A mester mondotta: "Azt, aki országát a szertartásokkal

tudja kormányozni, ugyan mi baj érhetné? Az pedig, aki

nem tudja országát a szertartásokkal kormányozni, ugyan

mit is kezd a szertartásokkal?"

(Konfuciusz)

Miután megírta azt a regényét, amelyben "lehetőleg ne szerepeljen ember“ – az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyót –, Krasznahorkai László a földnek abba a részébe helyezi ezen újabb könyvét, ahol az "emberség“ fogalma, gyakorlata, életmódja valamikor a legpontosabban ki lett dolgozva, föl lett építve, ahol, a jelek szerint, valamikor egy hatalmas birodalmat kormányoztak az "emberség“ szerint: a Rombolás és bánat az Ég alatt egy kínai utazás története. Kína, mert maga a név "Ég alatt“-ot jelent, mint azt a könyv rendkívül hasznos jegyzeteiből megtudhatjuk: Tianxia, ejtsd: Thien-hszjá, "Minden, ami az Ég alatt van“. És Kína, mert itt élt i. e. 551-től 479-ig Konfuciusz, akinek morálfilozófiai rendszerében központi kategória volt a zsen (a regényben használt pinyin átírás szerint: ren) – az emberség erénye.

Az emberség erényét kereső utazási ellipszis két fókuszpontja: az utazó személye és az utazás folyamán föllelt emberség-nyomok. Ez utóbbiakat a regénybe ékelt párbeszédek, de inkább: eszmecserék jelzik; az utazóra az egyes szám első személyű elbeszélés utal, meg a név, amelyen szólítják őt az emberek: László úr, olykor: László elvtárs. Szerző és elbeszélő-utazó kettős azonosulási és kettős megkülönböztető gesztusával van dolgunk: azonosulást jelez az "én“ és a szerző nevével azonos keresztnév, ugyanakkor a regény mottója – "Az egyes szám első személy használata nem azt jelenti, hogy: én.“ – és a korábbi kínai utazástörténetben, Az urgai fogolyban szereplő szerzői név, a Krasznahorkai ugyanolyan intenzíven jelzi az eltávolodást is.

A két könyv két szerzőinév-idézete, a László és a Krasznahorkai egy el nem mondott történet szignatúrái. Értelmezésemben abból indulnék ki, hogy Az urgai fogolyban a név a Hua-dan színésznő levelének megszólításában szerepelt: az "Igen tisztelt, kedves Krasznahorkai“ hatására a mindvégig használt egyes szám első személyű elbeszélésmód az olvasó számára váratlanul egészen konkrét jelentést kap: hogy tehát annak az embernek a könyvét tartja kezében, aki ezt a lélegzetelállító levelet kapta a Diaochant alakító színésznőtől. Szerelmi történetet annál rejtettebben aligha lehetne elbeszélni olyan intenzitással, ahogy abban a regényben volt: előbb olvassuk a hatvannegyedik Krasznahorkai-levélre (! – és ezekről a levelekről, vagy akár csak megírásukról egy szót sem olvashatunk) érkezett választ, mint a leveleket kiváltó élményt, a Ji Xiang színház előadásának leírását. A szegényes színházban, a szinte kizárólag mao-zubbonyos nyugdíjasokból álló közönség között ülő egyetlen európait lenyűgözi a hibátlanul, a klasszikus kínai színjátszás pompáját, kidolgozottságát, szenvedélyének tisztaságát tökéletesen megjelenítő előadás, benne pedig a Diaochant játszó színésznő, "akinél gyönyörűbbet senki nem látott és nem fog látni soha“. Annak az előadásnak semmi köze nem volt Kína jelenéhez: a klasszikus kultúra a maga erejében nyilvánult meg. "Mint az állatkertben, gondoltam, csak itt nincsen köztünk rács.“ Amikor viszont Diaochan megjelenik a színen, közelebb lép a publikumhoz, a harmadik sor hetedik székén ülő Krasznahorkaihoz, és találkozik tekintetük. "Elérhetném kézzel, gondoltam. Elérhetnélek.“ Diaochan tekintetében az évezredes klasszikus kultúra életre kel. Az idézett két egymást követő Krasznahorkai mondatban, a rejtett őt rejtett te-re váltásával érzékelhető a találkozás súlya. Csak szerelem tud ilyen távoli dolgokat összekötni. Arról viszont egyetlen szó nincs, hogyan született meg az a hatvannégy levél, melyre olyan határozottan és fájdalmasan elutasító választ ír a lány, hogy az olvasó hirtelen megértheti, mit is jelenthetnek Wu Xianweng szavai a Rombolás és bánat az Ég alatt utolsó előtti fejezetéből: "a legtökéletesebb, a beteljesedett szépségben égő erkölcsnek kell az emberség netovábbjának lennie“.

