitást szeretnénk tulajdonítani, úgy szükségképpen értjük félre a mű alapvető kronológiáját, annak szándékát és szerepét. Amit elsőre a belső egységet szétfeszítő erőként értelmezünk (mint pl. Lili szibériai száműzetésének és csodás visszatérésének időbeli elhelyezhetetlensége), az valójában a forma egységét biztosító stiláris funkció.

A film időábrázolásában azonban a legérdekesebb nem magában az ábrázolt időben, hanem az ábrázolás hogyanjában érhető tetten. Arról már szóltunk, hogy a cselekmény elvileg homogén ideje, e „profán” idő bizonyos jelenetekben megnyílik, átadja helyét a „szent időnek”20, ezzel percekre kilépve a „profán” események idejéből21. Ilyen értelemben a csoda jelenléte miatt a cselekmény ideje szükségképpen heterogén, „szent” és „profán” események láncolatából áll – úgy úgy tűnik azonban, hogy a heterogenitás egy „metaszinten” is jelentkezik. Szóltunk már arról, hogy a film történetét keretbe foglalja Edison két kísérlete. Nemcsak strukturálisan kitüntetett pozíciójuk miatt gondolhatjuk így, hanem azért is, mert ezen a két referenciális ponton talán (habár erős megkötésekkel, ahogyan már erről szóltunk, de) „megvethetjük a lábunkat”. Az ábrázolt eseménysornak olyan szignifikáns helyei ezek, melyeket talán kijelölhetünk kezdő- és végpontnak.22 Az idő heterogenitásának metaszinten való megjelenése alatt azt értjük tehát, hogy nemcsak a „keretbe foglalt” események idejére (a belső történet, Lili, Dóri, és Z. úr története) alkalmazható a „profán idő – szent idő” fogalompár, hanem magára a „keretelbeszélés – beékelt elbeszélés” struktúrára is. Eliade már hivatkozott szöveghelye alapján (amely a „szent idő” körstruktúrájáról szól: Eliade I. m. 62. o.) a lányok ideje, Edisonéval szemben éppen ezt a körkörösséget reprezentálja. Ennek alapján lehet a keret lineáris, időben előrehaladó idejét hozzárendelnünk a „profán idő” dimenziójához, Dóra és Lili idejét pedig a „szent időéhez”. Ezt a megkülönböztetést látszik alátámasztani az a szimbólumrendszer is (ennek bővebb elemzésére később visszatérünk), amely Edisont a szekularizáció, a transzcendens bázis nélküli tudomány, a techné emblematikus alakjaként értelmezi a filmben, az ikreket pedig a csoda, az ösztönösség és a szintetizáló látásmód jelképeiként. Annyi mindenesetre bizonyos, hogy a lányok létmódját a filmvásznon többszörösen is átszövi a csoda: létük körkörösségéről már szóltunk23, illetve a „múló időbe” is egy-egy ilyen csoda folytán lépnek be. A film elején a csillagok „égi” párbeszéde vezeti be őket az – imaginárius – „létbe”, míg a film végén a „földi” csoda, a rejtélyes tükörlabirintus törli ki őket a film teréből24. „Szent” és „profán” idő tehát át- és átstrukturálja a film idődimenzióját, és látszólag tökéletesen szegmentálja is azt. Ezen felül a lányok létének „örök visszatérésként” ábrázolt motívumát akár egy újabb szemszögből, a film egyik „üzenetének” a hordozójaként is olvashatjuk: „a visszatérés terápiás célja a létezés újbóli elkezdése: szimbolikus újjászületés. E (…) rituálé valószínűleg a következő elképzelésen alapul: az élet nem „javítható” meg. (…) szimbolikus megismétlésével kell újrateremteni.” (Eliade I. m. 75. o.). Ahhoz, hogy e kérdésre választ tudjunk adni, vizsgáljuk meg alaposabban Az én XX. századom szimbólumrendszerét!


„…és tükrünk szétszórt szilánkjait” – a szimbolika csodája



Már az eddigi elemzés is megpróbált rámutatni, hogy a film terét és az elbeszélés idejét át- és átszövi a csodás, hogy jelenléte funkcionálisan is szükségszerű az alkotásban. Most arra próbálunk meg választ találni, hogy milyen kérdések megválaszolására irányul ez a szerkesztési és stiláris elv, mit szeretne megmutatni (és mit nem) a film a csodás szimbolikájával. Végül a kérdéskör mélyebb elemzésével azt próbáljuk felmutatni, amiről már többször tettünk futólag említést: mennyire fejthető fel e szimbolika egyértelműen – vagy éppen máshogy van, és önmaga megfejthetetlenségének felmutatásával szeretne az alkotás rámutatni valamire, ami a film világán „kívül” található csupán meg?

Olvasatunkban a film kérdései két csomópont köré rendeződnek: ezek közül az első egy kritikai kérdéskör, amelyben az alkotó művének tárgyát, a fejlődést – mind technikai, mind szellemi értelemben – az új kor új jelenségeit faggatja ki és mutatja be működésüket saját nézőpontján keresztül. A másodikban pedig – amely a film vége felé kristályosodik ki teljes valójában, ám jelenléte már a film kezdetétől érezhető – Enyedi figyelme önmaga és saját „világa”, tehát a film felé irányul, önreflexív gesztusokon keresztül jutva el egy eredendő „válaszig” – vagy kérdésig.

Vegyük szemügyre először az elsőként említett, „fejlődéskritikának” keresztelt vonulatot! Ismét Forgách gondolatköréből, az „operaszerűségből” fogunk kiindulni, abból, amit a karakterek szerepéről mond. Az események sodrában nem saját fejlődésük vonalán mozognak, már eleve „készen vannak” (Forgách I. m. 281. o.), a film terében kvázi „élő szimbólumokként” vannak jelen. Enyedi fejlődéskritikája is két ilyen központi „szimbólum” mentén jelenik meg a filmben: ezek Thomas Alva Edison, modern Prométheuszunk, és Otto Weininger, a hányattatott sorsú osztrák filozófus. Bár konkrét jelenlétük a filmben – a valós filmidőben – a többi főszereplőhöz képest szinte elhanyagolható, ezt ellensúlyozandó Enyedi strukturálisan nagyon fontos pontokon helyezte el őket. Edison, mint már említettük a film keretéül szolgáló két jelenetben kap szerepet, míg Weininger figuráját Enyedi éppen a film centrumába, tehát a tényleges filmidő középén helyezte el. Ez a „pozíció” korántsem véletlen: jól tükrözi a két szereplő által hordozott jelentésrétegek belső struktúráját.

Edison pozíciója két, filmben bemutatott találmányával (az izzókkal és a távíróval, amelyek a „szép új világ” külhámjának, azaz a rajtunk kívüli világnak, a tárgyiasult tudásnak, a technika vívmányainak, összefoglalva tehát a techné szimbolikus jelölői) a történet felépítésében is tükröződik. Edison a keretben, a már említett „külső történetben” jelenik meg csupán „fizikai” valójában – szemben Weiningerrel, aki a film belsejében a „belső történetben” kap helyet. Ennek megfelelően ő az új „világ” interiorizált szegmensének, a bensőnek, az eszmének25 lesz a jelképe Az én XX. századomban. Vizsgálatunkat Edison alakjával kezdjük.