A Krasznahorkai név, talán mondhatom így: ott maradt Az urgai fogolyban; a második kínai utazás könyvében a "László úr“ az ő hiányát jelzi. Ez az utazó abban is különbözik a korábbitól, hogy szándékos monotonitással, reflektált ismétlésekkel egyetlenegy dolgot keres, érzése szerint hiába, mindvégig: a többezeréves klasszikus kínai hagyományt, mely ne "állatkert“ volna. Mert amit utazása során leginkább talál, az múzeumok és turisták anyagcseréje, kiárusítások, turisztikai attrakciók, látványos hamisítások: azt kell tapasztalnia, hogy a borsos belépődíjak mellett minden kolostorhoz tartozik egy sereg bóvliárus (a felsorolás maga az eurokínai apokalipszis humora: bicikliseknek való esőkabát, hordozható, zárható tetejű, műanyag teásibrik, zarándoktarisznya, Amida-szútraszöveg műselyemre nyomva, Guanyin-jelvény, imafűzér, füstölő, szójazselé és hamisított CD és VCD minden mennyiségben). Mert a Jinshan-kolostor udvarára műanyag "elfajzott Hófehérkével“ és "rosszarcú Donald kacsával“ ellátott játszótér épült, mert a neves értelmiségiek, akik hajdanán a kultúra átadásával foglalkoztak, elmerültek a tüntető jólét élvezetében, miközben a többi ember nyomorúsága fokozhatatlan, s ha kérdezi őket, azt hazudják ezek az értelmiségiek, hogy minden a legnagyobb rendben van, a klasszikus kultúra a helyén: a múzeumokban; van egy-egy színház is, de senki nem vesz részt az előadásokon; mert a dédelgetett tradicionális-modern ruhákat tervező gyönyörű Wang Xiaolin hihetetlenül trehány módon csak az üzletről beszél stb.

A Rombolás és bánat az Ég alattban a keresés és nem találás, a különféle értelmiségiekkel folytatott párbeszédek dinamikája jelzi, mi az, ami az európai ember számára a kínai hagyomány többlete lehet. Ezt a mást a regény a kínai kertművészet által megjelenített fiktív valóság leírásával érzékelteti: "Nem a természetet ábrázolta kertjében, hanem a természetet, ahogyan az megjelenik a kínai tájfestészetben“ – mondja Zhuaozheng Yuan kert főigazgatója, Fang Peihe.

Az élő hagyományt, vagy visszatérve az analitikusabb megnevezéshez, a fiktív valóságot keresi László úr, azt, amit Krasznahorkai Az urgai fogoly "beteljesedett szépségben égő erkölcsöt“ megtestesítő szerelmi történetében megtalált és elveszített.

A mottóban idézett én-mondat – "Az egyes szám első személyű elbeszélő használata nem azt jelenti, hogy: én.“ – Yan Fu Montesquieu A törvények szelleméről fordítása közben készült munkajegyzeteiből származik. Álokoskodásnak, nyilvánvaló félreértésnek tűnik, lehetne a kínai ember naivitásának kifejeződése az európai racionalitással szemben, lehetne az európai fölényes irónia megnyilvánulása, de nem, nem ez történik általa, hanem egy mélyebb, kevésbé azonnali, nem csak a logikára hagyatkozó igazság jelenik meg – amitől ez a mottó humoros lesz. Az európai kultúra versus kínai kultúra feszültsége természetesen itt is végig érvényesül, akárcsak Az urgai fogolyban, olykor zavarbaejtően szembeállítva, anélkül, hogy a dichotómia meg lenne váltva például egy ilyen humoros nézőpont megkeresése által. Az elbeszélő a sivár kettősségnél marad, amikor a kínai kultúrát úgy állítja be, mint amely az egyetlen megoldás lehetne – persze szerinte sem az, már csak azért sem, mert alig-alig találja életben –, az európai modernitás okozta, általa mérhetetlenül pusztítónak tartott folyamatok elől menekülő ember számára. Hasonló európai dichotomizálás-tünetek azok a beszélgetések, melyeknek során az elbeszélő "én“ az újra meg újra elismételt általános érvényű kérdéseivel ("mit tart a konfucianizmusról, van-e remény, hogy bármi az eredeti szelleméből visszakerüljön a mai kínai társadalomba és kultúrába?“, vagy: "helyesen látom-e, hogy a klasszikus kultúra helyzete megrendült a mai Kínában?“, vagy: "Van-e még valami jelentősége az értelmiségnek annak befolyásolásában, hogy mi történjen Kínában?“ stb.) megmarad az európai kultúra kiábrándult képviselőjének, partnerét pedig abba a szerepbe kényszerítvén, hogy általános érvényű választ adjon, szintén nem engedi megszemélyesülni. Zavarbaejtő mindez amiatt, mert az elbeszélő éppen az ellentétező logika elől menekült az évezredes kultúra őrzőjeként számon tartott Kínába, és egyik beszélgetésében éppen ő az, aki megfogalmazza, "csak egy új metafizika segíthet rajtunk [...] Ez a metafizika azonban gyökeresen más kell legyen, mint minden eddigi. Nem épülhet semmiféle dichotómiára, nem épülhet ellentétre, kettősségre, egy újfajta rejtély megnevezésére, nem épülhet kifejezések megváltó erejére“.