A legtalálóbban Gelencsér Gábor foglalta össze, hogy a legeklatánsabban milyen szimbolikával ruházódik fel a „fényt hozó” férfiú az alkotásban: „A film történetét Edison két korszakos találmányának bemutatója foglalja keretbe: az izzóé és a távíróé. Fény és kommunikáció. A kettő egy szerkezetben: mozigép. Film. A film, amely most is szemünk előtt pereg.” (Gelencsér 1989). Lépjünk most beljebb az önreflexív keretnél, be a film csodás terébe, és idézzük fel a korábban félbehagyott problémát, Edison és az ikrek problematikáját. A Menlo Park-i jelenet elemzésekor a csillagok és az ikrek hangjának, illetve az égen ragyogó csillagok és Edison által tervezett izzók fényének a hasonlósága alapján, tehát metaforikus képzettársítással (Edison az Égről a Földre hozta a csillagokat – tehát az ikreket is) eljátszottunk a gondolattal, hogy Edison és az ikrek között felmutassunk egy – merőben szimbolikus – szülő-gyermek viszonyt. Akármit gondoljunk is e lehetőségről, annyi mindenesre sejthető, hogy Edison „szimbolikus” párja (azaz: párjai) Dóra és Lili lesznek a filmben. Szimbolikus pár helyett azonban megkockáztathatunk egy másik jelzőt is: dialektikus párjai. Enyedi saját véleményét ugyanis mindkét férfiú, Edison és Weininger esetében is ilyen kettős hangon és dialektikus szerkesztésen keresztül fogalmazza meg, az elismerés, a tisztelet; illetve a kritika, az „ellenpéldázatosság” polifóniájában. Edison esetében a dialektikus pár két pólusát legköltőibben a New York-i kísérlet és a lányok csodás egymásra találása festi le.

Mi a nagyobb „csoda”: az, hogy az üzenet öt perc alatt száguldja körbe a Földet (a távolság vagy szimbolikusan: a szétszakítottság legyőzése a techné által), avagy az, hogy a Föld – és az emberi lét26 – két ugyancsak ellentétes pontjára került emberi lény újra megtalálja a Másikat (a szétszakítottság legyőzése a csoda által)? A film vége felől, retrospektíven így elmezhetjük újra a két (iker?) férfiú „fogadását” is a két kicsi szétválasztásakor – akár a fent jelzett kérdésre is vonatkozhat a szimbolikus fogadás... Enyedi ábrázolásmódja tehát merőben „polifonikus”27 – hiszen valóban „csodálatos a világ”, amelyben az emberi szó már öt perc alatt körülszáguldja a Földet – és mégis, lehet bármilyen kommunikációs technológia, ha Z. úr (Edison, az Isten-ember28 „földi mása”) a tőle öt centiméterre ülő Lilit és/vagy Dórát is képes teljesen félreérteni. A csoda világa úgy tűnik, nélkülözhetetlen a teljességhez, a techné világának „komplementereként” – a kérdés azonban továbbra sem hagy nyugodni bennünket: ha létre is jön-e teljesség, képes-e a csoda „üdvtörténetté” változtatni Enyedi és a mi XX. századunkat? Z. úr könnyei a tükörlabirintusban mintha éppen ezt az áhított harmóniát mosnák el. E könnyek megértéséhez most lépjünk át (és ezáltal be) Weininger és Z. úr világába:

Ahogyan Edison sem önmagában vagy a filmben végrehajtott tettei által válik szimbólummá, nincsen másképp a hányattatott sorsú és fiatalon meghalt osztrák filozófus esetében sem. Jelenlétük bár végig érezhető marad (tehát feltűnésük után is, utalások, más szereplők szavai alapján), és bár mindketten ugyanolyan hús-vér szereplői is a filmnek, mint Z. úr vagy Lili, szimbolikus szerepüket mégsem ezen keresztül töltik be. Sokkal inkább azáltal, amit reprezentálnak: csak „szellemi gyermekeikkel”, alkotásaikkal együtt képesek teljes jelképpé válni a film világában.

Edisont két találmányának bemutatóján, Weiningert pedig Nem és jellem (Weininger 1902) című művéből tartott előadása során ismerjük meg. A „Magyar Feministák Egyesülete” előtt tartott beszámoló anyagát Enyedi nagyon precízen válogatta össze, szövegszerűen (az irodalomjegyzékben jelzett kiadás alapján) idézve Weininger művéből – azaz csak majdnem szövegszerűen. Az alkotói szabadság (és talán a már többször emlegetett töredékesség) miatt ugyanis bizonyos, az érvelés teljes konzisztenciáját biztosítani hivatott momentumok valamiért hiányoznak a filozófus előadásából – élhetünk a gyanúperrel, hogy szándékosan. Meglehet persze, hogy a kihagyást csupán olyan külső körülmények indokolták, mint a kompozíció ritmusa, amely éppen ilyen hosszú jelenetet enged csak meg, vagy a szándék, hogy a nézőt ne „terheljük meg” a szükségesnél hosszabb száraz, bölcseleti monológokkal. Sejtésünk szerint azonban a rendezői „önkény” mögött sokkal inkább a belső logikából következő indokok állnak. Hiszen a Nem és jellemből egyrészt éppen olyan részeket hagyott ki, melyek filmbeli ábrázolásával Weininger alakjának és gondolati rendszerének éppen e groteszkbe nyúló, paradox megjelenítése szenvedett volna csorbát. És amint az eddigiek során is láttuk, a duális, néha két, teljesen ellentmondó nézőpontot egymás mellé helyező „beszédmód” igen lényeges stiláris és funkcionális eleme Az én XX. századomnak. Azt megtudjuk az előadásból, hogy „A férfi lekötelezettje a logikának. A nő nem. Nincs intellektuális lelkiismerete”29. Azt azonban nem látjuk, hogy e konklúziót Weininger hosszas biológiai és pszichológiai elemzéssel vezeti be, amely „megmutatja”, hogy a nőnek mint olyannak nincs emlékezete, ebből pedig filozófiailag vezeti le azt, hogy az A=A, tehát az önazonosság tételét, az arisztotelészi logika magját sem képes természetéből fakadóan felfogni. (Weininger számára az A=A felismerése ugyanis csak a megőrzés és a felidézés képességével rendelkező lény számára érthető, a nő pedig, biologice és pszichologice nem ilyen30). Ahogyan azt is megtudjuk a filmből, hogy „Azt a lényt, amely (...) feltehetően nem is érti, hogy ‘A’ és ‘nem A’ egymást kölcsönösen kizárja, (...) semmi nem akadályozhatja meg abban, hogy hazudjon. Ergó nem feltételezhetjük az önálló ént”31 – ez az ergo azonban, ilyen beállítás mellett szükségképpen egy „hisztérikus” (tehát szarkasztikusan önellentmondó) ergo lesz. Hiszen Weininger művének sarokköve, legpregnánsabb tétele: az etikai szokratizmus gondolata: „...minden tévedés bűn” (Weininger I. m. 172. o.) és az ebből következő emberkép („...az ember csak akkor egészen önmaga, hogyha egészen logikus”) mint a koherenciát biztosító láncszem, kimarad az előadásból. (Mint ahogy a Nem és jellem talán legérdekesebb része, A nő és az emberiség eszméje című fejezet is, amely a könyv záróakkordjaként az addig leírtakat egy már-már miszticizmusba hajló, rajongó vallásosság keretében értelmezi újra. A gondolatmenet végül arra konkludál, hogy nem a Nő minden bűn forrása – az csak annak hordozója –, hanem maga a Nemiség, amely mindig anyává vagy ringyóvá formálja a női princípiumot – így az