Az, hogy van ehhez hasonló gondolatrendszer az európai szellemtörténetben, hogy a kereszténység alapító eseménye éppen a dichotómiák megtörése, most csak éppen megemlíthető, Krasznahorkai regénye bármennyire is esszészerű helyenként, mégsem a falszifikálhatóság felől érdemes olvasni. Mert irodalomról van szó, a Kínába vezető út bármennyire is az irodalomtól való távolodás célját is megnevezi (Az urgai fogoly tételesen is, a Rombolás... inkább ezekkel az általánosító beszélgetésekkel, meg a beszélgetőpartnerek némelyikének – a hivatalnok-költő, a divattervező, a mobilos apát úr – nem emberi, hanem inkább emblematikus alakjával), a szöveg úgy van fölépítve, hogy legalább annyira közeledés is az irodalomhoz. Például a fenti idézetben az általam kipontozott rész a konkrét beszédhelyzet önreflexív, ironikus, így az általánosító-megoldást tudni vélő teoretikus lendület lefékezése: "csak egy új metafizika segíthet rajtunk, fejtegetem Yang úrnak a tianjini szűkös lakótelepi lakásban“ (kiemelés tőlem), a kétféle regiszter összhatása pedig ismét humoros.

A keresett konfuciuszi alapkategória, az emberségesség megjelenései is ezek a megtört regiszterű, önreflexív szöveghelyek, ahol a távoli, a múltbeli hirtelen kapcsolatba kerül a jelennel, képes mondani akkor is valamit, ha az ember szükségszerűen soha nem lehet elég képzett és kifinomult, hogy felérjen hozzá. Xiao Hai, akit úgy ajánlottak az utazó László úrnak, mint kortársaira nagy hatást gyakorló költő, de aki kénytelen mindenben részt venni, így az elbeszélőt inkább egy kishivatalnokra emlékezteti, "akire nagy hatással vannak kortársai“, Xiao Hai mégis olyasmit hadar el neki, amitől később azt írja: küldött volt, futár, és átadta, amit át kellett adnia: hogy "az erkölcs a konfuciánus hagyományban esztétikai kritérium volt“, és "a klasszikus kultúra nem más, mint a személyes út, mely elvezet hozzá. A kultúra csak akkor lesz valóban olvashatóvá, ha valakiben megtestesül“.

A személyes út fölidézése a kínai hagyomány másik döntő vonulatát, a Taót idézi meg, róla Az utolsó mandarin című fejezet szól, melyben Yang úr az erősen hierarchikus konfucianizmus mellett fontosabbnak tartja a tao szabadságát, hogy gyermekét hagyja szabadon választani, hiszen, kérdezi, mivel is kezdődik az egész? – hogy az igazság kimondhatatlan.

Az egyik beszélgetőtársnak az a neve egyszerűen, hogy Mama – és anélkül, hogy bármit is elmondott volna róla, Az urgai fogolyban is megemlített egy "Mamát“, aki gondozta őt, míg kilyukadt tüdővel viaskodott a helyi szellemekkel. Ágyhoz kötött beteg a mostani könyvben, az utazó mesél, zongorázik neki, és kérdezgeti gyermekkoráról. Semmi látványosság nem derül ki, mondhatnánk, kissé együgyű ez a Mama, alig tud valamit Konfuciuszról. Csak éppen aszerint élte életét. Neve talán a Taóból származik: "a völgy szelleme nem hal meg / mondhatjuk rá a Misztikus Mama / a Misztikus Mama kapuja / Ég és Föld gyökere maga / selyem selyem mintha volna / hagyatkozz rá el sose fárad“. (Lao-ce: <íi>Tao te king, 6. vers, Karátson Gábor fordítása.)

A könyvet keretező két fejezet utazás egy lerobbant, zsúfolt buszon, ahol a hidegben, esőben egy ázott nő az utasok fölháborodására kinyitja az ablakot, s mikor, rárivallnak, hogy miért teszi, azt feleli riadtan, hogy mert szereti a szelet. "Aztán mondja már, miért szereti annyira a szelet? Látszik, hogy a nő attól fél, a férfi meg fogja ütni. Próbál készségesen, őszintén felelni. Mert nem látja senki, mégis van.“ A regény ott végződik, ahova eljutott korábban: a ködben ülő Jiuhuashanba érkezéssel. Nem ciklikussá váló folyamatos pusztítást jelez, mint a Sátántangó kerete, inkább az út, na jó, az ágrólszakadt szélszerető nő miatt fogadjuk el a nagybetűt: az Út természetéről, hogy céltalannak kell lennie, és a célról, mint ködben ülő, bármikor váratlanul megnyíló fiktív valóságról mond el valamit.