ember megváltása és üdvtörténete a „tisztán szellemi”, minden nemiségtől megváltott ember lenne.) Ezek nélkül a részek nélkül azonban Weininger előadása csak formájában (hiszen amiket kijelent, azok a szabatosság, az egzaktság látszatát keltik) és saját maga által meghatározott céljában tűnik racionálisnak. Így felépítve azonban (és Paulus Manker zseniális „hisztérikájának” előadásában) a belső éppen a külsőt fogja fellazítani, a tartalom a forma ellen fordul, Weininger maga pedig a filmtörténet egyik legzseniálisabban megrajzolt „irracionális racionalistája” lesz. A filmet a feminizmus felől olvasó kritikusokkal szemben mi azonban az osztrák filozófus ilyen ábrázolásában a nőgyűlöletet „saját pályáján” legyőzni kívánó olvasaton túl egy szélesebb kritikai horizontot is látunk, sőt ezt érezzük fontosabbnak. Ez pedig annak az embertípusnak a bírálata, aki talán tényleg csak a XX. század hajnalán született, és aki valóban képes intellektusát „teljesen és kizárólag a logika alá rendelni”. Azé az emberé, aki ezen elv mentén már nemcsak a külső, tárgyiasult világot szeretné racionalizálni, hanem ezt kiterjeszti a teljesség horizontjára, a Másikra. Annak az embernek a kritikája szólal meg tehát Az én XX. századomban, aki már nemcsak a „lélek mérnöke” akart lenni a XX. század folyamán, hanem a testé is. Azé, aki (vagy akik) fejében és kezében az etikai szokratizmus hibátlanul csillogó racionalitása a legteljesebb irracionalitásba fordult – azé az emberé, aki Auschwitzot és Gulágot épített intellektusára. Ez persze csak „hiányában” rajzolódik ki a filmben – Enyedi válasza ismét egy szép metaforán keresztül jelenik meg a szemünk előtt –, ahogy Edison üzenete és a két iker egymásra találása esetében is. Több elemző gondolta úgy (Imre I. m., Gyékényesi I. m.), hogy Weininger nőgyűlöletét a legnyilvánvalóbban az ikrek ellenpontozzák a filmben (és főként Lili, aki sem anya, sem ringyó – harmadik úton jár). Mi mégis úgy gondoljuk, hogy a nyilvánvaló párhuzam ellenére mégsem ők, hanem sokkal inkább Z. úr lesz az, aki e logika zsákutcáját valójában megmutatja. Enyedi ugyanis nem azáltal akar Weininger elméletének „szent őrületére” rámutatni, hogy bebizonyítja: a Nő nem ilyen, a nő igenis képes lehet logikusan gondolkodni, és egy (az anyához és a ringyóhoz képest) „harmadik úton” járni. Nem. A film sokkal inkább azt kívánja megmutatni, hogy a logika, még ha a végletekig konzisztens is vagyok önmagamhoz és rendszeremhez, beleütközhet egy olyan határba – saját határába –, amelyet éppen azért, mert önmaga határa, képtelen felismerni. Így hiába utaljuk a „logikai tisztánlátás” privilégiumát a Férfinak (Z. úrnak), a boldogságot ez sem fogja szükségszerűen megadni a számára. E „példázatot” pedig hol máshol találhatnánk meg, mint a misztikus tükörlabirintusban, ahol egy csoda már megtörtént: egymásra találtak az ikrek. De megtörténik-e a „második”, az igazi csoda, amely immár nem a „csilló véletlennel”, a rajtunk kívül állóval szegülne szembe és a világtörvényt bontaná meg; megtörténhet-e a csoda, amely bensőnkkel tenne valamit, olyat, amely már túl van a „csodáson”, amely már: misztikum?

Itt kell feltennünk a kérdést, amelyet a dolgozat legelején jeleztünk: ami csodásnak tűnik a filmben, az valójában (vagy inkább: funkciójában) tényleg „csoda”-e? E funkció megvilágításához Todorovra támaszkodunk: „Egy olyan világban, mely nagyon is a miénk, amelyet ismerünk (…) bekövetkezik egy olyan esemény, melyet nem tudunk megmagyarázni e (…) világ törvényeivel. Az esemény észlelőjének két lehetséges megoldás közül kell választania. Vagy az érzékek csalódásáról van szó, a képzelet munkájáról – vagy az esemény valóban végbement (…) ám ez esetben ezt a valóságot számunkra ismeretlen törvények szabályozzák”. (Todorov 1970 25. o.) Ennek eldöntését a befogadó részéről azonban éppen a film „lebegő” dikciója teszi lehetetlenné, több mechanizmus által (korábban már több ilyen „mechanizmusról” is szóltunk). Ilyen technika az, amelyet – jobb híján – „posztmodern” gesztusnak neveztünk, és amely az egyes (főként csodás) szimbólumok mitikus, kulturális referencialitását bizonytalanítja el, azt tehát, hogy utalásként, azaz egyértelmű parabolákén olvashassuk azokat. Ezt a lehetőséget ráadásul e szimbólumok „töredékessége” is erősíti, végül pedig az lehetetleníti tökéletesen el, hogy amennyiben minden sokrétűsége ellenére is (vagy éppen ebből fakadóan), képesek lennénk „panteisztikus” üdvtörténetként olvasni a filmet – hiszen motívumai sorra erre utalnának – ezt a lehetőséget maga a film zárlata destruálja. Olyan motívumokra kell gondolnunk, mint a „karácsonyi gyermekek” képe, amely metafora egy modern (szintetizáló, nem egyoldalú, hanem dichotómiákban gondolkodó, és ha akarom: női) messianizmus modern evangéliumaként is engedi értelmezni magát (egészen a film zárlatáig). Ezzel pedig egy olyan megváltás lehetőségét sugallja, amelyben ember embernek nem farkasa, egy olyan világ képét, amely a „kölcsönös segítségnyújtás”32 elve alapján szerveződik újra (s amelyben még az ember által fogságba esett csimpánz is az emberen szeretne segíteni – a csodálatos XX század33). A film azonban, mindezen szimbólumok és értelmezési horizontok „megcsillantása” mellett saját parabolikussága, meseszerűsége ellen hat, több oldalról is. Az esztétikum szintjén a már említett erős stilizáltsággal és a motívumok többrétű (és gyakran ellentmondó) olvasási lehetőségének egymásba játszatásával. Azzal, hogy saját maguk „trivialitására” többszörösen is felhívják a befogadó figyelmét, éppen arra utalnak, hogy parabolikus, valamire utaló, valami „kimondhatót”, megragadhatót (tartalmit) mondani képes értelmezésük helyett tisztán esztétikailag, önmagukban és önmagukért nézzük csak őket. A belső logika, a tartalom szintjén egyrészt az bizonytalanítja el a parabolikus olvasat lehetőségét, hogy a csodák „státuszáról”, a dikció háttérbe húzódó, néző „státuszát” (azaz hogy többet tudunk-e az események menetéről, okairól stb., mint a szereplők) meg nem határozó történetmondás miatt semmi biztosat nem tudunk mondani. Több „erős” motívum ugyanis mintha arra utalna: a filmben és a filmmel ki lehet mondani a „kimondhatatlant”34, és azok a csodás elemek, amelyeket az előbb a tisztán esztétikai szférájába utaltunk, mégis mondhatnak valamit az etikai dimenziójáról is. Bárhogyan is gondoljuk azonban: megérti-e Z. úr azt, amit a majom mond neki (vagy hallja-e Edison a csillagokat), vagy nem, a film vége úgy tűnik, egyértelmű nemmel válaszol „kimondhatatlan kimondására” tett kísérlet lehetőségéről. Z. úr ugyanis valóban eljut a csodásnak tűnő események mentén a „valódi csoda”, a „misztikum” határáig – a legnagyobbat kéri, amit ember akarhat: az „eredeti egység” helyreállítását, a szétszakítottság legyőzését35 – és kudarcot vall. Ahogyan itt esik el Weininger férfi-képe is: éppen Z. úr lesz az, aki nem ismeri fel, hogy A és nem-A kölcsönösen kizárják egymást: „Mondd csak, mind a kettő kell neked? – Mi? Két nőt akar? – Mért nem hármat? (kacagás) – Nem! Értem! Egyet akar! Csak egyet? Egyetlenegyet!” – vitatkoznak az éteri hangok a tükörlabirintusban. Valóban: Z. úr Dórát és Lilit szeretné (az ikreket, a két hasonló és mégis szétszakadt „princípiumot”) egyesíteni – Dóra és Lili azonban tudják: ez lehetetlen.36 (Inkább választják egymást, saját találkozásuk „csodáját” – amely talán nem is csoda – nem áldozzák fel azért az emberért, aki a legelemibbet sem képes meglátni még a mesés tükörlabirintusban sem: „vagy-vagy”). A misztikum, a „valódi csoda” tehát szükségszerűen a film világán kívülre kerül: „amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” (Wittgenstein 1921 7. §). A film azonban itt nem ér véget – pontosabban nem itt ér véget!

Wittgenstein a „kimondhatatlanról” ugyanis nemcsak ennyit mond, hiszen: „Kétségkívül létezik kimondhatatlan. Ez megmutatkozik” (Wittgenstein 1921 6.522 §). A nevezetes „Tractatus”-idézetet pedig Az én XX. századom ilyetén értelmezése kapcsán érdemes kiegészítenünk azzal a gondolattal, amely (főleg Tarkovszkij filmjei kapcsán) arra hívja fel figyelmünket, hogy a transzcendencia ábrázolása (a „megmutatkozás”) a filmen nem tartalmi (tehát esetünkben: Mi az a csoda ami megtörténik, Mit próbál az kifejezni?), hanem formai kérdés (tehát a Mi? helyett a Hogyanra? téve a hangsúlyt). Azt, hogy e gondolatot mennyire igaz filmünkre is, legsokrétűbben a zárójelenet példázza.

A filmben valóban a „forma” oldalán jelenik meg a „transzcendens” (a „misztikum”), hiszen ami világomon (a „kimondhatón”) kívül található, azon valamilyen értelemben mindig túl van – az a film világához képest is külső („transzcendens”) kell, hogy legyen, „jelenlétére” legfeljebb utalhatok. Mintha éppen ezt a „kívüliséget” festené meg Máthé Tibor kamerája, amely egy lagúna tükörfelszínén száguld a tenger, a homogén fehér fény felé – szimbolikusan a kettős ábrázolásmódból, a duális kérdésfeltevés horizontjából az egység, a kérdések megválaszolására tett kísérletek felől a kérdésen való felülemelkedés irányába haladva. Ahol a két part, Ég és Föld egybeér, ott valóban „kívül” kerülünk a filmen, két értelemben is. Egyrészt ez a pont a film abszolút végén helyezkedik el (tehát a „kereten” is kívül), itt ér véget az alkotás, másrészt szép metaforája ez a film már említett önreflexivitásának is. Ez a tiszta fehér fény ugyanis (rengeteg egyéb konnotációja mellett) jelölheti a kamera „paradox fordulatát”, amellyel a film mintegy saját határához érve, tehát a vetítési idő legvégén belső világából kilépve éppen az őt vetítő fehér fény felé fordul. Hiszen: „A misztikum: nem az, hogy milyen a világ” (tehát: nem az, hogy miként tudom ábrázolni az ábrázolhatatlant a filmmel), „hanem az, hogy van (a film lehetősége maga, az, hogy az újabb és újabb technikai és szellemi vívmányok kétarcúságuk és minden negatívumuk ellenére is újabb lehetőségeket teremtenek néha arra, hog

hirdetés
A Litera kommentelési rendje 2016. szeptember 19-től megváltozik, ezentúl Facebook-oldalunkon várjuk a hozzászólásokat.